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安 黎
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耀州最为显赫的,不是戏坊,不是杀坊,亦不是铁匠铺,而是瓷坊.
瓷在中国文化里是一个标志性的符号.西方人把中国称作瓷器国,显然不是空穴来风.中国人则捏一把泥土就能将其烧制成各种各样的器物.西方人烧制的瓷器被国人称作洋瓷.洋瓷仅供实用,却毫无文化的魅力和艺术价值.
中国人烧制的瓷器比起洋瓷来,也许易碎,也许不耐用,但其精神气质,却呈现着典雅和高贵.
瓷品进入中国人的生活,由来已久.原始社会时期,中国人就会制作陶,并把陶当作容器,储存粮食、打水存水.瓷是陶孕育的儿女,或者说是陶的升级版.陶极易破碎,而瓷相对坚固.
瓷最初被烧制,只是为了满足生活之需,与艺术无关.吃饭的碗、盛菜的碟、泡茶的壶、喝酒的杯、储水的瓮、腌菜的坛、制醋的罐等等,皆为瓷器.每个家庭,几乎都摆满了坛坛罐罐.生活中的瓷器粗大而粗糙,结实而耐用,完全不在乎其外观是否精致、品相是否脱俗.一个大瓮、一个老碗、一个矮坛……表面也许还留有明显的肿块和疤痕,但丝毫不影响使用.
老百姓从来都不把瓷器当作艺术品,他们购买瓷器,只是为了实用.视瓷器为艺术之风,是先从宫廷吹刮开的.宫廷起初网罗天下的瓷器,也仅为满足生活之需.庞大的宫廷,食禄者众,这些人要吃要喝,哪个能离得了瓷器？一人一只碗,恐怕都要千只万只.
一听说给宫廷制瓷,各地的窑场自然千般重视,万般精心.这其中,有媚上之意,也有卖弄之念,更有惊惧之心.唯上不唯下是华夏传统.这样的传统,并非无根之木,而是由社会结构决定的.谁掌控资源,谁决定命脉,就向谁磕头.向上磕一个头,不但有可能获得赏赐,或许连命运都能因此而得以改变,但向下磕一万个头,未必能捞取到一根烧火棍的好处.
皇宫是一个国家的最高端,为上中之上,顶端之顶.给皇宫制作任何一样东西,均马虎不得,都要拼全力,倾所有,穷所能,以讨得宫中之人的欢心.于是挑选最有创意的工匠,招募最精良的画师,派出最精湛的炉工,来制作进献皇家的瓷器.供给皇家的瓷器,称为贡品.贡为进贡的贡.贡品与赠品在经济意义上别无二致,皆为白送,但由于赠予的对象不同,情景也就相应地有所殊异.一个“贡”字,其潜台词就是不但要送,而且在神情面目上,要表现得毕恭毕敬,甚至在姿态上,要双膝跪地.“赠”面对的是与自己平等的个人,无须刻意谦卑.
将最为优等的瓷品送进皇宫,哪怕是一碗、一碟、一樽酒壶、一套茶具,皆精雕细刻,精益求精.工匠醉心于出奇制胜,画匠殚精竭虑于奇思妙想,于是这些烧制而成的瓷器,无论造型、镂刻抑或是图案,都沾染有浓郁的艺术气息.继而,由于宫廷装饰与点缀之需,瓷器中便诞生了闲品.闲品不盛茶,不盛饭,仅用以观赏.也就是说,闲品不是拿来用的,而是拿来看的.闲品中最为流行的东西,就是瓷瓶.由瓷瓶延展开来,其他闲品得以源源不断地推陈出新.
可以肯定地说,皇室是中国瓷器由实用品升华为艺术品的始作俑者.布衣百姓不识字者居多,且劳碌终日,为一日三餐而形容枯槁,既无审美之能,又无尚美之闲,他们对于瓷器的渴求止步于喝水吃饭的层面.但宫廷之人就不一样了,他们有的是闲情逸致,不为斗米折腰,不为尺布皱眉.而且,宫中的人大都接受过良好的教育,几乎人人都对艺术怀有几分雅兴——即使真的不懂,也要装出一副很懂的样子,以避免被他人耻笑.
