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分类:本科论文 原创主题:自我论文 发表时间: 2024-02-16

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周立民,1 973年出生于辽宁省庄河市.文学博士,现为巴金故居常务副馆长、巴金研究会常务副会长.辽宁省作协特聘签约作家.以现代文学研究和当代文学批评及散文随笔写作为主,主要作品有:《世俗生活与精神超越》《人间万物与精神碎片》《闲花有声一一当代文学研读札记》《巴金画传》《(随想录)论稿》《(随想录)版本摭谈》《甘棠之华》《躺着读书》等多种.

1984年,冯骥才写过一篇题为《雪夜来客》的小说,还自绘一幅水墨插图,画面是小说结尾的场景,白雪飘飘,一对夫妇在门口目送远去的朋友,雪地里是朋友渐行渐远的身影和一串长长的脚印.小说写的是非常年代中,两年未见的老友被“放出来”后雪夜造访的故事.他们千言万语在心头,可是,那一天,吃菜品酒以及几句简单的感慨,除此之外, “他至走什么也没说”….

此作篇幅不长,像是抒情散文,主人公身份有些神秘,小说里没有明确交代他是谁,连名字也没有,只是称作“他”.作品里都隐含着作家心灵的秘密,探究本事,冯骥才写了一件对于他的人生具有重要意义的一件事情,是这样一位“雪夜来客”的话,启动了他江河滚滚的文学创作.现实中的客人有名有姓,叫刘奇膺,在中学做老师,他与冯骥才对书画有着共同的爱好.那一天,是中断联系很久后的重逢,刘奇膺刚刚被从学校放出来,两个人并非像小说中所写什么也没有说,而是说了很多话:

说话时,我俩一直抽烟.那时我抽的是一种最廉价的纸烟,绿纸盒上印着两个红色的字:战斗.我俩只顾说话,顾不得从烟盒一根根去拿,而是把烟盒从中掰开,很快就抽了大半,小屋里浓烟如云,我俩不时用手扇着烟雾.突然他吐一大口气把面前的浓烟吹开,瞪着布满血丝的眼睛,很可怕.他说: “你说,将来我们这代人死了,后代人能知道我们现在的处境吗?我们的痛苦、绝望、无奈,我们心里真实的想法,他们会从哪里知道呢?”

他的问话像一个钻头深深钻进我的心中.这是我们那一代人深切的思想,过去我们从来没有这种思想,现在有了,可是后代人将从哪里知道一我们?我忽然明白:只有文学!

我的文学油然而生.

这件事情,冯骥才后来多次说过.朋友的话,唤起冯骥才内心中的使命感:“我想,如果不把这所见所闻、所思所感如实记录下来,后人怎么会知道我们这一代人的生活、思想和心理?谁会理解我们?以成百上千万人的痛苦换来的素材,我不写谁写?”后来,总结自己的文学观,他依旧坚定地说: “我文学观是:记录心灵的历史和历史的心灵,挖掘人性和创造属于自己个性的语言与文本.”从写作之初,冯骥才的动机和目的就很明确:记录,如实记录,让这些记录化为历史记忆留给未来.

尽管,他的创作现今已走得很远很远,越来越纷繁多彩,可是,他的文学初心始终未变,它贯穿了冯骥才的整个创作.很多作家的文学创作,源自对文学的热爱,内心情感的宣泄,冯骥才当然也不例外,然而,他还是为数不多的一开始就有着历史敏感性和自觉的历史意识的创作者.

我很清楚,如果把文学的功能和价值仅仅限定在“记录”上,所有的作家都会跳到桌子上反对,他们本能上会认为这是在贬低作家和文学的价值,仿佛让文学回到文字刀耕火种的鸿蒙时代.随便翻开一本什么时下的“文学理论”,讲到文学,强调的都是文学表现出的想象力,对人物内心的开掘能力,语言的艺术魅力等等,而绝不会谈到文学的记录功能.我想强调的是,文学倘若割裂了记录功能,它会显得很单薄.

在不多的例外中,是日本的坪内逍遥刊于1885 1886年的《小说神髓》,书中谈到小说的几个“裨益”:使人的品位趋于高尚,使人得到劝奖、惩戒,构成文学的楷模,还有一点是“正史的补遗”: “什么是补遗,即:补充正史所缺漏的事迹,将正史中所未详述的时代风尚、习惯,十分精细地写出,使之如身临其境,如耳闻目睹,形成一部风恪史.因此,这种裨益为时代物语(描写过去时代的小说)所独占,其他种类的小说是没有这种裨益的.话虽如此,那些虽是写当时世情的小说,但由后世人看来,仍然不外是描写过去时代的小说,因此这两种小说,不管哪种,无疑都具有此种裨益.”…这样“老旧”的文学观会让某些先锋人士笑掉大牙,尤其是二十不断“向内转”的情形下,它古老得有些不合时宜.

