论文受困的图腾和迷失的罪孽*80-90年代的行为和表演艺术，本文是表演艺术有关论文写作参考范文和罪孽和迷失和图腾方面在职开题报告范文.
从时代背景来谈,从1980 至1990 年是一个比较特殊的时期,当我们舍弃一种固有的精神化时代的普遍看法时,也许称之为精神化向世俗化转移的时代更为准确.很多在80 年代创作的艺术家其实是在50 年代到60 年代出生,从中国高考制度来看,1967 年到1977 年间中国没有高考,意味着多数50 年代的人在青年时期没有接受过高等教育.而在这近十年的时间里取而代之的是以文化大革命为主线的反资本主义,反修正主义的全动.在高考被废止的过程中,现代教育精研方式出现了断层,而一般普通民众都会带着中世纪时期一样的反智主义言行填塞视听.这个时期社会也将工农阶层放置在话语的主流地位,而将专业知识分子划为黑五类,并且社会流传着“知识越多越反动”“臭老九”等话语.那么从这些现象也可以看出,时代也是当权阶层将个体知识人隔离,让普通大众盲从的时代.
如何看待对80 年代至90 年代的艺术的影响一直是非常重要的内容,但事实上国内真正对此进行研究的学者十分罕有,其不仅涉及到现实中所出现的种种问题,也涉及到在野文化人对主流体制的不满和反抗,他们利用文学,诗歌,音乐,造型艺术,行为艺术,等等不同方式在质疑在官僚机制中已然僵化的文化生产,对美术馆和传统的教育方式的抵制方式.一般来说这些知识人敢于反应社会底层的煎熬和痛苦,并对腐败现实进行揭露,但事情也一分为二,短暂的西方人文熏陶的时间,造就了一个时代的浮躁气质,在整体文化实践中,也是良莠不齐.很多艺术家对西方文化的借用只是将其作为一种反抗的武器,除了极少数人能够深入浅出以外,大多数人只是用之以皮毛,对经典著作也只是信口囫囵.
如何看待80 年代至90 年代的阅读和创作,事实上80 年代文化思潮的高涨,一方面来自文化控制的松动,例如像70 年代末黄山会议中对为首的的文化的否定.另一个方面,自由思想主要还是指被大量翻译过来的西方著作.而且其中大部分是英文译本.所以说80 年代潜移默化的也是一种英国化自由思想.但在哲学领域,出现的尼采热,康德热无疑是值得思考的,20 世纪由工业革命催化的德国纳粹化文化与战后新集权国家有着一至的血缘联系,这或许也是大量中国艺术家通过德国新表现主义的方式来反抗50 年代至70 年代的集权文化.但众多的文化舶来品假如只是为了商品文化开道,而非为独立的个体精神立言,那么事实也就形成今天的另一番面貌.
今天的主流意识下的文化生产仍然是一种粉饰‘文化’.因此在某些方面我们就能嗅到这种文化生产的疲软和无能之处,很多文化生产像选秀节目一样,希望从一群刚出校门的学生中能够产生一两个“大师”的以来填补拍卖队伍的亏空,或者依靠市场的虚火来照明文化未来的道路,这种一厢情愿的春梦能作多久呢.就今天文化生产而言“混乱”无疑是具代表性的,在多元文化的假象下,市场因素仍然是背后的主流.艺术品作为都市文化的新消费品,供应着少数人的需求.而当艺术家们为了挤进像威尼斯双年展或巴塞尔博览会这样的顶级艺术盛会时,大众依然被粗制滥造的文化产品填充着.而如何形成这种现象的呢？或许我们能从文普林先生的此次展览中窥得一些信息.
