论文论莫言20世纪十年代小说语义的极限实验色彩，该文是有关十年函授毕业论文范文跟年代小说语义和莫言和极限实验色彩相关学士学位论文范文.
莫言在语言上极限式的实验色彩首先与他天马行空、无所依傍的创作观念和自由心态有必然的联系,他“痛恨所有神灵”的亵渎精神和自我意识使他总是在不经意之间剑走偏锋,对传统的语法、语义、语态、语句等约定俗成的艺术规则进行大胆的反叛和创新.他曾说过：“我看,艺术方法无所谓中外新旧,写自己的就是了,想怎么写就怎么写,只要顺心顺手就好.……我主张创作者要多一点天马行空的狂气与雄风,少一点顾虑和犹疑.无论在创作思想上还是艺术风格上,不妨有点随意性,有点邪劲.”[1]（P396）这种“随意性”和“邪劲”,说白了就是对具有严密的逻辑规则和因果关系的创作理念的松绑和消解.这尤其体现在他的小说语言的极端实验上,也许莫言在创作中感觉到理性的、现成的语言难以表现他的繁复芜杂的情绪、感觉和体验,日常的语言在常态下表现的丰富和生机在他的非常态的视域中显得那么单调和乏味,所以他要拗断语法的脖子、打破语义的因果链、跨越语态的时空性、尝试语速的节奏性来试验语言的速度、硬度和密度.作为一个文体学家和语言大师,莫言深知语言摆脱僵化的惯常模式的重要意义,所以他才在奔放的感觉和自由的联想的驱遣之下,采取不合规范的奇崛拗口的语言来表现他虚拟的东北乡王国中纷纭复杂的大千世界.想象的诡奇、用语的奇特、修辞搭配的诡异,在显示着莫言在极限式的实验之路上不懈探索的得失成败,以至于连著名的评论家张清华先生对这种无以命名的语言和艺术风格也只好用“叙述的极限”来差强概括：“用什么样的词语和概念可以概括他的写作？任何一种企图都会因为这个作品世界的过于宽阔、巨大和生气勃勃而陷于虚飘、苍白和支离破碎.我甚至找不到一个差强人意的题目,因为他太综合了,他的江河横溢和泥沙俱下,他的密密麻麻与生机盎然,他的粗粝奔放又精细入微,他的庞大理念与泛滥感性,他的来自泥土大地的根根须须原汁原味,他的横移于欧风美雨的形形色色洋腔洋调,他的民间的丰饶野性与芜杂,他的人文的大雅情趣与磅礴诗意,他的杂花生树繁缛富丽肢体横陈汪洋恣肆……使任何题目都失去了譬喻的意义.”[2]实际上,他的尊重研究对象的原始风貌,从宏观和整体上得出的感官印象主要集中在语言方面,甚至语言的粗疏和精致、大俗与大雅、委婉与豪放、先锋与民间、横移与继承的对立两极形成的矛盾张力就存在于莫言的同一个语句之中,语义的发散性、矛盾性和不确定性形成的朦胧含蓄的审美特质确实使得“任何题目都失去了譬喻的意义”.由于词汇和语法的极端偏离常规的表现早已引起众多评论家的注意和研究①,在此只对研究相对薄弱的语义偏离常规表现的极致特色为剖析对象,探究莫言极限式写作的语言风格的典型表征.