然而,任何一门艺术,既有它的变异品种,也有它的根本形态,我不认为这两者一定要谁取代谁,从某种意义上讲,文学潮流和趋势更多是人们找不到自我之后盲目跟从的虚幻结果.文学的物质材料是文字,这就天然决定了记录和见证是它的本质功能之一,而这种功能,在任何时候都不会丧失意义,特别是,没有人会担保奥斯威辛不会死灰复燃的情形下.文学并未因为有这样的功能丧失它的尊严, 《古拉格群岛》 (索尔仁尼琴) 《日瓦戈医生》 (帕斯捷尔纳克)《科雷玛的故事》 (瓦尔拉姆·沙拉莫夫)是在给文学加分,还是使之蒙羞,显然已不需要饶舌.这是从狭义的角度来理解的“记录与见证”,从广义而言,书写即为记录,存在即为见证, 《追忆逝水年华》《尤利西斯》《百年孤独》等经典作品,哪一部不是“记录与见证”?只不过,有时侯我们目为五色所迷,反而看不清事物的本质而已.

曾有两种极端的倾向让文学深受其害,一种是给文学加载,恨不得将一切意识形态都加载到文学身上,很快就把它的脊梁压断,让文学丧失自我,成为跪在地上的附庸.另外一种,正是源于对前一种的警觉和反弹,不断给文学减负,恨不得切断文学与一切外部的联系,变得纯而又纯.结果,孤芳自赏的文学,因缺乏更广阔的土壤而面黄肌瘦.对此,不少作家尚不自觉,他们一直沉醉在挖掘心灵、开掘人性以至“自我就是世界”的迷梦中,让文学陷入封闭的世界,在封闭中窒息、死亡.

记录,是文学的自我打开和开放容纳,会让作品本身充盈、饱满、坚实.强调文学的记录功能,并非是要简化它的其他功能,作家不是档案员,甚至也不同于记者,他的“记录”有着复杂的书写机制,否则,写出的就不是文学作品了.我强调它的目的是,提醒大家不要轻易忘记文学的根本出发点,从而让文学自身变得更为丰富.文学不当画地为牢,它的内涵丰富与否与它的外延大小并非毫无关系,文学与历史学、社会学、民俗学等等的“牵扯” “纠缠”会让它血气丰沛、魅力大增.同时,我们不必担心文学独立性问题,不必担心“文学性”的问题.因为, “文学性”不是纯而又纯的炫技表演,也不是蒸馏水. 《诗经》就是一个容量非常大的文本,它不仅作为文学典范而存在,其博物学、历史学等研究也长盛不衰.孔夫子早有“多识鸟兽草木之名”的教导, “六经名物之多,无逾于诗者,自天文地理,官室器用,山川草木,鸟兽虫鱼,靡一不具,学者非多识博闻,则无以通诗人之旨意,而得其比兴之所在.” (纳兰成德<毛诗名物解·序》)…而这些,不恰恰是《诗经》生生不息的魅力之源吗?文学文本作为社会学和历史学等研究的重要参证,例子不胜枚举.很多谈到明代社会生活的时候,无不引证《*梅》这类小说中的描写.陈寅恪先生的“以诗证史”,也属此类,他从元稹、白居易诗歌中找到了很多打开唐代历史的缺口.在研究唐代官吏俸料制度时,他认为: “今唐会要玖壹至玖贰内外官料钱门、册府元龟伍佰陆邦计部俸禄门及新唐书伍伍食货志诸书,所载皆极不完备,故元白诗中俸料问题,颇难作精密之研究,仅能依据会要册府所载贞元四年京文武及京兆府县官元给及新加每月当钱之数,并新庸书食货志所载会昌时百官俸钱定额,与元白诗文之涉及俸钱者,互相比证,以资推论……”‘21这应该就是坪内逍遥所说的作为“正史的补遗”吧?“补遗”是从历史学一方面来说的,如果从文学一方面说,这样的文本“物质基础”雄厚,自身的传播力、影响力也必将大增.

文学的记录和见证是有着明确的时间指向的,它指向的是未来,寄望于“历史”.有时间长河为背景,以保存当下的记忆为未来作见证,它便有着自己的*要求,比如,真实,公正,符合人性等等;它也不能鼠目寸光,计较眼前得失,而是要有历史眼光着眼未来.而这个行为,绝对不是“为历史储存材料”这么简单,它不是以取消文学自身特性为代价,而要发挥文学的作用和特长,唤醒历史麻木、冰冷的心灵.尽管,历史研究已经在不断扩大自己的视野,如法国年鉴学派的布罗代尔等人的研究,充分注意到日常生活在历史研究中的价值和意义‘纠.然而,历史研究毕竟被严格地定位为科学、客观上,显而易见的结果,它往往充满冰冷的数据、事件、因果关系,而看不见人的面孔、脉搏的跳动,也感受不到肌肤的温度.在这一点上,文学恰恰有它的擅长,在文学书写中,人不是复数的,而是单数的;每一个都有鲜活的面孔,丰富的心灵,清晰可觅的灵魂;它既是人的具体行动,也是情感与内心的活动记录……这不是乌托邦,只是,我们并不常常这么看文学作品而已.

对于文学记录与历史书写,冯骥才早有清醒认识: “文学家偏重于灾难的史实,文学家偏重于受难者的心灵.”‘41他书写的是“心灵史”,这是问题的关键所在,也正是历史所缺.对此,冯骥才有着很明确的文学主体意识: “因为我不仅需要这一百个人的本身经历具有独特性,更重要的是他们内心体验具有独特性.” “纪实文学的文学性是我主要需要解决的问题.…一比如采访中追求对人物独特内心体验的追寻,使纪实主要是记录人物内心的真实,加强了人物塑造的意图.人物出来了,文学至关重要的因素便出来了,文学的深度也出来了.”‘51再推进一步说,在文学记忆向历史记忆转化的过程中,保存下来的,不仅仅是客观、真实的史料,还有情感、心灵的活动,有人生的酸甜苦辣、喜怒哀乐,这是“人”的历史.