温先生在其笔录中认为：“‘中国现代艺术大展’是中国前卫艺术的分水岭.实际上从大展之始,中国的前卫艺术就走向了两条发展道路：一条是迅速飙升,进入了国际视野,从而成为主流的中国样式之路,就是以中国形象,中国图示为主的架上之路,今天正不断创造出艺术品市场的奇迹和神话.另一条便是一直处于潜流的,相对边缘的中国精神之路,这是以行为、观念为主的一脉.”温普林这样评价89 年的“中国现代艺术大展”.“我一直认为他们是中国自由精神很重要的一脉,而这一脉向来是被忽视的,全世界都被太多更表面化的所谓中国样式的绚丽给吸引了,而这些具有独立精神的实践,至今还没有得到严肃的学术梳理.”在今天大合流的艺术现场很难再看到面对实在问题的提问.艺术品的经济分流,往往将易于*买卖的架上作品放于首位,而且展览的频率更高.商业因素较弱的行为,装置作品却只能在少数范围内获得认可.构成这种文化畸形的因素固然有人性的因素,也有公共学术界的漠视和时代价值倒退的影响.
从红色时代过渡到金色时代,或者说红金色年代,虽然互联网作为一种比较开放的平台,但事实上也使得人的生存虚拟化,数码时代的金融膜拜和大数据膜拜让人看到的流毒依然没有散去.
当我们重新观看,毛先生在天安门城楼上召见数十万红卫兵时,这种景象是让人记忆深刻的,但同时也是令人匪夷所思,这种让梵蒂冈教皇也自愧不如的集体信仰在短暂的20 年里就消失了,取而代之是什么呢？当我们在温普林的展览资料中看到那个红色信仰隐没时代,或者说急转弯的时代,那些将自己包裹,在长城上布置道场的个体需要言说的是什么,但又是什么阻止了言说？在展厅中,大同大张的头骨被安放在一个方体柱内,怎样描述这样一个人物呢,事实上,在当时的社会中大张属于特例,但也很多人将其视作为图腾是因为‘死亡’本身是更被积极思考的事物.而作为身处山西距离开放文化更为偏远的艺术家,事实上其艺术形式结构也就更为激烈,这不仅和山西独特的人文环境相关,也和西方文化渗透时在中国80 年代不同地理层级的变化有关,例如在同时沿海地区的大尾象和厦门达达虽然反抗激烈但却没有像W·R 小组那样受到更多的冷落和对抗,而当时的上海地区却很少出现行为艺术,而是出现相当多的抽象艺术家,而北方群体却更倾向用理性建构的方式来冷处理与社会的关系.西南虽然出现过像红黄蓝小组这样反抗文化团体,但却逐渐在其他层面上寻找到了突破.而大张和W· R 小组的遭遇却在今天的文化平台上没有被深入的探讨过.这也源自在内核地区的丑陋在现实中总是被会隐没的,假如人们看过李洋执导的《盲井》和陈冲导演的《天欲》就能了解W· R 这个群体面对的精神荒蛮程度和时间煎熬程度,我想任何对于任何一个有良知的人来说都是一种折磨.假如生与死是两种不同的选择,那么大张选择死亡反而是一种解脱.而正是他的选择反而让人们在山西这样的地域中看到了文化的光明.但反过来思考假如大张能够忍受过来,在今天的文化现场当中他又会是以怎样的方式在发声呢？
回到展览,七宗罪是此次展厅的主体内容,西方宗教中的七宗罪包括了傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、、暴食,而展览中将其设定为：第一宗“吊丧”大同大张、朱雁光、任小颖,第二宗“大生意”吴山专,第三宗“浪子”第四宗“洗脚”李山,第五宗“等待”张念,第六宗“至日神的？”王德仁,第七宗“对话”肖鲁.这些都是对80 到90 年代一种集体精神世俗化的描写,此时中国从一个人定胜天的社会主义国家逐渐走向相信人恶论的资本主义市场化的现代国家,这样艺术家才醒悟过来,中大家的高举的灵魂是什么,才能理解自身的原罪.而作为一个文史学者文普林谈论到：在80 年代大量的艺术行为仍有着其独立的精神价值,而在90 年代,行为已经转向了表演与商业化需求相协调.但在此时我们也可以讨论另一个问题,行为艺术从上世纪初发端已经有一百多年历史,但在今天的现场中,它正在提供着怎样的问题待人去解决呢？
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参考文献：
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