一、悖逆的语义关联域对语言的能指和所指的对应关系构成了极大的挑战
小说是通过既有的语言逻辑规范所承载的彼此之间约定俗成的“前理解”来进行思想情感的交流的,其中有些语言在耗尽原生的力量和魅力之后就会异化为俗套的模式或者是王蒙所说的“狗屎化效应”的陷阱,用在讲究艺术的新奇化和陌生化的文学创作中就需要进行变形处理.在这方面,莫言总是根据上下文的具体语境来选择包含自己的生命色彩和审美蕴含的词汇来表达小说的寓意.对不受僵化的语言秩序约束的莫言而言,“在遵从语言既有的秩序与超越语言秩序这两个不同的路向上,莫言更多地选择了后者,他不会让理性的语言规范束缚自己而‘以文害义’,而是努力超越语言的规范,通过语言的变异,通过词语创新,尽量将自己对生活的认识感性化的表现出来.”[3]所以莫言在尊重自己感觉化的辩证色彩的基础上,用横组合轴与纵聚合轴上的词语的反常搭配来表现语义的矛盾性和含混性.这主要集中在莫言20世纪80年代的小说创作中,那时候马尔克斯、福克纳等小说家对现实的毛茸茸的鲜活感受不愿上升到理性的高度上作出价值的选择和判断,而要保持复杂混沌、难以判断的原生状态,来对传统小说中单一性的价值语义和信息编码提出挑战.而莫言过于敏锐的感觉化的思维方式和观察视角,使得他对这种尊重感受的瞬间性和鲜活性的语义表达方式情有独钟,可以说,天时、地利、人和的得天独厚的优势保证了莫言语义极端探索的成功.在成名作《红高粱》（1986）中对极端热爱和极端仇恨的故乡也在语义悖反中构成了一个矛盾的统一体：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方.”[4]（P2）按照理性的语言规范,对一个地方所作出的价值判断只能在是/非、美/丑、好/坏对立的两极中选择一极,而不能采取骑墙的态度和亦此亦彼的模式,在语义的组合轴上同时选择词义相反的两种截然不同的评价.但在这篇小说中,莫言对故乡爱恨交织的刻骨铭心的感受,只能采取最极端的方式才能将表现对象的矛盾性、含混性和复杂性淋漓尽致地表达出来.因为客观世界本身就是一个复杂矛盾的统一体,在矛盾的两极形成的巨大张力中保持着一个动态的平衡.正如《红蝗》中的女导演信誓旦旦地要编导一部真正的戏剧的庄严誓辞那样：“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、*与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连,构成一个完整的世界.”[5]（P93）只不过现实中的人们按照线性的因果逻辑关系选择语义关联域中具有借喻关系的词汇来阐释和说明五彩缤纷的世界而已,而且在这种惯性语言所具有的强大的势能之下,语义的单值化的自动闪现,就成为对事物和现象作出具有主观色彩的价值判断的天经地义的事情.莫言显然看到这种语义关联的偏颇和虚妄,所以他要采取“祛魅化”的极端方式来凸显事物被遮蔽的复杂的原生态的真相,语义的价值判断的两极性,能在语义悖反的语境中更加显示出内在的合理性.在小说《红蝗》（1987）中对生蹼的两位祖先近亲恋爱被族法家规施以火刑的悲剧,叙事者的评价是：“这场轰轰烈烈的爱情悲剧、这件家族史上骇人的丑闻、感人的壮举、惨无人道的兽行、伟大的里程碑、肮脏的耻辱柱、伟大的进步、愚蠢的倒退……”[5]（P30）对日常语言的疏离与变形形成的语义上的悖论,正是对这件无法做出单一价值判断的事件的最好概括,也是站在不同的立场上,用不同的视角和标准进行观察得出的“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”的对立、冲突的结论.这种在语义的相互交融和碰撞中得出的结论明显背离了人们惯常的价值选择和判断,但它却更接近事实.
莫言小说的这种悖逆的语义关联域对语言的能指和所指的对应关系构成了极大的挑战,他不是采取先锋文学中那种不及物的写作方式,让语言的能成为没有最终所指的空洞的能指,而是在一个能指涉的相互矛盾的所指丛中对读者的惯性思维进行改塑.从语义生成的心理学方面来看,莫言的小说之所以造成语义的发散性、悖反性和含混性,是因为“莫言小说语言的特殊心理关联域,使他将两种外在的语码系统,在特定的叙事方式规定下,经过感知方式协调,由特定的叙述方式推动着,组成新的语法关系,并以散文与诗歌相结合的修辞手段,经过不断转换生成,不断耗尽原有的能指意义,不断形成新的语码,最终完成了主体深层的语义表达.”