以上是本文评价冯骥才创作的前提.在这个前提中,我还要重申:一,应当避免对文学记录、见证功能的偏见,对历史和未来有承担的文字才可能是长久的.二,要破除虚构文学和非虚构文学的等级观点,在当代人的潜意识中,诗歌之外,虚构文学仿佛比非虚构文学就拥有天然的更高的等级,“文学”之名完全被虚构文学独占,这种短见让我们错过了很多美丽的文学风景.

记录和见证都将化作记忆,从文学记忆这个视角来看冯骥才的创作,在虚构与非虚构两个领域,他都有不凡的建树.

在虚构的领域中,他的创作分为两大类.一类是时代记忆. <铺花的歧路》《啊!》《雕花烟斗》《感谢生活》《高女人和她的矮丈夫》《楼顶歌手》《末日夏娃》等都属于此类,这也是对当年“雪夜来客”提问的直接回答,通过个人记忆的储存为后世留下一代人的所思所感.这一部分创作,既是冯骥才内一心情感的喷发,也与新时期以来的文学主潮紧密相依.另外一类,则是文化记忆.包含<怪世奇谈》系列(《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八怪》),《俗世奇人》系列,以及《逛娘娘官》《炮打双灯》等.这是他生活体验、学术积累和文化反思相触合的结果,这批作品中保存着民俗、地域文化等诸多文化记忆,还有当代人对此的反思.正如他对于那些“俗世奇人”的看法: “若说地域文化,最深刻的还是地域性格.一般有特色的地域文化只是一种表象,只有进入一个地方人的集体性格的文化才是不可逆的.” “我承认,我是从文化视角来写这一组人物的.从年鉴学派的立场看,任何地域的性格,都是在其历史某一时期中表现得最充分和最耀眼……”…对地域性格的发掘和寻找,体现了一个作家在现代文明的大背景下的文化眼光和自觉.

在非虚构的领域中,他的创作也有两大类:第一类是大地记忆.包括《武强秘藏古画版发掘记》《豫北古画乡发现记》《人类的敦煌》《巴黎,艺术至上》《倾听俄罗斯》《西欧思想游记》等,这是他行走在中外大地上的所见、所感、所思,也是20世纪90年代以来,随着他文化保护的步伐而写下的“实录”.第二类是个人记忆,采取的是口述史的方式,这类又可分为两部分,一部分是他者记忆,包含《一百个人的十年》《炼狱·天堂:韩美林口述史》等.另一部分是自我记忆.其中有他的“自我口述史”系列,计划中有五部书:《无路可逃》(1966-1976)、《凌汛》(1977-1978)、《激流中》 (1979 1988), 《搁浅》 (19891994)、 《漩涡>(1995-2015),目前已经完成前三部.还包括两本个人经历的图文册《生命的经纬》和《金婚图记1966-2016》‘纠.后面两部,虽然不是本文论述的对象,但是,冯骥才作为一个文字工作者(当然也是一位画家),对于图像参与历史见证和叙事的意识值得注意,他说: “我一向重视图像的见证价值,甚至认为‘珍贵的照片’等同于文献.故而,将我人生、经历、事件、创作等各方面重要的照片,分别系列地插入各卷之中;不是作为插图,而是作为本书一部分不可或缺的内容.”‘31“自我口述史”的写作目的也很明确,冯骥才认为: “这种写作的意义和目的是用个人的命运来见证社会的历史.个人的命运或许是一种生活的偶然,但无数偶然彼此印证,便是一种历史的必然.”‘11

这样的分类,几乎囊括冯骥才所有的创作,这样的视角的解读,既基于作家的记录意识、写作动机,又基于他的作品本身所呈现出来的记忆内容.如《逛娘娘官》,作家设计的情节是一个孩子与他的保姆一次难忘的经历,然而,读作品,你会发现,这个情节只是一个躯壳,怎么“逛”似乎并不重要,重要的是逛什么, “娘娘官”是这个城市民间文化的汇聚地.小说里对于年俗的描摹,娘娘官里从吃食、玩物,年画,鞭炮,以及拜神的仪式等等,这些才是这个作品的主角,作者通过一个孩子的眼睛将它们纳入作品,使文化记忆成为这个作品的内核.这种记录记忆的模式,也是冯骥才后来做文化保护的思路,由此看来,他后来的文化保护并非心血来潮之举,而是他一以贯之的想法.

很多作品,构成历史研究或社会研究的材料,是无心插柳,而冯骥才的作品,我认为是有意营造.他的记录意识,的确来得比其他作家更明显.这与他的历史意识和敏感性大有关系,而使命感和责任意识又在驱动和强化它的历史意识.冯骥才一直在强调这些:

1 979年我写过一篇文章: 《作家的社会职责》.我认为作家的社会职责是“回答时代向我们重新提出的问题”,作家的写作“是在惨痛的历史教训中开始的,姗姗而来的新坐活还有许多理想乃至幻想的成分”.在这样的时代, “作家必需探索真理,勇于回答迫切的社会问题,代言于人民”.我在这篇文章中专有一节是“作家应是人民的代言人”.这是“”刚刚过去的那一代作家最具社会担当与思想勇气的一句话.