宫廷的雅兴引领着社会的风尚,对瓷器的钟爱像传染病一般,越出宫墙之外,附着于一些地方官员和民间“士”人身上.地方官员纷纷效仿,民间“士”人也不甘落伍.于是崇尚瓷器之美、品味瓷器之雅的风潮,弥散于国土的每一个角落.瓷器再也不单单是一种实用品,而是美的载体、雅的象征.
“士”在古代的语境里,不是扛的战士,而是捉笔的读书人.“士”位居高官之下,平民之上,属于夹层中的一个群体.“士”读过书,有人功成名就,身着绫罗,头戴顶珠.但更多的“士”,却生不逢时,沦落于草莽,孤守于茅屋.但不论行头如何,“士”是很不情愿把自己混淆于大众的,其内心的清高与孤傲,一直挥之不去.“士”一方面孤芳自赏,一方面忧国忧民.他们就像那个忧天的“杞人”,总在无法克制地患得患失着与自己毫不搭界的物事.君之醒昏,官之清贪,民德之有无,伦常之完缺,皆像蛔虫一般,在他们的腹内爬行,啃噬得他们坐卧不宁.
“士”在寻常百姓看来,有点儿古怪,有点儿可笑,但他们于中国基层社会的稳固却有着不可替代的价值与功德.中国文化的因子能在民间扎根并蔓延,“士”扮演了承上启下的桥梁角色.是“士”点亮了乡土社会那一盏盏文明的灯火,并小心翼翼地呵护着那一束束火苗,守护其永不熄灭.及至后来,“士”也不再自我囚禁,而是参与到具体的乡村生活中,与民同苦同乐.我们所熟悉的乡绅“阶级”就是由身居底层的“士”演化而成的.“绅”是贵族的称谓,乡绅就是乡村里的贵族.但这样的贵族,不食俸禄,却有地位.这地位不是来自官府的委任,而是来源于民众的拥戴.乡绅以其开明与公正,以其道德与卓识,调解民间纷争,处理村庄难事,逐步赢得众人的信赖,从而使自己的威望与日俱增,犹似丘陵中山巅之隆起.因此可以说,乡绅的地位不在于官脉,而在于民心.
有“士”的传播,瓷器在民间的用途逐渐分化成了两条永不相交的平行线：一条线是实用,一条线是玩赏.两条线的疆界并不分明,经常混淆.比如,民间吃饭的碗过去皆是土色粗瓷,后来进步成了白色的细瓷.由于审美需要,制瓷人在碗的造型与图案上下了不少功夫.从碗口到底座,从碗的形状与碗的姿态,从碗肌肤的光泽度到碗肌肤的花纹,都颇为讲究,乃至于琳琅满目.我记忆中,二十世纪六七十年代,农村人手中端的饭碗都是那种“兰花花碗”.这些碗,白底蓝花,当时很觉平常,并不在意,现在回想起来,心中除了充盈着一股别样的温馨外,还为它的灭失深感惋惜.
蓝色的花朵,栩栩如生地盛开于碗上.那些花,品种多样,色泽鲜艳.有梨花、杏花,芍药、牡丹、莲花、菊花,还有几片竹叶,几缕藤蔓,不一样的花纹,呈现出不一样的精神气度.那一只只的碗,犹如满坡的野花,既有姿色,又有芳香.
把绘有花纹的碗端在手中,盛面盛粥,它是饭碗；把它放到博古架,它就是艺术品.也就是说,实用瓷器已经融入了艺术的元素,渗透进了普通人对美的领悟与求索.
