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价值类有关硕士论文范文 与音乐的价值在于实现文化的新创造访作曲家周文中先生有关论文写作资料范文

分类:本科论文 原创主题:价值论文 发表时间: 2024-01-15

音乐的价值在于实现文化的新创造访作曲家周文中先生,本文是价值类有关论文写作资料范文和周文中和作曲家和新创类开题报告范文.

著名华人作曲家周文中先生的创作和中国传统文化有着极为紧密的联系,也正由此,使其作品在西方文化界独树一帜.同时,周文中先生对“音乐创作与中国传统文化”“中西音乐文化的交流”“当代作曲家的责任和使命”“东方音乐创作的出路”等等中国音乐界关注的热点问题,亦有长达半个多世纪的深度思考.本篇访谈可以部分看到他对这些问题的见解.我们认为,通过周先生的这些观点,对理解其创作观念和作品应有助益,也对当前中国音乐的发展具有一定启发.现将本文作者和周文中先生的访谈以对话体呈现,供音乐界同仁参阅.

黄宗权(以下简称“黄”):我刚才在您的书房里,看到您自己写的书法,如果我没有记错的话,有些书法作品的内容源自您作品的标题.我们就从书法和音乐开始谈起.当然,我这么做也是有理由的.我记得早在1960年,有一位音乐评论家,叫施图肯什密特(H.H.Stuckenschmidt),在评价《花落知多少》(AndThe Fallen Petals)时,形容您为“一位音乐书法家,他用音乐之笔再现出书法家最微妙的笔触”.您对这个评价如何看待?您应该是较早将中国的书法和音乐创作联系在一起的作曲家,您觉得当代音乐的创作和中国传统的书法有一种什么样的内在关联?

周文中(以下简称“周”):《花落知多少》使用的材料和乐器声响有变化.其实还有一部更早的作品叫《花月正春风》(All In The Spring Wind).从1950年始,我就开始对中国书法产生越来越浓厚的兴趣.书法笔墨的运用,在空间里,通过动与静的相互作用,还有线条和织体的变化,最后产生出持续的运动与张力.水墨丹青中还有点、线,阴影和留白等.中国的书法,其实有一种节奏感.尤其是草书,笔画的流动性,速度快慢的变化,在空间关系中的张弛,书法精神和音乐精神是有相似性的.音乐的音响也是持续的变化过程,线条、音块、音色等因素的变化,组织在一起就像一只画笔.色彩不同的声波在不同空间里跳跃,就像中国书法书写的笔锋在运行时墨汁的流淌.这些通常是中国书画家的手段.音乐当然是一种过程,音乐的表现力就是从这些声音的连续中获得的.书法即笔墨的音乐,音乐是音响的书法.

黄:您说过,对中国文化在创作中的应用,并不简单指应用音乐的素材(即物质的层面),而在于某种艺术精神或者文化气质、哲学的观念?如果是这样,您认为对于一个作曲家来说,中国文化具有何种特殊的精神或者气质?

周:不光是素材,一切的技术都只不过是媒介而已.《乐记》里说,乐是“心之动”,声是“乐之象”;“文采节奏”是“声之饰”,这是儒家的观念.中国的古人认为,乐音是音乐的实体,旋律和节奏都是外在形式,但是音乐美不在于外部显现的那些“艺善”,而在于蕴含其中的“观念”或者“精神”,外在的、形式的东西是内在精神的“结晶”而已.

中国哲学有致力于探寻事物个体内在的“道”或者“精神”的美学追求.中国的诗歌、绘画、音乐等艺术,在形式上也总是去体现内在的某种“力”(power).庄子说:“物物而不物于物”,其实就有这个意思.我们也可以说,音乐的伟大不仅依赖艺术性的完善,更在于自然固有的精神力量.我经常将音乐创作的过程看作美学观念的结晶的过程.我在早期的作品创作中,尝试用“大道至简”的观念来创作,尽量用精简的手段达到目的.此外,中国哲学在艺术精神上有亲近自然的倾向,曾经引导了很多的诗人、画家和音乐家的创作.