这样一来,不但让我自觉地把自己钉在“时代责任”的十字架上,也把身上的压力自我“坐实”.我常说“我们是责任的一代”,就是缘自这个时代.它是特殊时代打在我们这一代骨头上的烙印,一辈子抹不去.不管背负它有多沉重,不管平时看得见或看不见,到了关键时候它就会自动“发作”,直到近二十年我自愿承担文化遗产保护——这是后话了.[21

没有历史的敏锐性,抓不住时代的特征;没有使命感,文字会丧失道义的力量,从而也使记录失去动力和灵魂.在使命感驱动下的写作,企图化为历史记忆的写作,又把作家推到向另外一个位置:见证者.更重要的是,这个见证者,不是旁观者,他同时也是亲历者.如此说来,这种写作的价值和意义不但实现和丰富了文学的本身,而且升华了文学,超越了文学.

我们不妨再缩小范畴,把目光聚焦在冯骥才的自我口述史系列上,从他对个人记忆的书写来估量这类写作的价值和对当代文学的贡献.仅从完成的三卷[《无路可逃》 (1966-1976)、 《凌汛》(1977-1979)、《激流中》(1979 1988)]而言,它们是作家在古稀之年为中国当代文学贡献出来的当之无愧的力作.回忆录的写作,作者跟随记忆自然流泻,容易走入松松垮垮的套路中,可是,冯骥才不是轻率而作,而是长期思考,精心构制.它不是一般的人生流水账,而是经过作者结构过的个人记忆,在素材的选择上,作者更看重个人记忆与历史之间的连接点.比如,从1966年开始写起,且不说这个年份在二十世纪中国历史上的标志性意义,就说作者突然将自己成长中以往的二十四年的经历省略掉(尽管在有些部分叙述中,有不少回溯性的描述),就能见出作者的良苦用心.作者突出一个人的精神成长,与时代、历史之间的关联,而对个人生活的琐事尽量做到叙述俭省.他写恐怖的新婚之夜,那是特殊年代非人性生活的集中展示,而几乎不提他们的恋爱的过程和细节,则是作者认为,这些个人生活与大历史之间联系并不紧密,尽管在个人生活中,它们同样重要.在《激流中》(1979-1988)中,有一节是《世间生活》,也是在历史的眼光关照下的个人生活,而不纯粹是世俗生活,比如房子问题,那是八十年代不知困惑多少中国人的社会问题,而非个人问题…一每卷书,都仅有十章,哪怕是1979年到1988年,这样的火热、纷乱的年代,该有多少事情可以叙述啊,作者也非常节制,这一切都显示出作者像写小说一样的精心剪裁、苦心布局.

这三部书都是精美的文学作品,它所塑造的活动在时代大舞台上的人物形象,可为此做证.作者是高妙的小说家,寥寥几笔就写活一个人物,给人留下难以忘怀的印象. 《无路可逃》 (19661976)中,被抄家的风暴所裹挟的“二妈”,遭受男人欺骗又为无情的历史所蹂躏的二姨,还有为了庆贺“”被抓饮酒过度而死的二姐夫……在历史的卷册上本来没有这些普通人的身影,然而,文学的记忆会撞击历史的心灵,让这些普通人清晰地里现在大时代的幕布上.在《凌汛》 (19771979)、《激流中》(1979-1989)中,很多作家活灵活现地登场,尤其是在冷暖交替的季节里,冯骥才捕捉到他们的精神面貌会和他们的作品一样留在文学史上的.被迫害致残的方纪,双眉紧锁的冯牧,热情昂扬的李陀,侃侃而谈的阿城,抱着西瓜来慰问他的“小伙子”刘恒等等,个个经历不同,性格鲜明.虽然出现在作品中,大多都是一个“剪影”,可是作者写他们,并不满足于提供一点逸闻轶事,而是要写出他们的精神状态.如写张贤亮,就写出了一颗带着伤痕的不羁灵魂.作者初识张贤亮,便记下这样的一个细节: “他为了一首小诗《大风歌》,二十二年五次入狱,出来后不习惯坐着;那天见他时,他靠墙蹲在地上抽烟.大家笑他在牢里蹲惯了, ‘恶习’难改.”…这样的“恶习”一直持续到张贤亮成为闻名全国的作家、贵为全国政协委员时,那时候,他们住在一起:

我那时身体健壮很能吃,贤亮比我还能吃.他还常叫我给他带一个馒头回去.在食堂吃饭是不好再带走东西的.我就先把馒头放在眼前,再掏出手绢擦擦嘴,顺手把手绢盖在馒头上,完事将手绢和馒头一起抓走,回到屋里把馒头扔给他.我说:“我可不能天天这么偷馒头,哪天把我抓住.只能把你供出来,撤了你这委员.”

一天与何士光谈起贤亮这个奇怪的食欲.士光说他一定是曾经挨过饿,饿怕了,就像杰克·伦敦《热爱生命》中那个主人公,被从死亡线救到船上后,天天吃过饭必偷几片面包带回舱,掖在床垫下边,后来叫船员们发现了报告给船长,船长说:“这是饥饿造成的,是对饥饿的一种恐怖,过一阵子就会好了.”果然,一些天后他的床垫下不再有面包了.