我们的先辈其实是非常唯美的,这一点,与时下的国人迥异.现代人的急功近利所遮掩的是文化的贫血.文化的短缺又造就出缺乏敬畏的狂妄无知.狂妄的外在表现就是面对一切,皆轻之蔑之,敢于肆无忌惮地*重来.几番折腾,潜伏于生活中的点滴之美,近乎荡然无存.但古人不同,他们很慢,生活的节奏犹似老牛拉车爬坡.他们一边行走,一边东张西望,发现小花就欢呼,听见鸟鸣则雀跃.他们决然不满足于物件的适用性,还要在每一个物件上附加上美,完成对使用与审美的双重追索.当然,工匠求美,除了不让观者在视觉上感到单调乏味之外,还有另外的价值目标,即通过对美的呈现,来显摆自己手艺之出众.手艺越高,越能获得别人的尊重.人生的成败,很大程度上取决于周围人对自己的评判.受这种心理的驱使,工匠们将每一件物品都当作表达自己才情的艺术品来打造,于是从石雕到木雕,从砖雕到玉雕,从飞翘的屋檐到门额的盘龙,从造型各异的拴马桩到千姿百态的屏风,甚至一个枕头、一双鞋子、一笼馒头都要绣上花朵或做成动物的模样.中国古人打造的物品,一眼望去,宛若一个花花世界——花无处不盛开,无处不摇曳.
这样的习性寄托于瓷器,瓷器就格外地丰富和斑斓.随着社会的演进,瓷的实用功能在减退,审美功能在增强.大清帝国把高档瓷器送给英国王室,可不是让英国的王子王孙往里面装填面粉和酸菜的；西方人喜爱中国瓷器,也不是看中它能盛饭装酒的.无论是皇室还是平民,无一例外地把瓷器当作艺术品,或摆放于家中醒目的位置,向人炫耀；或藏匿于保险柜中,怕人窃取.
文化和艺术的含量,使瓷器蒙上了一层浪漫色彩.但浪漫的是瓷器的成品,不浪漫的是瓷器的制作过程.瓷器和砖瓦为亲兄弟,他们共同的母亲是黄土,皆从土中脱胎而来.给土浇上水,变成泥,将泥浆使劲搅拌,使其具有黏性,然后将一块一块的泥像面团那样揉来揉去,形成泥坯并放入模具中旋转.在旋转的过程中,人的手不会闲着,而是轻抚泥坯,为泥坯塑形.手艺有高低,塑形便有高下,一个匠工的功力,从其塑造泥坯中就能显现.泥坯捏好后,晾干,画师手持细细的毛笔,一丝不苟地给泥坯染色绘图.等一切程序完毕,泥坯被送进炉窑,一排排一层层地架于窑内烧.用什么样的柴火烧,也大有讲究.选用麦草之类的软柴还是树根之类的硬柴,依据的是窑里烧制的是粗瓷还是细瓷.过去烧的都是柴火,只是柴火的类型有别.至于炭窑柴窑之别,那都是清末以后的事了.清末,西方的探矿业与采掘术传入华夏,在华夏大地的腹部藏匿了数万年的煤炭才得以见天日.清末之前,烧制陶瓷,用的皆为柴火.
烧制瓷器,对火候的要求极高.能不能把握好火候,既考验着炉工的水平,也关系着一窑瓷器的成败.瓷器在熊熊的烈火中,可谓千锤百炼,而站在炉外一边填柴一边观察火色的炉工,亦可谓火眼金睛.炉工头发被火舌烤得蓬松卷曲,面目被烟火熏烤得黧黑斑驳,他们的样貌,堪比白居易笔下“两鬓苍苍十指黑”的卖炭翁.
炉工的样子如此,窑场的状况也好不到哪里去.挖土,将土混成泥,把泥做成坯……不是土就是泥,加之每个炉窑的烟囱都在冒烟,估计那时号称“十里窑场”的耀州窑上空,整日都是烟雾缭绕,尘土飞扬.
耀州窑是古代的名窑,也是官窑.古代的统治者管天管地,却唯独不统领生产.他们不是不想把管辖的手伸向生产领域,而是精力不济.官吏数量有限,且交通不便,随便去一个地方都要耗费数日.再者,生产都是作坊式的,很分散,很零碎,管起来颇为婆婆妈妈,却捞不到多少油水.
