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通信方面有关论文怎么写 跟一次关于新月展的通信有关在职开题报告范文

分类:本科论文 原创主题:通信论文 发表时间: 2024-01-10

一次关于新月展的通信,该文是通信方面有关在职开题报告范文和新月和通信方面本科论文怎么写.

贾淳:苏伟你好,作为“新月:赵文量、杨雨澍回顾展”的策展人,你在对赵文量、杨雨澍的研究中,将他们的写生描绘为“蕴藏政治和美学的能量”.我既认同,也有一个略有不同的角度.

我看到了在他们写生行为中的身体在场.我的视域大致限定在1979年“无名画会”在画舫斋首展之前他们的写生(伪装下的户外写生、悄悄进行的室内人体写生).它体现的是身体的行为作为艺术创作的必要准备与重要的创作环节.在具体的时代背景下,走进自然、为模特安排姿势、直观面对自然景观、对自身的内部探索等.他们的写生具有独立的身体主体意识,身体作为艺术创作的原始动力,是生发艺术创作的源头.

我并不认为他们的身体动作是没有紧张度的.在那样一个对身体严苛管束的时代情境中,赵文量、杨雨澍的写生行为不是“合法”的. “”中期(上世纪60年代末到70年代初),北京城里有一批青年人过着与赵文量、杨雨澍相似的生活.在“出身论”的时代背景下,不能去当兵、插队,没有工作、没有方向.相较那些支边、上山下乡,去进行身体、思想改造的“出城青年”,他们被动地边缘化,被动地留在了城里,自觉不自觉地在失落苦闷乃至惶惶不可终日的日常中,身体主动地选择了逃逸,到开放的公园、到自然中.史铁生在他的写作中提到过这些:“自从那个下午我无意中进了这园子,就再没长久地离开过它……正如我在一篇小说中所说的:在人口密聚的城市里,有这样一个宁静的去处,像是上帝的苦心安排.”这些留城青年早出晚归,散落在北京城中的园子里,游荡、思考、读书、做手工、画画.他们有时有松散的小群体、小温暖,而大部分的状态是自己,是孤独的.连操持家务的家庭妇女们都开始琢磨着要去郊区老家务农的社会气氛中,这些年轻人最为纠结紧迫的问题是:在狂妄的年纪,在原始的身体下,凭自己的直觉,一定得做点什么.

在一层展厅关于赵文量、杨雨澍两人创作的个案叙述中,陈列了两只他们为出外写生自己设计制作的小画箱.在当时物质条件匮乏的情况下,这些创作工具靠自己的双手来完成,并不罕见.他们一方面通过这些手工操作使自己的日常充实起来,一方面为自己无业状态下的出外写生行为做准备,因为小画箱方便隐藏在身上躲过盘查.留城青年中有的开始自己做马头琴,有的开始尝试写自己,有的就拿起了画笔.在此一时松、彼一时紧的政治环境中,“大跃进”之后的上世纪60年代初曾出现过一段北京的中学组织学生外出写生的美术课现象,大家画的大部分是水彩.那些青年凭着这些记忆拿起画笔,在自然中寻找美的价值.而赵文量、杨雨澍是在熙化美术补习学校建立起亦师亦友的关系并开始外出写生的.用“自己”的眼睛来捕捉、即兴“涂抹”的寥寥几笔来描绘自然,从而进行艺术创作.

如果再进一步仔细地看,你在对杨雨澍的作品《绿壶芍药》(1973年)、《更衣室》(1975年)、《酒菜》(1980年)等作品的分析中,用“综合的直观力量”来描述这种语言:“他似乎在画面中颠倒了客体和主体的位置,进行着相对于主体而言否定性的言说,将对象的纯然和独立绝对地突出出来,再去探求诗意的沉默……创作主体或观看主体的情感不是绘画的入口,艺术变成了(新)经验的媒介,而非个体性的载体……‘美是体验’‘本质直观’这些象征主义的观念,或许可以帮助我们理解这种创作中隐含的诉求……这也是杨雨澍一直强调‘内心’的原因:通过物而回到人.”如果我以写生行动中的身体主体意识的视角分析的话,我想把诗人于坚相异于“诗言志”而进行的对诗歌的身体的分析加以引述:“诗并不是抒情言志的工具,诗自己是一个有身体和繁殖力的身体,一个有身体的动词,它不是表现业已存在的某种意义,为它摆渡,而是意义在它之中诞生.诗言体.诗是一种特殊的语体,它是母的,生命的.体,载体,承载,诗是这种承载的一个转喻.没有身体的诗歌,只好抒情言志……我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具,诗歌是母性,是创造,它是‘志’的母亲.”