贤亮后来也不再叫我给他偷馒头,但他依旧见饭如命.他很聪明,主动结识了几个大会工作人员和他们打得火热,每天夜里跟着这些工作人员去食堂吃值班夜宵.我想,他究竟经受过怎样极端残酷的饥饿才留下这样畸形的食欲?他好像总阳什么时候断食了,必需不断地吃.更奇怪的是,每遇到特别好吃的东西,我会很解馋地几口吃下去,他反而吃得很慢,带着一种欣赏的态度,慢条斯理地一点点吃,好像怕吃没了似的.‘21

这样对张贤亮的“毒辣”的观察真不多见,然而,它又是多么贴切!

作者笔下的王蒙是一个颇可玩味的形象.初次见面,这是一个“学校班上的新生”样子,那是1978年,在人文社韦君宜的办公室里: “他穿一身干净的蓝制服,所有扣子都紧扣着,胸前别着一枚团徽,好像是‘’后共青团恢复工作所召开第一次全国性会议,他是新疆自治区代表,正在*调回北京的手续.他光光的脸上没有皱纹,头发像年轻人一般黑,文质彬彬戴着一副眼镜,目光温和平静,一双手放在膝头上,中指刚好对着裤子的中缝,有点古板和拘谨,像学校班上的新生.”…冯骥才承认,后来发现,他对王蒙的这个“最初印象” “大出偏差”,王蒙稳健、慎重,但是骨子里也有放达浪漫的一面.究竟哪一个才是王蒙呢,估计朋友们也在不断地琢磨.书中还为历史留下了一个贵为部长的王蒙的形象:

一天在京开会,我和贤亮、邓友梅约好,去王蒙家看他.那时王蒙的家已搬到虎坊桥一个挺大的公寓式单元里.王蒙真是一个绝顶聪明的人,他知道我们的心里是怎么样想的.待我们进了他家,他爱人崔瑞芳大姐笑眯眯地说: “王蒙在等着你们呢,你们进去吧.’

王蒙从屋里手拿着一张纸出来,不等我们开口便说: “我刚把电影《爱情故事》主题歌的歌词译完,你们听听我译得怎么样?”他便拿着手中的译稿,五音不全地唱了一遍他翻译的《爱情故事渗.就在社会上对他出任部长议论纷纷时,他竞在家里翻译美国电影主题歌的歌词.我忽然明白,他就用这办法,巧妙地回答了我们对他当上大官后会不会失去自己的疑虑——他依然自由和潇洒.

邓友梅玩笑似的说: “我还是担心从此中国多了一位懂文化的大官,少了一位作家.”

王蒙笑着反击一句: “我不会像你那么低能.”[2]

而这卷书结束的时候,作者的笔又落到王蒙身上.那是1989年的除夕,冯骥才进京出席早已载入史册的在中国美术馆举行的首届中国现代艺术展.“原本听说王蒙会来出席开幕式,却没见人来.高名潞说一早来电说,王蒙部长临时改去西便门外的白云观参加一个年俗活动去了.”亟待参观结束,冯骥才去拜访王蒙时,却是这样一幅情景:

我敲门时还不知王蒙是否已从白云观回来,门开了,原来王蒙在家.我说: “哦,原来你故意没去美术馆.”王蒙说: “你怎么不懂,这种不知深浅的展览我能随便出席吗?”我想了想也是,他是国家的一位部长呵.刚刚展览上那种混乱的情况,他去了怎么表态?正与他聊天之时,电话响了,王蒙拿起话筒接听,忽然“啊”地一声随即面露惊讶.他放下话筒后便对我说: “我说这展览不好说嘛,开了.”‘31

在这样一和大年三+的鞭炮中,作者送走了20世纪80年代,也结束了这卷的书写.那个年代,那些人,那些场景却因作者的一支笔留了下来,自然,历史也不见得会轻易远去.

一部个人口述史,作者本人才是主角,作者说: “笔是听命于心的.可是这一次,我所写的不是别人,而是我自己.我是主人公.我将把自己的昨天拿到今天来‘示众’.”对于这样的“心灵的自述与自白”,作者强调“真实性”,这自然是应有之义.不过,正如前面所说,这是一部作者精心构制的作品,作者并非地“示众”,而是有选择把他的一面展示出来——当然,这个首先要符合他的个人与大历史之间关系的主题.我其实并不关心这些,一切叙述都是有限的呈现,而无法呈现全部.我关心的是作者的内心自我分析和思想演进的历程,这些作为一个“个案”足够提供出无数的话题了.上个世纪二三十年代,胡适之鼓励大家写自传,其目的是“给史家做材料,给文学开生路”…,作为新时期文学的弄潮儿和当代最重要的作家、文化事件的参与者、亲历者之一,冯骥才的个人口述史的史料价值毋庸置疑.它不仅是我们研究这段历史,特别是文学史的重要参考资料,而且,它同时也是文学史的建构文献.这样的作品出现,改变了新时期文学史一直由学者书写的局面,这次是由作家来重构文学史,其中等待开掘、值得研究的课题显然非常多.作家不仅直陈很多重要作品酝酿和诞生的背景、过程,而且还会对既有的文学史结构和评价机制提出意见,像他对于人们未能充分理解《三寸金莲》的背后寓意,未能充分重视《阴阳八卦》等作品而表示遗憾,这反映出他的尺度与现有的文学史尺度之间的差异,这些都是一个文学史研究者不应忽略的.