属于官府管理的“生产”实在很有限,但耀州窑却位列其中.我猜测,所谓的官窑,并非是上面拨付资金,圈地建厂,然后委派官家的人前来管理,而是把各家各户的小作坊集中成片,使官府里的人采购瓷器时,既有目标,又不用跑远路,还有更大的挑选余地.也就是说,官窑仅为官府定向采购的生产基地,并非产权与经营权都归官府所有.作坊式的生产如果躲在山坳里,十年八年不为外人所知,逃税是完全有可能的；但在蔚为壮观的“十里窑场”里生产,即使是作坊式的,税金注定是逃不掉的.然而有贡瓷的存在,税金究竟怎么收缴,就值得捉摸了.贡瓷进贡宫廷,表面上是无偿的,店家不敢索取毫厘费用.“普天之下,莫非王土.”皇家的威仪集中体现于全体国民对自己的顶礼膜拜和无偿进献上.但当虚荣得以满足后,皇家也不是铁石心肠,不是贪得无厌,不是老虎嘴,只知吞咽,不知呕吐.皇家不花钱,只是为了保住自己的脸面,并非真的缺钱.只要你为他舍得,他也就对你舍得.皇家不肯背负购买之名,不等于就是铁公鸡,一毛不拔.皇家常常以赏赐或嘉奖的方式,将利益返回给你,非但不让你吃亏,而且还占到大便宜.只要某一件瓷器深得皇帝心,开口赞美几句,朗笑两声,甚至只是会意地颔首默许,皇家的赏赐就会变得格外隆重.皇家和瓷家,一个在贡,一个在赏,演绎着眉来眼去的哑剧,你情我愿,最终谁都不吃亏.
我猜想,谁家的窑场里烧制贡瓷且瓷的品相卓越非凡,官府定然会用贡瓷来冲抵税金的.烧瓷有成本,但瓷器无.瓷一旦成为玩赏品,谁也无法估量其真正的价位.一个造型别致、花纹精巧的瓷瓶,三十两银子不算少,一千两银子亦不算多.
瓷对土质有着特别的要求,不是随便在一个地方建个炉窑,就可以摆开架势烧制的.耀州的山石适合烧制水泥；耀州的泥土又适合烧制陶瓷.而这些,既是耀州的幸运,又是耀州的不幸.
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耀州瓷为中国古代的名瓷,这是不用讨论的.耀州瓷在相当长的历史时期里蜚声天下,以其造型之雅致,色泽之凝润,品相之上端,深受达官显贵和“士族”的青睐.
耀州自古就是一个州城.过去有“一州管三县”之说,但实际上,一个州管辖的区域时大时小,并不固定.耀州最大时,下辖十多个县,四分之一的关中地区都仰其鼻息.管三县,那是它瘦身以后的体态.
耀州瓷是中国古瓷中的一个流派,如同京剧里的四大名旦.唱同一出戏,一个名旦与另一个名旦的唱腔唱韵总有些许的差异.既为流派,表明不仅耀州在烧制耀州瓷,别的地方也在烧制,只是带有这种风格的瓷发轫于耀州,彪炳于耀州,并以耀州的生产规模最大,产品最为成熟.
耀州窑起始于唐代.唐代时,耀州谓之曰京兆华原.京兆者,京畿也.也就是说,耀州为京都的近郊,归属京都管辖.唐朝是中国最有朝气、最有底气的一个朝代,以其胸怀之宽广,视界之辽阔,不但造就了中国历史上罕有的鼎盛繁荣,而且映现出一个王朝无与伦比的精神宽容度.比之于大部分朝代的迟暮与狭隘,唐朝是朝气蓬勃的,是登高望远的,是气吞山河的.唐朝的君主与“只识弯弓射大雕”的成吉思汗在治国策略上,形成了鲜明的对比：后者野心勃勃,欲仰仗于马蹄的凛冽和马刀的闪烁征服天下,前者却雄心万丈,欲以宽厚与开明让天下人信服.