[6]从这个意义上说,他的语言经过主观色彩的过滤之后,转换生成的新的语码就不能按照传统的语义关系进行理解,他对具有隐喻意义的纵聚合轴上的词语的并列对峙之后的横向组合,无论是作为修饰语还是作为主词进行对比和比较都是从原初的混沌状态下的本真感受出发的,所以语义的对立矛盾被他奇怪地扭合在一起形成的诗性语言,反而在异质的因子产生的意义张力中更能揭示事实的真相.如《高粱酒》 （1986）中我父亲吃完一张干渣裂纹的拤饼,喝了墨水河的水时,五味杂陈的心理感受：“温暖的墨水河河水进入父亲的喉管,滋润着干燥,使父亲产生了一种痛苦的快感”[4]（P87）.面对着与日本鬼子作战的众乡亲横七竖八地惨死引发的心理痛苦和口渴后喝水产生的生理快感,用“痛苦”来修饰“快感”就会在语义的悖反中更贴近人物原初的感受,两相对照更能产生震撼人心的情感效果.这种感受在罗汉大爷看到自己的东家——单家父子遭杀后的情感表现中也有类似的反应,对于朝夕相处的东家突遭不测,他的内心是痛苦的；而得麻风病的少东家被杀意味着青春年少、魅力四射的少奶奶从此可以脱离苦海,从人性和人情的角度上他应该为此庆幸,所以“单家父子遭杀,罗汉大爷在强烈的惊讶中,脑袋里不断地闪现出我奶奶的瘦脚肥腕.看过那些血,他不知该痛苦还是该欢呼.”[4]（P108）异质的、相反的情感表现才是人物在特定的语境中最真实的面貌,莫言采取设身处地跟着人物的感觉和情感走的方式,在“痛苦”和“欢呼”的并列中改变了语义的组合方式.在《高粱酒》（1986）中我爷爷余占鳌成为酒坊的伙计后寻衅滋事,被我奶奶抡圆柳棍横抽竖打一顿后的感觉“在火辣辣的痛楚中,忽然感到一阵麻酥酥的快乐”[4]（P137）,也是在表层的语义悖论后蕴含着深层意义的合理之处的.情人的“打是亲,骂是爱”的甜蜜感受和生理上的皮肉之痛比较起来,还是快乐的成分占据上风的,所以“痛并快乐着”的情感体验非常吻合当时主人公的生命感受.此外,《爆炸》（1985）中我被父亲打了一巴掌后的感受“我感到一股猝发的狂欢般的痛苦感情在胸中郁积”[7]（P77）,《弃婴》（1987）中回家探亲的军人我在“西风凉爽,阳光强烈”的环境下,“不知道该喊冷还是该喊热”的感觉化书写都是莫言打破话语表述的常规,采取语义悖反的反常表述、“盯着人物写”的的突出表征.
二、语词在语义差距极远的语域中自由地排列组合产生陌生化的艺术效果
莫言对语义的极端实验,还表现在他选择词语来修饰中心词的时候,并不考虑中心词的审美特征和义素内涵,而是让语词在语义差距极远的语域中自由地排列组合产生陌生化的艺术效果.可以说,“莫言的叙述都充满了任意挥洒的快感,语句或语词并不只是为了讲述故事,表达主题或思想,而是给予语词追求自身快乐的自由.给予语词以生命,让它们神采飞扬,甚至胡作非为.莫言的才华恰恰就体现在他能‘乱中取胜’.”[8]（P52）在这种打破故事关联域的叙述中,词语碎片的自由飞翔形成的偏离常规的语句在他的小说中比比皆是.在此不妨拿莫言笔下的太阳和月亮意象的描摹,与古今中外其他作家的抒写比较中发现他“胡作非为”“乱中取胜”的端倪.对于太阳的变形的描摹和刻画带来的陌生化的新奇感受,最经典的情节片段是在肖霍洛夫的长篇小说《静静的顿河》中,格里高利带着恋人阿克西妮亚逃离村子的路上,亲眼看到她中弹身亡,从此阴阳两隔猝发的巨大悲痛使他眼前发黑,看到了原本红彤彤的太阳变成了黑色的圆球.在此语境中太阳的色彩变化是为主人公情感的抒发和情节的逻辑推进服务的,异样情景的渲染和铺垫为读者接受特定语境下的反常表现,提供了因果关系的“前理解”的条件.而莫言在表现面对亲人突然遭遇不测的场面的时候,根本就不考虑语义上的逻辑关联,这样就呈现出和肖霍洛夫不一样的变形表述.在《奇死》（1986）中爷爷看到自己的被日本鬼子糟蹋的半死不活的妻子和女儿香官的尸体时,瞬间的刺激和情感变化使他看到“东南方向那个巨大的八角形的翠绿太阳车轮般旋转着辗压过来”[4]（P343）.修饰语“八角形”和“翠绿”与主词“太阳”之间是风牛马不相及的事情,形状和颜色大相径庭的修饰语突破了人们理解和接受事物的感觉阈限,也正体现出他对语义的极端实验,并不是为了故事主题的连贯性或思想意蕴的深刻性等传统现实主义的叙事目的,而是为了给富有生命的语词提供主体性表达的机会.所以《断手》（1986）中的小媞与断手英雄苏社谈恋爱时,心中对父亲的阻挠和邻居的舆论有所顾忌而犹疑不决,仅仅有点迷糊,从槐花的花叶缝隙里看到“太阳是黑的.太阳是白的.太阳是绿的.太阳是红的.”就远远超越了人们辨别认识事物的感觉阈限.莫言以类似语言游戏的心态,把在特定语境下的超常感觉的自由挥洒,看作是形而下的感性战胜形而上的理性的制胜法宝,最基本的感觉常识在形似和神似的理解通道受阻之后,也失去了作用.