按照西方学者的研究, “回忆文化则着重于履行一种社会责任.它的对象是群体( Gruppe),其关键问题是: ‘什么是我们不可遗忘的?’”同时,他也强调社会“框架”在回忆中的作用,没有一个回忆纯粹属于个人,而它都是利用参照这个“框架”形成、保存和唤醒的, “如果一个人或一个社会可以记住的,仅仅是那些处在每个当下的参照框架内、可以被重构为过去的东西,那么被忘记的就恰好是那些在当下已经不再拥有参照框架的东西”‘纠.由此,返观冯骥才的个人口述史,我们不妨对其做一个这样的定位:它是属于为20世纪80年代思想解放运动所唤醒的一代人的自我反思,这一代人经历了新时期的思想解放,也经历过世纪末的思想沉寂和商品大潮,同时也进入到当下多媒体时代的纷杂局面,向前看,他们接续过“五四”的精神余脉,也身受思想禁锢、文化凋敝之苦.以这样的一个身份来回顾历史,20世纪80年代在他的眼中是思想和文化的“黄金时代”: “那是一个非常的时代,也是一个反常的时代;一个百感交集的时代,也是一个心怀渴望的时代;一个涌向物质化的时代,也是一个纯精神和思考的时代;一个干预现实的时代,也是一个理想主义的时代.一切都被卷在这个时代的激流中——特别是文学和文坛,还有正值中青年的我.”‘31这是一个可以理解的结论,对于前面的黑暗时期,这是一个蓬勃、喷发、绚烂的时代,也是他们人生的创造期.同时,冯骥才坦承,接下来的一个时代,他把握木住: “我觉得自己抓不住生活了,我无法像昨天那样深知正在激变的生活与社会.同时,我好像也找不到我的读者了,读者总是一代换了一代,是我抛下他们,还是他们抛下了我?我还是他们心灵的知音吗?我还与他们拥有共同的审美吗?虽然文学还在继续,我还在写,但是生活将要发生的一定有别于昨天.我感觉脚下的路变得模糊了;原先那条文学大河突然在一片陌生的原野上漫漶开来.”‘41

一切的回忆,特别是这样公开出来,企图成为一种社会记忆的回忆,都在提醒我们“什么是我们不可遗忘的”,就像茨威格的《昨日世界》,绝非简单地怀旧,而不断地提示我们注意,在战火下的欧洲,被打碎的有人们的哪些生活和价值观念.那么,在已经发表的三卷自我口述史中,冯骥才在提醒什么,他力图建构的是什么呢?

从我个人的阅读感受而言,至少有以下几点:

呼唤恢复健全的社会、文明的价值和对人的尊重.这是在经历过十年浩劫之后,中国知识分子再次的吁求,因为在这之前,一切人的价值、人性的渴求都被践踏在地,这一次等于重新出发.这个出发是从控诉开始,是付出血的代价之后的猛省.《无路可逃:1966 1976自我口述史》中有一个细节,今天的很多人不会理解,然而却是让人心惊肉跳:

一个星期天早晨,我单位那个矮个子的副手忽来串门.……我去过道给他沏茶,端茶进来时看到他站在收音机前,也不说话,好像在琢磨事儿.突然他伸手将收音机的开关钮儿拧开,跟着放大音量,却不调台,我马上意识到,他想知道我是否收听“敌台”,比如听美国之音、莫斯科台.他推测,如果我昨晚听了“敌台”,听完之后,关了收音机,电台一定还停在原先的地方,声音一响就会暴露出来.这一招真厉害,叫人猝不及防!我当时有点懵,一时想不起来我昨晚听了什么,是不是真的听了“敌台”.正不知所措,忽然收音机响起来李铁梅的唱腔,竟是样板戏!……反正这冷不丁的一刀没砍上我,却叫我暗暗出了一身冷汗.‘11

控诉,是“”结束后共同的姿态,然而,随着后来“向前看”,人们或者觉得换了新天不必回头,或者眼前美景真的让人忘了伤疤,然而,在冯骥才的回忆中,这样的力度并没有削减,它从反面来呼吁理性的、健全的社会出现,这本身也是20世纪80年代的思想遗产.

怀念八十年代文学和精神氛围.怀念什么呢,那个时代的什么打动了他们呢?冯骥才至今的叙述还掩饰不住当初的兴奋和激动. “那是一个短暂的、思想激荡的、忧国忧民和满怀希望的时代.一种从生活深处涌出的社会情感与时代思潮,在寻求着文学的表达,而时代记录与心灵述说原本就是文学的本质.在那个时代,每个作家都有真切的心灵情感,都有文学的正义;当个人的遭际与国家的命运、人民的疾苦全然一致,当文学一旦摆脱文化的专制与禁锢,一定迎来一个全新的文学时期.”‘21这里面,已经透露出作者的价值取向,能够让我们琢磨他看重的是什么.冯骥才用个人经历重述了文学史上很多重要的节点和事件,让我们看到每前进一步的艰难,一个常识或者一个普普通通的事情,并非天然存在的,而是不知多少人去争取来的.而文学自身的回归,是20世纪80年代,每一个写作者心中的美好梦想:文学回到自身,文学就解放了,就自由了……然而,对于什么才是文学的自身,它有确定性吗?可能还是一首朦胧诗.