由于唐朝国门大开,胡人——对外族的统称——大批量地涌入,国都长安的文化底色悄然发生了变化.胡乐、胡伎、胡舞、胡服不但随处可闻可见,而且渐成时尚.醉红的灯笼高悬,酒肆里裙裾飘飘、搔首弄姿的异域美人让多少装模作样的正人君子夜不成寐.李白醉卧街头,可不是一次两次了.风流倜傥的他,究竟是被酒灌醉的,还是被某个美人的脂粉熏晕的？
唐朝的富庶,不仅归因于实施休养生息的善政,还有它的对外贸易.贸易是国强民富的基石,也是一个国家与世界对话的重要管道.中国人第一次跨出国门、走向远方,是在西汉时期.汉武帝执掌权柄时,派遣大臣张骞出使西域.张骞跨出长安的西大门,四顾茫然,完全不知他此次出发,能否扛着脑袋返回.西域在张骞的意识中,只是一个遥远而模糊的传闻.传说中的西域,无比可怕,人还没有完成进化,处于半人半兽的状态,强者吃弱者,弱者吃更弱者.张骞心怀恐惧,忐忑西行.他只是跟着感觉走,一直走,一直走,走了若干年,终于抵达盘踞于亚平宁半岛的罗马城.张骞后来多次往返,半途还被匈奴俘获,失去自由长达十年,且有一个汉匈混血的私生子,当然,这些都是后话.他的第一次出访总体而言还是顺利的.张骞给西域送去了丝绸、茶叶和瓷器,也把西方的麝香与器皿等带回了中原,尤其是高桌子、低板凳的传入,结束了中原席地而坐的历史.一条贸易之路、丝绸之路在张骞的踩踏下现出了最初的印痕.我疑惑之处在于,丝绸与茶叶容易携带,且不怕摔打,但作为易碎品的瓷器,张骞究竟要费多大的气力才能将其带至罗马？一路上有匈奴悍兵的围追堵截,有“狼虫虎豹”的轮番威胁,有语言不通衍生的万千羁绊,有乘坐轮船风浪的汹涌险恶,张骞在自身难保的狼狈中,如何保护得了那一件件瓷器？瓷器不是药丸,装入口袋就能掩人耳目；瓷器不是玉米秸,剁成一截一截,塞入麻袋中随便往哪里一扔就万事大吉.面对一件件瓷器,就像面对一个个婴儿,必须贴胸抱着它,护着它,手轻不得亦重不得.
在我看来,张骞将中国瓷器第一次带出国门之说,是要打一个大大的问号的.一好百好,一坏百坏,是中国史学的惯性动作.张骞出使西域有功,于是各种花花绿绿的彩纸免不了要尽可能地往他的脸上贴.张骞随身携带瓷器,估计就是后来人贴在他脸上的——事情的真相究竟为何,尚需进一步考证.
唐朝时,中国的瓷器成批量地出口海外,已是不争的事实,而出口的高端瓷器以耀州窑产出的青瓷为主.西方人对中国瓷器津津乐道了千余年,却不知那些美轮美奂的瓷器来自一个叫耀州的地方.
长安的贸易盛况,从史书记载的东市和西市中就能窥见.东市以国内贸易为主,而西市则面向全球,互通有无.用现在的话说,东市是国内商品集散地,西市是全球商品集散地.西市有店铺,有客栈,有酒吧,有妓院,有多半商铺都被胡人租用.街铺前,讨价还价声不绝于耳,高鼻梁、蓝眼睛的胡人操着不同的腔调,往来穿梭,将一件件打包成捆的货物扶上马背、装上牛车.
而瓷器,是诸多商品中最受西方人喜爱的.丝绸的织造、茶叶的炒制,西方人最终都学去了,唯独瓷器,迄今还是难以仿制.越是没有的,就越是喜欢,瓷器被西方人当作神秘到无法的珍宝,自在情理之中.
耀州与唐朝的国都长安,相距不足二百华里,用马车驮运,一个白天就可抵达.虽然此时的制瓷业已遍布东西南北,但就其路程而言,耀州最近；就其规模而言,耀州最大；就其名声而言,耀州窑最响亮；就其质量而言,耀州瓷最卓越……种种之优势,使耀州窑被唐王朝钦定为官窑,其烧制的产品,三管齐下,满足着不同层面之需：既作为贡品送入宫内,又作为贸易商品输出国外,更作为日用品倾销民间.