黄:是否可以这样理解,您对中国文化有某种特殊的情怀?长期以来,我对您有一个挥之不去的疑问:是什么原因让一个年少去国、身处异国他乡,在西方文化中创作、研究的作曲家,对自己原有的文化传统如此念念不忘,耗费毕生精力,上下求索?

周:我在中国长大,小时候在青岛.印象中记忆深刻的事,很多都和音乐有关.小时候,我听到后院仆人在开饭前,吹笛子、唱歌,在那儿自娱自乐.那种“做”音乐的精神就是我现在创作的态度.我读高中时,立下了作曲的志向,也和一次经历有关.有一天晚上,我听着窗户外,小贩打着竹板吟唱,卖夜宵,那些声音时远时近,不断变化.我当然是在中国的文化传统中来听这些声音的,这些早期的经历,让我不停地去思考,我该用什么方式创作,中国的?还是西方的?

我是在日本侵华期间在中国上学的,童年时期的很多回忆是逃难,日军侵华使整个民族陷入暴力和灾难的绝境.18岁那年,我和同伴冒死穿过敌占区,逃避日军的经历使我更清楚地看到了中国,也使我学到了更多的中国文化,这种经历让我产生了追寻自身文化根源的信念.1930年代,我和同学在避难中上课,有一天在课堂上,老师带领我们阅读梁启超的《中国近三百年学术史》,全班同学都哭了起来,今天的人可能很难理解,我们当时为什么哭泣,那个时候,我们担心的是中国文化何去何从?我们的文化记忆如何保留?

1946年,我在美国开始学作曲,那个时候我还没有严肃地思考中国和美学.后来,我跟斯洛尼姆斯基学作曲.第一堂课,他问我:“关于中国音乐,你知道些什么?”那一刻,我才突然感到问题很严重,我只能回答说:“我什么也不知道.”毕竟熟悉归熟悉,但了解和懂得是另一回事.后来,我开始投入研究中国音乐,并开始学习亚洲的其他音乐文化.

1950年代,我一面和瓦列兹学习,一面钻进了中国哲学、诗歌、绘画和书法之中.我开始进入到民族音乐学的领域,做了一些中国音乐和其他亚洲国家的音乐的研究.当然,瓦列兹对我一生的影响很大,他给我带来的最大的转变,是让我找到自我,促使我在创造力和美学上开始独立.

黄:作为瓦列兹的学生和亲密的朋友,您在一定程度上是其音乐遗产的继承人和代言者.瓦列兹是西方传统的一个“叛逆者”,而您是中国文化的心灵皈依者.在对待各自传统文化的路上,走向了不同的方向,您如何看待这一不同的走向?

周:我相信自己继承了中国的文人传统,也相信自己继承了瓦雷兹所拥有的传统.瓦列兹没有直接受到东方的影响,但是他说,音乐是“组织起来的声音”,他说音乐是“有生命的”,很令人惊讶,他回应了东方音乐的精神.因为,中国古代的音乐传统,其实很强调音的本性的,强调音的“自然德性”,强调音是“生命体”.因此,这两者都要求我从过去思考未来.但我作为一个艺术家,要严格认真地保持自我独立.对我来说,不管是西方音乐、中国音乐、印度音乐、印尼甘美兰音乐,甚至电子音乐其实都有相通之处.无论使用什么哲学和技术,都是催化剂,最后都要转化为音乐作品,音乐才是我们关心的“结晶体”.

黄:您如何理解“传统”这个词?以及如何看待传统在当代的作用?我顺便举您的两个作品为例子.比如,《苍松》(Eternal Pine, 2008)是您晚期作品中重要而知名的一首,在这首作品中,援引陈子昂《登幽州台歌》中“念天地之悠悠”一句作为第一乐章的标题.而早期作品木管交响乐队《隐喻》(Metaphors,1960)则受到《易经》的启发,应用了“可变调式”.这是两种截然不同的关联传统的方式,但都似乎通往了中国古代的传统.