我无意将这些面对不同具体问题的内容附会在一起,我想它们之间具有内在的相互关照,或有价值上的相似.如上所说,如果允许我归纳一下的话,上文共提到了三个主体,它们既独立又相互交织.其一,纯然、独立的自然,自然之本质.在我看来也是地域之风土,赵文量、杨雨澍画写生是在有限的地理边界内发生的,经常也是在城市内部的自然空间.斗争年代的客观现实使得他们的生活和创作定位、根植在北京的地域风土上.从而通过创作重建了主体(人)与客体(风土)之间的密切又平衡的关系.其二,艺术是本体,它是承载物(志)的母亲.创作者所追求的高处是形成独特的艺术语言(在赵文量、杨雨澍的具体个案中,我提醒自己不能将“回到本体”狭义地理解为在艺术上理性层面的本体结构、形式或法则.他们回到的是较之更为本质的“母亲”.在这个基础上去直面风土带来的体感,体察内心,再去进行画画的肢体动作和对形式结构的研习与把控).其三,作者的身体,身体的原始动力,对身体的自主,回到身体的体验,向内的对自身的重审.看起来这三个主体既互为主导,又相互附属、相互依存,在时代的政治边缘形成联动,形成团体和气候.

写到这儿停下来看看,我发现自己将两位老先生固化在一个绝对的范畴内,可能对他们的理解过于感官化了.记得在展厅的陈列中,有一些从墙面“延展”出的文献展柜,其中叙述、凸显了一些近代艺术史中的“事件”.这些“事件”与两位老先生的创作的具体关联是什么?这之间的共时性又怎样才能理清?请你细讲讲.

苏伟:贾淳你好,谢谢你为展览作出的评论和很珍贵的反馈.很高兴能听到自己一辈的创作者和同行可以就一个历史的议题展开这么有创见的思考.我想从几个方面回应你提出的观点.

策划和筹备“新月:赵文量和杨雨澍回顾展”是中间美术馆最近一年多以来学术方向规划的产物,是我们从对于后社会主义时期的种种观察和认识出发,尝试多角度地回到社会主义时期和几次政治转折期的历史现场,去考察和体悟艺术在那个情境中所处的位置、所扮演的角色和所寓居的文化地层的状况.这个尝试始终是以当代作为出发点展开的,正因为这个当代带来很多身份上的困惑和历史传承上的模糊,我们想搞清楚一些基本的问题,也就是今天的当代艺术是怎么来的,有哪些历史现场的遗留,经过时光的磨砺和人的转化,仍然在我们这个当代的躯体上起着作用,并且不能在系统、市场、话语模式中被完全化约掉,有哪些不言自明但却由于时代的错位而埋藏在地表之下的东西,需要我们挖掘出来,与我们今天艺术的状况一一对证.除了作为人永恒的“历史诉求”之外,我们不如把自己的身份转换成一个历史的游历者,看看当代的经验是否化得进历史的熔炉.