然而唐朝,仅是耀州窑的开端,而不是它的鼎盛.宋王朝建立后,伴随手工业在全国范围内雨后春笋般地蓬勃兴起,耀州窑厚积薄发,书写出了它辉煌的篇章.
宋王朝是一个温文尔雅的王朝.它过于腼腆,过于柔情蜜意,不堪武力,被一个小小的金国打得头破血流,徽宗钦宗两位国君束手就擒,不得不退至江南一隅,但就其社会的温和与宽厚而言,没有一个朝代能够与之比肩.宋朝的辞赋如此奔放,文墨如此洒脱,隐身其后的,是政治的相对清明与仁善.
宋朝不杀读书人.这样的禁令,恐怕唯有宋朝才拥有.开国皇帝赵匡胤开启了对文化人的尊重,此风一开启便绵延不尽,俨然固化为宋王朝世代国君恪守的准则.文人们可以牢骚满腹,可以胡说八道,可以议论国事之短长,批评朝政之清浊,感叹世事之热冷,无所顾忌,皆因无掉脑袋之虞.相比之下,清朝就显得过于磨刀霍霍了.清朝的国君虽个个都摆出一副能文能武的架势,但并没有开放的态度.清朝的“文字狱”接二连三,一桩酷于一桩.这是令后人回望一眼都不寒而栗的.
有一种观点,认为历史是由英雄书写的；还有一种观点,认为历史是由大众书写的.两种观点似乎有着各自的理由,但究其实,就会发现它们都立于假设之上,缺乏事实的强力支撑.事实是什么呢？事实是,历史从来都是由读书人书写的.英雄也好,大众也罢,只能创造历史,而不能书写历史.华山是地壳运动造就的,但墙上悬挂的那幅华山绘画,却不是出自于地壳之手,而是出自某位画家之手.
画家不同,画中的华山就有所不同,而历史,就是过往事实的绘画,而不是事实本身.
历史是一种记录,也是一种人工模型.模型的塑造者,恰是读书人.对文化很蔑视,对读书人很不客气,却幻想着能在史书中光彩熠熠,无异于痴人说梦.
山东聊城的一位朋友告诉我,《水浒传》所写的武大郎确有其人,当地古代的地方志对其有着详细记载.武大郎原名武植,是一名县令,长得俊朗而飘逸,属于典型的美男子.某个时辰,一说书人前往官衙拜会他,请求他为自己*某件事,不料却碰了一鼻子灰.武植不但态度傲慢,断然拒绝了他,而且以刻薄之言对其讥之讽之.说书人受辱,便撂下了狠话,发誓要在今后的说书中,抹黑他,贬损他,既把他侮为一个奇丑无比的侏儒,又给他戴一顶绿帽子——虚构他妻子通奸.
《*梅》《水浒传》等书,最早被称作“话本”.“话本”与“剧本”在功能上颇为相近：剧本是演出的脚本,话本是说书的脚本.也就是说,这些被称为名著的书,根本不是写给读者读的,而是写给说书人说的.说书人在传播的过程中,免不了要添盐加醋,依据自己的喜好,进行个人化的取舍与编造.把一个相貌堂堂的七尺男儿,说成一个腿短胳膊短的侏儒,这完全有可能性.
标注《*梅》的作者是兰陵笑笑生,《水浒传》的作者是施耐庵,其实并不十分准确.严格地说来,他们只是民间话本的收集者和整理者,而不是真正的创作者.真正的作者另有其人,却无名无姓.
有意思的是,说书人尽管把武植污化为武大郎,但武大郎的生存状态还是能引起读者对宋朝的瞭望和窥探.武大郎就一个卖烧饼的,却住在阳谷县的紫云街,拥有沿街至少两百多平方米的两层楼房,独门独院,且能娶到貌若天仙、风情万种的潘金莲为妻.这样的故事,虽然并非现实的拓片,但至少也算得上意象派笔下临摹的画像,从中不难得出当时经济相对繁荣、民间相对富足的结论.宋朝手工业者的兴起和贸易的自由,确实为民间带来蓬勃之气,这一点从《清明上河图》就能看出端倪.