周:传统当然很重要,它是文化的根本,也是经验和智慧的累积,代代相传.如果有人说“你必须要回到我们两千年前的辉煌,来保存我们的文化”,或者有人说,“你必须跟着西方来使我们的思想现代化”.这类声音是存在的,但我认为是不对的.传统应当被授予新的生命,被今天所理解,这样才可能被传到未来.传统是一直活着,并不断影响着我们日常生活的“当下”.

我们要看到,在讨论音乐的传统和未来音乐的主流时,我们不应该把它看成是一潭死水,或者,把它看作仅仅能唤起对过去的回忆和赞美.它应该是流动向前的,不停地对环境做出反应,过去活在当下.只有当文化传统再次恢复生命力的时候,(音乐)艺术才可能是独立性的,才能带动文化更新.

黄:我们可以把传统看作是一种文化,有没有超离文化的音乐?技术的革新和进步,是否会剥离音乐中的文化属性?比如,计算机辅助作曲.

周:以新技术来实现文化的超越是个误解.瓦列兹就曾经说过:“计算机不能作曲.”科技只是一种工具.黄:与科技相关的另一个重要的现代化社会的特征是,建立在科技基础上的文化交流有着前所未有的深度和幅度,而由于文化交流的频繁,使得文化的面貌和文化体之间的关系也发生了改变,我们不得不面对这一点.

周:交流是音乐文化发展的方式.中国音乐的历史不就是这样吗?文化因为不同族群的交流而变得丰富,汉唐时向西部的扩张,西行通往中亚的贸易路线,两宋北方汉族向南方的迁徙等等.这种交互影响改变了中国音乐的美学.相似的情况也出现在日本,日本音乐保存完好的传统,是早期和中国相互交流的结果,我们也能在日本当代作曲家的作品中看到古老东亚文化的痕迹.

到近代,中国音乐和西方音乐的冲突当然非常强烈.这里不光是西方对东方的影响,也可以预见东方对西方的影响.不过,也不应对此过于乐观.当年,一个美国“大牌”音乐经理人对我说:“你不是中国人吗?为什么不来点新奇古怪的作为,比如把中国锣扔在舞台地板上?”我当时非常愤怒.音乐绝不是为了赢得喝彩的杂耍!那种取悦西方人的猎奇,认为要以文化的“原始性”迎合西方人对东方臆想的念头是错误和可悲的.要记得,华人作曲家应该努力在未来的音乐中承担真正的角色,而不是满足于西方商业利益的暂时性成功.

当然,对“异国情调”的表面追求,在慢慢过时.“二战”之后的情况是,对作曲的观念和技巧有更多思考,更多关注哲学的内容,比如对禅、对《易经》的兴趣.这些认识对理解自然和人文关系显然和过去不同的.黄:您如何看待当代的文化交流对音乐的影响?

周:科技的发展和日益深化的文化交流使我回想起1500年的时代.那时被认为是人文主义和现代欧洲文明的开始,也是音乐大时代的开始,在音乐中,是文艺复兴,巴洛克、古典和现代(音乐风格)的开始.当然,这一时代是有历史铺垫,也是有条件的,包括十字军东征、发现美洲大陆、君士坦丁堡的陷落和罗马帝国的衰亡促使大量饱学之士逃亡欧洲等,这些事件促成了文化的大交流和大融合.

我们当然不是拿现在和600年前做简单类比,但是今天和那个时代是有相似之处的.在自然资源和贸易方面有了更多的合作,共同开拓思想和人文资源,科技的成果被迅速地共享,文化交流成为独立的力量而不再是贸易或殖民的副产品.这些都预示了新的世界秩序.

黄:我是否可以理解为,您暗示了当代世界的发展将会促成一次新的“文艺复兴”?如果是,对中西文化的影响分别会是什么?其所带来的后果又会形成怎样一种新的局面?