这种挑战语义关联的极限的方式也体现在对月亮意象的描绘上,在此不妨借助现代文学史上描写月亮的高手张爱玲和莫言做一下比较,不难看出二者在对月亮变“形”的类似上实际上有着“神”的巨大反差.这是张爱玲在小说《沉香屑·第一炉香》中描绘的“暗月”：“那时天色已经暗了,月亮才上来,黄黄的,像玉色缎子上,刺绣时弹落了一点香灰,烧糊了一小片.”[9]（P328）；被誉为“我们文坛最美的收获之一”[10]（P554）的《金锁记》刻画的“乌云托月”：“影影绰绰的乌云里有个月亮,一搭黑,一搭白,像个戏剧化的狰狞的脸谱,一点一点月亮缓缓的从云里出来了,黑云底下透出一线炯炯的光,是面具底下的眼睛.”[9] （P580）；《倾城之恋》中摹写的白流苏伤心的“泪中之月”“大而模糊.银色的,有着绿的光棱” [9]（P541）.“在对月亮的具体形态进行描写的时候,张爱玲的用色往往十分大胆,通常都是别人不容易尝试的颜色,如阴蓝、暗黄、绿色、红黄、赤金,极具视觉的冲击力,这是因为张爱玲通过月亮的‘陌生化’处理,实际上是对人性、人物心理的一种折射,通过夸张变形的月亮形象,来表现人性的丰富微妙.”[11]（P152）也就说,张爱玲通过对月亮的夸张和变形的描绘是为更好地表现人性的复杂微妙的主题服务的,变异的月亮只不过是受到生存环境的影响和熏染的现代人,在都市生活中不由自主地堕落和腐化的心灵的外射而已.而到了莫言的笔下,月亮的形状和颜色的变化远远超出人们的想象.《枯河》（1985）中的小虎在遭受书记以及父兄的毒打之后,准备投河自尽时见到的不同寻常的月亮：“ 一轮巨大的水淋淋的鲜红月亮从村庄东边暮色苍茫的原野上升起来时,村子里弥漫的烟雾愈加厚重,并且似乎都染上了月亮的那种凄艳的红色.”[12]（P153）《复仇记》（1988）中的孪生兄弟在河里划船时看到：“一轮巨大的水淋淋的血红圆月从浩浩荡荡的河水中冒出来……往东一望,刚刚跳出水面的月亮比一个车轮还大,并不圆,似生着八个角.刚刚出水的八角大月亮把一道长长的大影子投到河面上,明显出奔流的河水宛若月光在流淌,宛若血在流淌.”[5]（P238）“巨大”“水淋淋”“鲜红”“血红”“八角”等修饰语与月亮的皎洁和圆润毫不沾边,莫言采取这样的变形也不是追求语义的隐喻和象征意蕴,在这方面他打破了艺术变形的陌生化不是为了更好地表现主题的逻辑关联,显示出与张爱玲的意图和目的的区别.