至于朋友讲的是否属实,我因未做考据,真伪不辨,暂且当作笑谈.假如它是真的,我首先谴责的,还不是县令武植,而是那个说书人.说书人当然并不等同于文化人,但如果这位说书人非要视自己为文化人不可,那他的做法就很失范,甚至很缺德.恪守节操、坚守品格,才是文化人的本分,也是社会需要文化人的缘由.文化人是人类精神的护林员与清洁工,更是人类文明的创造者与传递者.社会再恶浊,文化人都应干净；社会再世俗,文化人都应清高.文化人的节操,并不空洞,也不抽象,体现于言行上,则是对真相的揭示,对事实的求证,对本源的追溯,对客观的坚守,绝不能随意增添和删减事物的本来面貌.信誉是文化人的第二生命,不可漠视,更不可践踏.如果以一己之好恶,往历史的墙面上胡乱涂抹红漆或黑漆,都是令人鄙夷的恶行……然而,武植得罪过说书人的事,如果是真的,至少能够给人以如下的警示：对待历史文本,要带着警惕的目光去面对,要带着怀疑的心理去阅读.
作为一个王朝,宋朝有点儿不幸；但作为一个时代,宋朝却令人神往.宋朝的宽松政策就像和煦之风,撩拨得“千树万树梨花开”,而耀州窑,则是一株无比斑斓的花树.
耀州窑像散漫的星辰,缀满耀州的大地.大大小小的炉窑,或连缀成片或游离,其核心区域位于耀州城东北的漆河两岸.漆河弯曲流淌,在两塬间劈开一道窄川,于是窄川以及窄川周边的坡状梯田全部被炉窑占据.炉窑未经统一规划,各自为政,似乎杂乱无章,但有一点是相同的,那就是所有的炉窑皆坐北面南.
何以要坐北面南？毫无疑问,是受到衙门的影响.衙门永恒地坐北面南,那是因为在过去,国都大多在北方,统管的区域大多数分布于南方.面南而坐,目视逐渐低落的南方,显得巍巍乎又威威乎,有震慑之寓意,有逞霸之企图.中国的地势,总体走势是北高南低,北犹椅背,坐而有靠,南如断崖,坐而不稳.当然,衙门的大门如此安放,一定还受到风水师的点播.风水师会告诉官府里的人,北为阴,南为阳,背阴而面阳,是吉兆,背阳而面阴,是凶兆.
衙门的习性,深刻地影响了民间的建筑格局：民宅要面南,店铺要面南,作坊要面南,书坊也要面南——炉窑面南而立,就是想图个吉利.
所谓的“十里窑场”,散落于漆河流域,而主体部分,则位于同官县境内.同官就是今日的铜川,历来都归耀州管辖.同官的炉窑,除了流布于漆河沿岸,还聚集于四个小镇：陈炉镇、立地镇、上店镇和玉华镇.
除此之外,耀州窑强劲的辐射力几乎覆盖了大半个国土,乃至形成了遍地开花的奇观.以现今的黄堡镇为耀州窑中心,由此向外扩展,东到河南,南至广东广西,都有耀州窑的蓝烟在袅袅飘浮.河南的宜阳窑、宝丰窑、新安城关窑,广东的西村窑,广西的永福窑、内乡大窑店窑等,皆为耀州窑的分支.
耀州窑在宋代也被列为官窑,他的一部分产品,作为贡品进献于皇宫.宋代皇宫弥漫着浓郁的艺术气息,上有所好,下必甚焉,君主的嗜好,直接影响着宫内的气氛.太后宫妃、文臣武将无不沉溺于艺术品的*与把玩之中.把玩久了,俨然以行家与玩家自居,并为自己所具备的甄别能力而沾沾自喜.这些饱食终日之人,不闻外面的风声雨声,不顾游牧部落的战马已在城外嘶鸣,一味地自娱自乐.他们就餐时端在手里的碗是耀州瓷,饮酒时举在手中的盅是耀州瓷,品茗时捧在手心的杯是耀州瓷,睡觉枕在头下的枕还是耀州瓷.他们把耀州瓷摆放于桌案,把玩于手掌并作为礼物馈赠于人.耀州瓷,不论是在他们的物质生活中,还是在他们的精神生活中,皆不可或缺.