周:我们所追求的当然不是历史的重复,从14世纪开始的文艺复兴造就了现代欧洲,也让后来西方音乐对西方世界以外的世界影响深远.但我们必须要说,数百年来,西方追求共同一致的音乐是一场梦,我们不能接替古典主义和浪漫主义的欧洲音乐.当然,反过来,恢复中国唐代宫廷音乐那样的荣光也不可能.

我们更期待的是,一个有世界各种文化参与的新的开始.它不是纯粹的西方,也不是纯粹的东方,它应该像一条新的河流,它汇聚了欧洲、亚洲,还有其他地方的支流汇合在一起. “汇流”的意思就是凝聚、分享彼此的遗产,是相辅相成并给传统注入新的活力.文明的碰撞会不断产生新的可能性,比如,关于文化传统的新思想和新制度.

黄:您觉得这种格局会是一种自然演变的结果吗?

周:不是.新的秩序需要有关各方人士的共同努力,通力合作.需要为促进不同传统、不同文化、不同“技术”之间的相关影响,作出各自的贡献.这也是前途所在,重复前人的伟大成就,仿照过去,绝没有出路.

黄:这是否必然会涉及对待文化的态度,这里存在一个对待自我和他者的关系的问题.

周:排斥贬低他人的文化,认为他人的文化不如自己,这是文化沙文主义;害怕自己的文化受到威胁,这是狭隘的地方主义,都不可取.另外,认识不到别国文化的真正价值也不行,要承认数百年来西方在音乐方面作出的贡献.对东方作曲家来说,拥抱西方思想而不了解其文化背景,是盲目和错误的.或者陶醉于光辉的过去,为某一地方传统和表演实践的音乐姿态沾沾自喜,把民族音乐中的某些特点生硬地移植到西方的理论和实践中,这条路也走不通.

黄:1979年,您在“亚洲音乐家首届国际研讨会”上发言,说:“所有的音乐文化向音乐传统之新主流的汇聚,以及在所有音乐支流朝向世界音乐的不可抵御的激流中,亚洲音乐和音乐家正被呼吁发挥重要作用,我们会在自己的一生中见证这一切.”您当时为何能作出这样具有前瞻性断言,您觉得,现在情况和您当时的预料相符吗?跨文化的交流将必不可免,音乐文化也将在这种交流中发生新的变革,东方作曲家是否变得更重要了 ?

周:在世界各音乐文化互动的进程中,东方美学,或者说东方作曲家的地位将变得更加重要,这一点应该是没有疑问的.那么,这会是东方文化崛起的时代吗?文化的交流取决于文化遗产自身的活力,如果文化遗产萎靡不振,有意义的交流将无法形成,并可能带来误导的或片面的结果.只有能够掌握中西文化的渊源,才能够掌握中西交流,才可能走上真正的中国现代音乐的道路.在此之后,才能达到所谓的国际意义的音乐.

当然,我还是想指出,来自中国的作曲家将被寄予越来越多的期望,因为代表了世界上最古老的音乐传统,他们服务于全世界最大的观众群,没有他们的参与,就缺乏来自东方的声音.我在1970年代就认为,亚洲音乐是(音乐)新主流的重要支流,在前所未有的汇流过程中,亚洲音乐家需要扮演更重要的角色,中国(音乐家)尤其如此.

黄:那么,站在作曲家自身的立场来看,作为个体的作曲家如何面对当下时代的这种趋势?您能给年轻的作曲家一些建议吗?

周:如果只说一点的话,我想说是“独立”!独立于西方文化、独立于自己的文化、独立于各种陈规陋习,还要自觉地抵抗社会的、政治的和商业的压力.

成为捍卫人文的勇士,这是真正的艺术家.我在不同场合中,反复强调的一点就是,作曲家需要不断地寻找自己的声音,要拒绝复制现代西方,也不效仿过去的东方,而是主动学习自己的文化传统,从自身的传统文化提取精髓,并从不同角度进行审视,从而超越了文化的藩篱.对于东方作曲家,比如中国的年轻作曲家来说,应该重新意识到自身的文化遗产,并且努力地创作一种既不是西方,也不是传统东方,而是涵盖两种文化的主要优点的新音乐.当然,这种融合与汇流绝不是同质化和扁平化的,而是保有原有文化自身的独特性的.