莫言还喜欢将用在物身上的修饰语采用移就的修辞策略嫁接到人身上,或者采取逆转的方式,将惯常描述人的词语转移到不具有生命价值和情感色彩的物身上（不是拟人）,目的就是打乱语法的逻辑关联来实验语义的扭曲和变形带来的自由创造的惊喜.如“奶奶的唇上有一层纤弱的茸毛.奶奶鲜嫩茂盛,水份充足.”[4]（P39）；“我奶奶摔碗之后,放声大哭起来,哭声婉转,感情饱满,水份充沛,屋里盛不下,溢到屋外边,飞散到田野里去,与夏末的已经受精的高粱的声响融洽在一起.”[4]（P81）；“他躺在沙发上,把香气馥郁的烟雾大口大口地咽下去,肠胃在欢唱,心肺在狂舞,肝脾在高歌.”[13]（P138）；“低头时我看到四老爷鼻尖上放射出一束坚硬笔直的光芒,蛮不讲理地射进八蜡庙里.”[5]（P59）用“鲜嫩茂盛、水份充足”来形容青春年少、肌肤白嫩的奶奶,在植物与人的形态上还是有相似之处的；肠胃的“欢唱”、心肺的“狂舞”、肝脾的“高歌”等诗性语言表现的语义,按照正常的逻辑是解释不通的.其实,无论是按照既有的逻辑经验能够解释清楚的描摹,还是挑战既有规则的荒诞叙述,莫言都不关心语义在具体的语境中的逻辑关联.可以说,这样的不合常规的例子在莫言的小说中举不胜举,他结合上下文的语境,在词义上的独出机杼产生的荒诞离奇之感,正是他打破语言约定俗成的惯例,使得惯性的、死板的、熟烂语言重新变得活灵活现和陌生起来的外在表现.
三、天马行空般的语义流冲决传统的理性堤坝的语言叙述
不妨说,莫言的整个创作都可以看成一个“他在语言上自我搏斗的过程.这个作家凭借着强烈的语言意识和对语言的敏感,力图突破规范语言的束缚,求新求异,尽力拓展语言的表现功能.”[14]这表现在莫言20世纪九十年代的小说创作中,已不再在个别的句子中拗断语法的脖子进行极端的语义实验,而是在句子的基础上进一步上升到片段或段落的更高层次上,用天马行空般的语义流冲决传统的理性堤坝的语言叙述.像《酒国》 （1993）中酒博士斗奉承专业作家莫言老师的一段话：“您的身体就是一具彻里彻外的酒体.您的酒体和谐完美,红花绿叶,青山绿水,四肢健全,动作协调,端庄大方、动静雅致,有血有肉,栩栩如生,减一分则短,加一分则长”[15]（P75）之类的叙述,上下句之间处于并列关系的短语斩断了语法和逻辑上的内在关联之后,也就让读者在语义上摸不着头脑.如果说“身体”就是“酒体”运用的是隐喻的话,那么后面的有关植物、景色、运动、神态、状貌、长度等的互不相关的词汇,组成的前言不搭后语的比喻性描述,就无法按照语义的逻辑关联组成一段完整意义上的句子.这种彻底颠覆传统的思维逻辑的段落,在《酒国》中通过酒博士的混乱的感性思维组装的句子淋漓尽致地展示了出来：
朋友们仔细看,别去招惹他们,正经人不理街混子,新鞋不踩臭狗屎.这条驴街是咱酒国的耻辱也是咱酒国的光荣.不走驴街等于没来酒国.……这几年对内搞活对外开放,人民生活水平不断提高,需要吃肉提高人种质量,驴街又大大繁荣.“天上的龙肉、地上的驴肉”,驴肉香、驴肉美、驴肉是人间美味.读者看官,各位来宾,各位朋友,女士们、先生们,“三揩油喂了麻汁”,“蜜斯特蜜斯”,什么“吃在广州”,纯属造谣惑众！ 听我说,说什么？说说咱酒国的名吃,挂一漏万在所难免,请多多包涵.站在驴街,放眼酒国,真正是美吃如云,目不暇接: 驴街杀驴,鹿街杀鹿,牛街宰牛,羊巷宰羊,猪厂杀猪,马胡同杀马,狗集猫市杀狗宰猫……数不胜数,令人心烦意乱唇干舌燥,总之,举凡山珍海味飞禽走兽鱼鳞虫介地球上能吃的东西在咱酒国都能吃到.外地有的咱有,外地没有的咱还有.不但有而且最关键的、最重要的、最了不起的是有特色有风格有历史有传统有思想有文化有道德.听起来好像吹牛皮实际不是吹牛皮.在举国上下轰轰烈烈的致富中,咱酒国市领导人独具慧眼、独辟蹊径,走出了一条独具特色的致富道路.[15]（P109-110）