文学与读者的关系,文学与生活的关系,也是让冯骥才怀念不已的: “在那个媒休相对受约束的时代,文学选择站在生活真实和时代前沿的位置.为此,文学从来没有过如此广阔和巨大的读者群,从来没有与读者出现过如此强烈的碰撞.记得当时我和一位作家交谈作品的读者效应时,都感受到一个细节常令我们感动不已——就是一些读者的信打开时会发出沙沙声:因为读者是流着泪写的,泪滴到纸上,写好折上时,纸有点黏,所以揭开时发出这轻微的、令人深深感动的声音.”‘31这是不断流传的八十年代神话,按照记忆理论,记忆的这种方式被唤起,恰恰是因为现实中的某种缺省,而今,商业文化的氛围与之完全不同,那些消失的东西才尤为值得怀念,因为,冯骥才们更清楚:那样的时代很难再重现了.

梳理八十年代思想解放的精神资源.从冯骥才的叙述中,可以看出,西方近代以来的文学名著,是养育他们心灵的精神资源之一;而中国传统的、民间的文化资源,是在后来才得到体认.与更年轻的一辈作家不同,冯骥才还强调五四新文化带给他的影响,他提到的作家有茅盾、巴金、冰心等.他写过茅盾对他创作的支持,让他见识了“那一代知识分子的骨气与血气”,巴金的支持,更让他感觉到“又一只巨大、温暖而有力的手撑在我的后背上”.他甚至直白地表达: “为什么这时真正的文学支持都来自遥远的‘五四’?”…在后来,他还特别提到知识分子的批判精神: “但真正站在文学前沿以笔为旗的只有巴金.巴金的意义是把五四中国知识分子的批判精神直接贯通到八十年代对‘’的批判上来.特别是他自我的良心拷问,把批判引入人性与民族性的层面,在树立知识分子的良知与精神品格上具有重要的意义.”他还强调:“巴金先生对中国文学与知识界这方面的贡献,还有待于我们更深入地去研究和认识.”‘21这的确是值得研究的课题,我们向来习惯于往前望而忘了来时路,在新时期文学的发展中,五四新文学的营养和资源起到什么作用,常常被人忽略,冯骥才以切身经历做出的这个提醒,我们不能当作耳旁风.

强调精神至上.冯骥才是一个理想主义者,在现实中,内心得不到纾解的时候,他便沉浸在精神的世界中.他写右特殊的岁月中,有书,有音乐等带给他们精神上的享受,让他们穿过黑暗. “十年中,我们一直凭着天性以这种方式生活.我们之所以没有被‘’宰割,是因为我们活在自己的心灵里,我们对文化的敬畏始终还在,唯美主义还在,虽然我们在生活底层,但我们的艺术生活是自我的,纯粹的,精神至上.”‘31我不知道,这种面对苦难和纾解苦难的方式,是不是受到了俄罗斯文学精神的影响,受苦可以净化心灵,这种观念曾经打动过巴金,在冯骥才的描述中,我又与之重逢.在冯骥才的回忆中,我看到他遭受的苦难,然而,他不是时代的“怨妇”,仅仅诉苦——这曾是很多回忆录的主要内容——他从苦难中获得力量、阳光,得以重生,也就是说,他超越了苦难,用文学和艺术.这是难能可贵的,究其原因,我想这正是精神未曾沦落,精神提供的能量.或许,强调精神至上,追忆这些事情,正是对于当下某些精神萎靡思想状态的有力批判,因为我们太功利,太物质,太金钱至上,才会有冯骥才这种申述.

“自我口述史”,它的魅力还来自“自我”,也就是它的个人性.

冯骥才的叙述中,让我们看到了这种“个人”与“时代”的某种同步,也能看到某种错位.比如他谈到“”前的局势:报上已经硝烟密布,上层很多人已经闻风而动,作为一名痴迷于文学和绘画的青年,冯骥才几乎没有感受到黑云压城.对于风头正健的姚文元,他也不知此人是谁,只是觉得他“文笔特别”,他“更关注的是历史的经典,与现实政治距离很远,对枇判的人物是谁都不很清楚,甚至完全不知道.比如‘三家村’,只略知吴晗,对邓拓和廖沫沙就闻所未闻了.开始时只觉得社会这些异样的变化与个人关系不大……”‘41那一年的七月底,他还去买了一部《约翰·克里斯多夫》…

近年来,关于上世纪七八十年代回忆的书也出版过一些,如<八十年代:访谈录》《七十年代》‘51等,拿它们与冯骥才的对比,会发现,身处同一时代,个体经历和记忆的差异会如此之大.由此,我们似乎也能看到,冯骥才在他的“自我口述史”中遗忘或省略了什么.比如,白皮书,朦胧诗,萨特,李泽厚等等.这是一个需要分析的情况,或许是遗忘,或许是省略,也有可能是回避,也存在没有接触或经历过的情况.比如为人津津乐道的白皮书,相当人并没有条件接触到这些“内部发行”的书.也不排除这样的可能.在作者的叙述中,并不认为这些经历值得提起或者多么重要,哪怕在历史叙述中,它们被浓墨重彩,然而在个人记忆中则并非如此.这其中就有一个非常有趣的问题,记忆都是有选择性的,作者选择此而非彼,自然大有说道.可惜,很多问题缺乏实证资料,不能分辨究竟哪些是作者淘汰掉的记忆又有哪些是他要回避的.