赵文量( 1 9 3 7 年生于哈尔滨) 和杨雨澍(1944年生于北京)两位老先生都生于新中国成立以前,从年代上看,他们的成长、价值观的形成、面对世界的经验都来自于社会主义时期.这样自然就面对一个问题:社会主义经验与他们创作之间呈现什么样的关系?首先,从出身上说,两位老先生的家庭背景都是知识分子,而他们的青少年时期恰恰经历了知识分子被改造、社会地位急剧下降的过程.赵文量的父亲是俄语翻译,中苏交恶后不得不从北京回到东北,也使得赵文量的生活受到很大冲击.杨雨澍的父母都从事小学教育的工作,他在上世纪60年代初有过被强迫劳动的经历,生活上甚至比赵文量更为坎坷.而在美术体系内部,他们从没有在国有的美术机构内学习或者工作过,那些在国有美术框架内发生的激烈的语言改造、创作者与意识形态各种程度和层面的对话与碰撞,他们并没有直接的经历.尽管与一些社会主义的画家、或者如刘海粟这样给予过他们鼓励和直接支持的人有过接触,包括与像刘迅这样“”后复出工作、直接促成第一次“无名画会”公开展览的开明的文化官员的接触,但直到今天,他们也并没有在所谓的美术史中出现过.种种这些,将他们推向了边缘的位置,也自然导致他们的创作动力和在“单位”里工作的创作者不同.他们曾经是产生于1968年左右的松散的绘画团体“玉渊潭画派”和产生于70年代的“无名画会”的核心人物,这两个团体汇集了那十几年很多在北京进行业余绘画的美术创作者和爱好者.可以说在那十几年间,这些成员一起在严苛的政治环境下外出写生或者在家中秘密作画,这种志同道合的友谊和温暖,以及在写生过程中体验到的自然的单纯与美好,曾经是他们创作上一个很大的动力.与在国有机构中工作和创作的人相比,他们没有过那般复杂的心路历程,要重新认识艺术在社会主义新时期、新世界的意义,或者要时刻警醒地去理解和把握个人与集体、个体与权威价值观的关系.政治对于他们来说,更像一个大而广的存在,而不是一个一定要产生关联的对象.当他们进行写生时,不谈政治是更为日常的情形,支撑他们的是对于艺术单纯的热爱和彼此间的友谊.这种朴素的力量来源和对于绘画的坚持与自持,可以给我们今天的艺术从业者以非常大的触动.

因此,在策划这样一个回顾展时,从何种研究的视角去切入创作就是一个非常大的挑战了.一方面是怎么不把事情说得过大,也就是不能将“边缘”或者“业余性”叙述成艺术家的个体神话;另一方面,在把这种创作的语言线索有所梳理的同时,也要把它在社会主义框架内所被赋予的角色和赋权、“失权”的过程呈现出来.

这就和你所说的身体的问题有所关联.他们的身体存在的确不在一个完全被规训的情况中,创作进行的地方恰好处在体制的远处,但从种种情形看,却又不免间接受到规训的某种影响,或者说,那个影响是带有“隐喻”性质的.比如在你提到的“写生”这个行为里,实际上在1955年第二届全国美展上,“写生”已经作为一个独立的创作门类被公开展示了,它不再局限于艺术家的习作或者画稿,而是被时代赋予了新的含义,是“艺术来源于生活”的现实主义精神的体现.不断通过组织写生的行为,将一些民国期间就从事创作的、或者新中国开始创作的不同背景的艺术家,“送到”自然的风景中去,当然这个“风景”已不可避免地被赋予了社会主义的气息和审美的目光了.上世纪50年代末60年代初,美术界兴起了对于“油画民族化”问题的辩论.从1961年7月起,全国美协组织了画家董希文、吴冠中、赵友萍和邵晶坤等人到西藏写生,并在次年为他们举办展览,出版了《西藏写生画集》.这个展览和这本画集的出版,极大地体现了创作个体在新的社会条件下融合现代主义传统和民族风格的努力,同时也体现出早期印象派和后期印象派对于“油画民族化”的影响.相比之下,赵文量和杨雨澍的写生行为,纯粹出于自发和对于艺术的热爱,这个身体的动力与体制性的行为有所差别.但赵文量曾经这样讲过,他从来不练画,每一幅写生作品就是一次创作,而不是画稿或者习作.写生对于他们来说就是一个重要的创作实践方式、一个重大的题材.当然,把他们的这个行为和国有体制下的组织行为放在一起历史地去看,“产物”看似相同,但其中创作个体被对待的方式、创作所要对话的对象却是有同有不同,这就是历史的多面性吧.一边是从上到下的组织行为,一边是自发地寻找今天我们不大提及的“真善美”.一边是在权威价值观引导下的绘画改造,却带着转化西方印象派已有的创作方法的诉求;一边是自学、自持下进行的动作,也不免和印象派甚至马蒂斯的手法有所平行.的写生看起来是规训的,但在创作者身上,艺术和时代之间那种紧张关系在这里似乎找到了动态的平衡;自发地写生看起来是自由的,但我们仍然要问出社会主义情境下审美自由的边界问题,驱使创作者去寻找的“自然美”是否以及如何也是一个新世界的价值确认过程中的一个复杂的部分,尽管是以一个对峙的身体姿态出现在我们视野之中的.