黄:我曾经读波兹曼(Neil Postman)的书,他说:“有两种方法让文化精神枯萎,一种是奥威尔似(文化成为一个监狱);另一种是赫胥黎式的(文化成为一场滑稽剧).不幸的是,中国曾经经历过第一种情况,而当前也面临第二种的冲击(比如,娱乐化和商业化),您觉得中国音乐文化要如何应对这两者的冲击?

周:“文化全球化”是一个很时髦的口号.这个口号很大部分可以理解为“文化商业化”.我们很容易看到西方文化的一些问题,商业化漫延在社会的各层面,影响日常生活,也影响艺术.美国在这方面可能情况还更严重些.商业对艺术的冲击是,我们难以分辨创作情感与商业经营,艺术探索与商业噱头之间的区别.艺术沦为娱乐的商品是可悲的.

许多西方的知识分子也意识到这个问题,他们担心,那个曾经长久主宰世界的文化正濒临衰颓的命运.这些现象对于那些中国的作曲家们意味着什么?如果没有认清西方隐藏的文化危机,没有理解商业所带来的冲击,而盲目效仿(西方),这是非常危险的.

如果乐观地来看,中国有着历史悠久的文人传统,也许这种传统中的理想主义精神,是我们现在所需要的,能作为对抗无处不在的商品化娱乐化带来的冲击.

黄:您觉得,中国文化留下的丰厚遗产在面对当下剧烈的社会变革中,能和过去一样,为作曲家的创作提供养分吗?如您所说,全盘拥抱他者文化,容易丧失文化自我;而排斥他者文化,会形成“大国沙文主义”或狭隘的“地方主义”.对于作曲家,尤其是中国作曲家来说,如何在实际创作中平衡这二者?另外,您对中国音乐的当下和未来的前景怎么看?

周:中国文明历来对外来音乐有兴趣.因为巨大的容量,她对外来音乐的影响总能非常有效地平衡,成功地吸收不同来源的音乐文化,并最终按照自己的意愿重塑外来的观念,中国音乐从汉唐以来,历来如此.在今天,我们也相信,新的民族音乐文化也会是一个例证.

1972年,我离开26年之后,首次回到中国.在此之后,我有幸创立了美中艺术交流中心,促成多项文化交流活动.近几年,回去的少了,主要是身体的原因.我们可以看到中国取得的巨大进步.年轻的作曲家在不断地成长,他们有更开阔的眼界.

在上个世纪90年代初,我就曾表示过,中国和日本等亚洲国家需要警惕的是,对西方技术的简单嫁接,否则技术再精湛,仍然是西方的.任何人都不应该忽视自己的传统遗产,但是沉湎于祖先的崇拜也是不行的.亚洲国家的作曲家,应该要寻找用自己的语言去表达自己,在思想、技术和表达上融会贯通,深入思考自身文化的音乐灵魂.

令我惊喜的是,已经有不少有抱负的中国作曲家拒绝复制现代西方,也不效仿古代东方.中国现代音乐的发展,在国外的声誉有惊人的跃进.我对中国文化的同行有极大的冀望,中国音乐的前途在于创造中华文化实质的中国现代音乐,这个责任不仅在作曲家们,也在于教育家们身上.我相信中国的当代作曲家、教育家们和年轻一代能应对挑战,思考他们的未来之路.录音和采访笔记整理而成.标题为作者所加.

[本文为2016教育部人文社科重点研究基地重大项目课题《中国专业音乐创作与传播未来发展研究》(课题编号:16D760003)部分成果.]

黄宗权 福建师范大学音乐学院副教授,上海音乐学院博士后,上海音乐学院贺绿汀中国高等音乐研究院青年研究员

(责任编辑 张萌)

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参考文献:

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