在这一段话中,演讲与聊天、文学与政论、讲话与套话、新闻与事务等各种文体和语体的相互杂糅,庄重与幽默、典雅与粗俗、严肃与滑稽等语气和语调的彼此交错,官话、粗话、套话、俗语、谚语、顺口溜等各种语言形式的混杂,中文与英语不同语种之间的嫁接都是为了某种语义的断裂和短路的实验目的.莫言实际上想在庄重严肃中出现的小丑式的插科打诨、正正经经中插入的油腔滑调造成的幽默和讽刺的氛围中,重新思考“众声喧哗”的语义效果.所以,他不讲究句与句之间的语义关联性,从民间的谚语对驴肉的推崇到“读者看官”的冠冕堂皇的各种称呼之间没有必然的逻辑关系,从酒国市的“山珍海味飞禽走兽鱼鳞虫介”也得不出“有思想有文化有道德”的结论,更让人深思的是酒国市的“美吃如云数不胜数”竟达到“令人心烦意乱唇干舌燥”的程度,按照正常的逻辑关系应该是“美吃如云”让人神旷神怡垂涎三尺才对,可这里用语义的悖反修饰语来对主词的内涵进行界定和说明的时候,考虑的绝不是正常的语义逻辑关系.语义的偏离和虚饰借助酒博士不受拘束的自由联想达到了形式与内容的完美融合,如果读者再按照惯常的阅读经验进行理解和感悟,那肯定是一场错位的对话.这样的语义表述方式非常吻合莫言反叛权威、挑战规范、亵渎神灵的逆反性格,“风格即人”的理论在长篇小说《丰乳肥臀》（1995）中也得到了形象的演绎.比如“独角兽”大世界为充分发挥舆论宣传和广告媒介在都市社会中的重要作用所做的规划：“节期间报纸出专号,刊物发专刊,电视台辟专栏.还要遍请海内外专家围绕着做有关哲学、美学、心理学、医学、社会学、人类学等等方面的专题报告.搭台,经济唱戏.敞开你的胸怀,广招四海宾朋.带着投资来,带着技术来,赶着四轮的马车,载着你的妹妹、你的妻子,都到大栏来.谁英雄谁好汉,敞开胸怀比比看.”[16]（P256）前半部分比较全面和严密的逻辑规划与后半部分轻松油滑的戏仿之间构成了语义上的裂痕：从报纸、刊物、电视台等商业媒体的媒介话语到专家学者权威的学术话语对话题的包装可以说是全方位的,体现了商业传媒与精英文化的逻辑关联,内在的语义关联域是经得起推敲的；但后面的三段戏仿构成的语义内涵就没有必然的逻辑关系,无论是对“文化搭台,经济唱戏”的商业流行语、王洛宾整理编曲的维吾尔族民歌《大阪城的姑娘》的改装,还是对部队训练标语的模拟都带有顺口开河的随意性.也可以说,后半部分的戏仿的颠覆和调侃意味也导致了对前半部分的严肃和严密的语义逻辑的消解,二者的多声部的“复调”色彩也正是莫言不经意之间造成的审美效果.
因此,当莫言的语言在正常与超常之间洋洋洒洒造成语义的捉摸不定、变化万千的风格特征的时候,实际上是在进行着一场深刻的语言变革.因为“历史上一些有眼光的哲学家早就指出,人类语言在有序和无序方面一直存在着相当深刻的矛盾.人类早期的语言是开放的和无序的,进入文明社会以后,人类语言的有序化开始占有明显的上风,但这样也带来了一个问题,即语言自身的生命与活力则一直处于一种衰减中,而这一点对于诗人与作家来说几乎是一个灾难性的后果.”[17]（P71）所以,莫言看到了文明社会过于陈套化的有序语言对富有创造力的作家的创新机制的压制,他才在小说中不遗余力地通过对语义的逻辑顺序的打乱来恢复原初语言的开放性的生机和活力.即使是到了新世纪创作的长篇小说《四十一炮》（2003）,在“诉说就是一切”的语言洪流中凸显的也是语义打破逻辑的常规之后的非理性、随意性、反讽性和荒诞性的一面,同样具有吊诡意味的是语义的背反挑战惯常的“前理解”形成的陌生化的审美效果却包蕴着合理性的艺术内核.正如学者张瑞英所说：“小说对罗小通这种对于肉的和吃肉才能的夸张性、想象性叙述和描写看似荒诞,实际上是对那个物质极度贫乏年代所带来的饥饿记忆的一种艺术呈现.”[18]（P202）由此可见,莫言的小说在时代思潮形成的所谓“断代”叙述和研究的背后所具有的内在连续性和有机性.因此,对莫言20世纪十年代的小说而言,就不能采取截然分开的二元对立的思维方式人为的划清界限,而只能采取前延后伸的追根溯源的方式才能符合莫言小说创作中语义探索的极端实验状态.
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责任编辑：冯济平
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