因此在展览中,我尝试通过把一些社会主义美术内部的线索考察,与两位老先生的创作个案并置在一起,让研究梳理与创作个案进行这样一种带有隐喻性质的对话.我们一共进行了四项小研究,分别以“抒情小夜曲”“社会主义现实主义美术内部的一个切片(20世纪50年代)”“两所美术补习学校”和“从写生到写意,从古典到现代”命名,这么做的原因,不是想暗示一种体制框架和个案的从属关系,而恰恰是想让这个时代框架的立体感和复杂性展露出一角.这也是我为什么把“新月”展的研讨和演讲系列定名为“时代内部的抒情”的原因:我们在策划和研究中并没有将两个创作个案作为完全溢出于时代的一部分,也没有把他们的创作称为“现代主义的”.“抒情”和“唯美”是我大胆提出的称谓,从时代框架的角度指称两位老先生的工作,这样也就点明了他们的创作完全可以在社会主义情境里被观看.在展厅入口处东侧的一面以肖像为主题的墙面上,我们也把这种研究与创作个案的对话方式,以画作“不完全溢出”背景颜色的方式暗示出来.

你提到的作家史铁生的讲述是非常真实和令人触动的.的确,对于这些秘密搞动作,或者说有着一定专业背景和家庭背景、但并没有在“单位”里从事文化工作的人来说,“干点什么”是个问题.在一次与一位“星星画会”成员的交谈中,他跟我提到那时候就是想“找点新词儿”.尽管时代有些不同,我想这个“找新词儿”的是一致的.当然“新词儿”是什么就因人而异了.赵文量和杨雨澍的绘画语言,新颖、单纯,虽有苦涩但并非局限于苦难的叙事之中,而且他们不同年代的画面语言呈现出一种一致性和完整性,可以说是足够的“形式主义”.这个展览其实反复就是在讲这件事,时代与个体的距离,我们怎么从时代来到个体,又从个体回到时代,这个反复的路径恰恰是我们今天再去回看历史时要走的.

策划这个展览的思路还和我自己的一点研究有关.最近两三年,我比较关注“隐喻”这个题目,尤其集中在观察历史之中的创作者——这个时间限定是在20世纪——在与时代精神的对话中,所显露出的种种复杂的关系.个体在面对时代时需要一番内心的激战、手上的历练和精神上的抉择,这时候那些二元的概念比如中/西、传统/现代、新/旧就不足以描述这些创作个体的真实情境了.说到底,对于研究者来说,他们都变为了活生生的故事,那里有艺术家真情实感的投入和与时代环境的协商,创作最内部的不可分享和不可通约,遇着时代变迁的紧迫和政治的激进与强力,自然就生长出很多不可复制的隐喻.隐喻所指向的,即是历史这个动态光谱,创作个体在那里既是坚实的、内在充盈的,又会在不同棱镜下分离出别样的面貌.

作为后辈和开始这样的工作并没有太久的研究者,做这样的事情首先感到战战兢兢,怕犯错误,不能身临其境,又要逼着自己感同身受,一个不敏感可能就会漏掉重要的信息或者潜在的线索;在学院外做这样的研究,没有近水楼台的优势还要想着挖掘出与我们今天息息相关的对证之物,这就是我们今天的身体“现实”吧.

上文点评:此文为一篇关于对写作新月和通信论文范文与课题研究的大学硕士、通信本科毕业论文通信论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助.

参考文献:

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