耀州瓷的产品很是丰富,并不单一,有碗、盘、瓶、罐、壶、钵、香炉、香薰、盏托、注子温碗等,以青瓷为拳头产品.青瓷胎薄质坚,釉面光洁匀净,色泽清幽,呈半透明状,辅之以牡丹、菊花、莲花以及鱼鸭龙凤等动植物的刻花印花,体态丰满,线条飘逸,有动有静,有密有疏,有铿锵也有优雅.
令人惊异的是,耀州瓷追求的不仅仅是形态之美,更是把做人的哲理藏于设计的机巧当中,用以启发人、警示人、教化人.最典型的莫过于那件看起来极为普遍的“公道杯”了.“公道杯”在耀州瓷中其貌不扬,低调内敛,一般都是作为其他瓷器的搭赠品,默默放在一角.但就是这样一件瓷器,却蕴含哲思.往杯子里倒水,尚未倒满,水便往外溢流.溢流的清水,阐发着一个处世道理：人不能太自满,太满必损益.口舌不能太满,太满易树敌；行事不能太满,太满易招风；不能太满,太满易伤神.“公道杯”宣扬的就是儒学的“中庸之道”,用民间的话说,就是“差不多”就行了.“中庸之道”之于社会未必有益,因为它遵循的是“打出头鸟”的逻辑,强调的是“明哲保身”的人生信条,并忠告人们要缩头束手,勿飞蛾扑火、以卵击石.“中庸之道”的缺憾在于,它没有回答,当然也回答不了这样的问题：当一群羊面对一头狼,退无可退时,究竟该咋办？是恪守“中庸”束手就擒,还是期待某一只羊敢于出头带领羊群与狼搏斗？搏斗也许是死,但至少还有生的希望；不搏斗,下场只有一个,那就是被狼一个一个地吃掉.我并不全面否定“中庸之道”,甚至认为它作为调和剂,对人与人之间的宽容相处,对人调整自己的心态,不无裨益.但“中庸”二字用在什么地方,得区分出时间和场合来,不能简单化地一概而论.任何一种对“中庸之道”极端化地肯定和否定,恰恰都违反了“中庸”的精髓,皆是对“中庸”的背叛.
“公道杯”阐述的理念有益还是有害,可以讨论.我看中的是设计师的奇思妙想.是怎样的一位设计师,不止步于瓷器外观之悦目,还要继续前行,为瓷器注入精神的说教？
宋代之后,耀州窑逐渐走向萎靡,但薪火一直未曾中断.那些林立的炉窑经不住世事的颠沛流离,一个一个地倾斜倒塌,最终化为了被尘土掩埋的残迹.唯有那些遗留于地面的瓷片,以支离破碎的姿态,向不肯瞥其一眼的行人述说着耀州窑昔日的炉火熊熊.
但有一个地方,却像一尊顽固的礁石,没有被岁月的浪涛吞噬,那就是陈炉镇.陈炉镇因烧瓷而久负盛名,至今还在秉承着这一古旧的传统.一个家庭就是一个制瓷作坊,一个院落就是一座炉窑.先辈们把烧瓷的手艺传给儿子,儿子传给孙子,如此代代相传相继,从而使陈炉镇的炉火始终不曾熄灭.先辈们是瓷人,后辈们就是瓷的传人.几乎每一个人,不论男女,不论老少,皆为制瓷的能手.他们粗茶淡饭,衣饰简朴,脸上的褶皱间写满了生活的风霜雪雨.然而,那一件件精雕细刻的艺术珍品,就出自这一双双无比粗糙的手.这些手,握起镢头垦地,扔下镢头制瓷.
陈炉镇是耀州窑诸多炉窑中仅存的一个孤本.它置身于高高的塬畔,俯视幽深的沟壑,像古树一样苍劲,亦像古树一样不断萌发新芽.
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参考文献：
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