有时候,对读也是非常有趣的事情.在冯骥才的叙述中,1979年2月6日至13日,人民文学出版社召开的“中长篇小说作者座谈会”是非常重要的,它决定了冯骥才在新时期文学第一次亮相的命运,那次会议上茅盾等作家的肯定他的小说《铺花的歧路》, “这时,我感到罩在头顶上那坚硬的冰层出现了碎裂”….在会上,茅盾发言点评了他们的小说,冯骥才也两次登台发言,而且要讨论的三部小说中就有他的一部,不能说他是会议上无足轻重的角色.然而,在王蒙的回忆录中,我看到的是,他提到一串人名,唯独没有冯骥才:

一月,我收到了人民文学出版社召集长篇小说座谈会的邀请,乘伊尔六十二飞机去的.住在友谊宾馆.我与当时可能是在内蒙古,后到了山西的焦祖尧同住一处.同会的还有内蒙古的冯苓植,他的长篇小说《阿力玛斯之歌》是那个时期的重晏作品.黑龙江的刘亚舟(不是刘亚洲)、上海的孙颚(现任上海市长)与竹林……多为新秀.我记得那时在会上大家谈得最多仍然是文学与政治,文学与现实,文学与生活的关系.我则谈了两点略有创见的意见.一个我说,希望今后的作协不再具有消灭作家的职能.……一个我说,文学要追寻我们的精神支柱,这比伤痕,反思(历史经验教训),什么的更重要.我们的生活我们的人,失去了精神支柱,这太可怕了.‘21

王蒙认为他在会上的发言“略有创见”,然而,冯骥才的印象正好相反,冯骥才的记忆是:

刚刚被“改正”而回北京的王蒙说话是有分寸的,记得他在发言中只是讲了文艺要起到“侦察兵作用、滋润作用和精神支柱作用”,以及文艺还应是“国家的文化使节”之类的话,……‘31

孰是孰非,不是我关注的重点,会议记录当在,查一查不难弄清楚,也许两个人都从自己的角度谈了发言的某一个方面,而不是全面的.我感兴趣的还是,同样一件事情,在不同的记忆和叙述中,呈现出这么大的反差.个人记忆的不确定性,或者正是这种不确定性更为丰富了原初的记忆,这都是值得研究的话题.还有一件事情,两个人的感觉也有细微的差别,就是前面提到的,王蒙就任部长之后,冯骥才等人去看化,他在家里译歌词的事情.冯骥才的感叹是,王蒙依旧很潇洒、自如,“当时我想,确实他有当部长的本领,除他真的没有别人.”‘41同样的事情,在王蒙的笔下,则又是另外一种样子,他完全没有写到译歌词,这个对于冯骥才的记忆而言无比重要的细节,而冯骥才也没有写出他们那天谈话的具体内容,而这些王蒙写得很清楚:

适逢,张贤亮、冯骥才、何士光等到我家来,还有香港《大公报》著名记者叶中敏,非问我有无此事与我的态度.我支支吾吾.结果张贤亮替我回答说,人服从党的决定.这些都刊登在香港报纸上了.

冯骥才则说,他与外国读者接触时,强调的是,王蒙是一位作家,一位真正的作家.我感谢他的说法.

从一个青年团干部变成青年作者,再变成另册分子,再变成“专业作家”,再变成委员,再变成内阁成员——部长,真的不无辛苦和尴尬,也不是没有“青云直上”的得意.…一

我则有一种失落感,有一种目前挺时髦的叫作自我认同危机,该怎么生活,怎么做人呢?‘11

我注意到,两人提到人名、人数略有差异,也可能叙述的不是同一次,然而,问题的关键是,做了部长的王蒙是什么样子呢?这是核心,对此,冯骥才的印象,和王蒙本人“支支吾吾”、不知如何自处和与人相处,也是相差甚远的.它让我们不得不再次惊呼:个人记忆的差异太大了.

这种差异,不正是个人记忆的价值所在吗?

如果将个人记忆与大一统的“正史”对照起来,又能看到历史的多少千疮百孔呢?

阿莱达·阿斯曼说过: “记忆的困境在于,它倚仗审查制度和人工的模仿.它只能和支持它的政权存在的时间一样长.在这之前,它还会催生出一个非的对立记忆,扮演批判的、颠覆性的功能记忆的角色.”‘21我们不能说,所有的个人记忆都是“非的对立记忆”,尽管如此,如果是真实的忠于个人记忆的话,在它之中一定有异质性的因素存在,这或许就是它不可替代的价值.

2017年9月11日晚于上海

2017年12月7日下午改

此文汇总,这篇文章为关于心灵冯骥才和记忆唤醒历史和札记方面的自我论文题目、论文提纲、自我论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.

参考文献:

1、 俗世中开出奇葩读冯骥才小说集《俗世奇人》 胡遐 浙江省慈溪市市场监管局 中图分类号 I206 文献标识码 A 文章编号 10022139(2016)3205301俗世奇人是我国当代著名作家冯骥才先生的作品,很早就听人说起过,也读过泥人张…….

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