论文范文网-权威专业免费论文范文资源下载门户!
当前位置:毕业论文格式范文>毕业论文>范文阅读
快捷分类: 艺术当代杂志 艺术科技杂志 艺术导论论文 领导艺术论文 艺术教育杂志 艺术期刊 数码艺术设计杂志 公共艺术作品论文 园林艺术论文文献 公共艺术设计论文 论文艺术 平面艺术设计毕业论文

关于艺术相关本科毕业论文范文 与装置时间和游牧的观看者中国录像艺术中的多屏影像有关毕业论文格式范文

分类:毕业论文 原创主题:艺术论文 发表时间: 2024-02-18

装置时间和游牧的观看者中国录像艺术中的多屏影像,本文是关于艺术相关论文范本跟游牧和多屏影像研究和装置时间类论文范本.

文/杨国柱

摘 要:多屏影像是录像艺术中最重要的一种类别,在其中,艺术家将时间作为一种富于变化的材质来使用,时间不仅从对影像的从属关系中解放出来,而且时间成为影像的本质,成为作品的主要表现内容.多屏影像对时间的配置可分为两种形式:第一种是复调时间,同一时间的多视角呈现;第二种是晶体时间,真实与虚假、现实与潜在的不可辨识性,时间在这里是脱节的,时间不再从属于运动.多屏影像面前的是自我移动的观看者,他们可以自己选择自己的时间线,他们都是游牧的观看者.

关键词:多屏影像;录像艺术;装置时间;游牧观看

我们这个时代会是而且已经是屏幕时代.这一点在当代艺术中的体现尤为明显,“艺术展览现在习惯地重新配置白色立方体画廊进入‘黑盒子’,来观看以屏幕为基础的艺术.”】xii在传统的屏幕观看模式中,我们都是通过/透过屏幕观看,而不是观看屏幕本身.“屏幕的客体性在日常生活中被忽略了:传统的观点是通过(look through)媒介屏幕来观看,而不是观看(look at)屏幕.”现在我们要思考观者与屏幕这种“物质”的关系,即观看主体(viewing subject)与屏幕物质(screen‘matter’)之间的关系.观众与屏幕之间的交互界面永远是物质的,不管他们如何试图逃脱日常生活的关注.艺术作品制造观看方式,而如何观看与看到什么一样重要.鲍里斯·格洛伊斯所说的装置使观众成为了流亡者.录像艺术的“装置化”使得银幕作为一种“过渡性质”的载体,观众不再仅仅关注其影像内容本身.

本文试图通过分析中国当代录像艺术中多屏影像的观看,揭示当代录像艺术所带来的观看机制,或者更准确地说感知方式的转变.

总的来说,多屏影像对时间的配置可分为两种形式:第一种是复调时间,同一时间的多视角呈现;第二种是晶体时间,真实与虚假、现实与潜在的不可辨识性,时间在这里是脱节的,时间不再从属于运动.

一、复调时间:时间并置

在录像艺术中,尤其是多屏影像中,时间不仅从对影像的从属关系中解放出来,而且时间成为影像的本质,成为作品的主要表现内容.“如果说电影曾经创造出德勒兹笔下的晶体影像……那么倾力探索各种‘平行性’及‘共时性’精巧形式的‘另一种电影’,完全能够为我们奉献更多的‘时之可能’.几股异动意象的同时流淌,不但使多层次时间影像更为致密和丰富,还酝酿出精巧的陈列和并置.总而言之,质疑各种线性模式的新工具层出不穷.”这典型地体现为吉尔斯·李波维斯基在《电影的肉身》中论述超现代性电影时所说的

“复合一影像”:“对影片时空的调整和进行形式的复杂化的逻辑.”

杨福东是一位持续用影像进行创作的艺术家,在他所创作的作品中,多屏是他最常用的影像表现手法.从早在1999年创作的6屏黑白录像装作品《我爱我的祖国》,到《雀村往东》《断桥无雪》《青·麒麟》《离信之雾》,再到新近的《新女性》《佚名·浅颜色》和《我感受到的光》,杨福东一直在追寻一种诗性的文人意识,他的每一部作品都像一部绵延的影像的诗,绵密又柔软.影像中的时间没有开始亦没有结尾,观众随时走进作品,都能够立刻沉浸在作品所表现的“情动”(affect)之中,而这是传统叙事影像所无法达到的.这才是德勒兹所说的“时间一影像”,影像即时间的绵延,多个屏幕构成时间的复调,重复、叠合、回声与生成.

杨福东的七屏影像《第五夜》,七个屏幕同时放映七段同步的影像.杨福东自己称这种远远超出我们日常观影机制的新感觉为“复眼观影”.每一个屏幕都在重叠一种感知,在一个巨大的人工搭建的厂棚中,旧上海的遗梦似乎又在重新搬演,一群男男女女在模拟上海街角的夜色中游走,没有任何对白,人物似乎对周围的环境很陌生,他们略带惊恐地看着四周的一切,几组人物视线交错的一刹那,却也找不到半点温存.

七个屏幕,同时讲述一个故事,对同一段时间的多视角描写.这就好像电影中摄影机的7个不同机位,只是最后杨福东没有将7个机位记录的影像剪辑成一部电影,而是将其呈现为七段平行的影像.这是一种时间的复调,一种对时间的叠加,艺术家呈现给我们的是一个比电影更加“真实”的影像.这里没有剪辑,七段长镜头,就像七段原始素材,观众的游走就是最好的“剪辑”,当观众在美术馆中,面对七块屏幕,他的视觉接收到的,最终行使了剪辑的权利,而大脑在这一时刻,真正成了德勒兹所说的“大脑一屏幕”.游牧的观看者(nomadic viewers)成了最好的剪辑师,他们可以自行控制观看时间的长短,“观者渐渐地认为他们控制了他们经历的媒体装置的时延,并且这种当代电影和录像环境的开放式的运行时间的确试图去支持这种观念.”之所以说录像艺术打破了传统的观看机制,就是因为它让观众自身控制观看时间.电影是一种“主体的乌托邦”,观众完全被固定在座位上,被解除了任何象征的或者想象的切入点.但多屏影像创造了主动地观看者,观众不再如以往一样沉溺于现成视觉管制的消费地位,观众从电影院的黑色立方体的固定的座位中解放出来.

七个屏幕中的影像,描述着同一段时间,这种时间复调,这种对时间的重复,不代表雷同,这深刻的反映了德勒兹在《差异与重复》中所说的“纯粹的差异和复杂的重复”xx,重复的形式是多样的,而差异才是本质,通过重复制造差异,在不断重复中积累“情动”的强度.对多屏影像这种新的影像形式的感知,完全不同于以往的电影感知,最重要的特征就是观看时对于线性叙事的拒斥,录像艺术的叙事是非线性的,这种叙事可以表现为多条时间线、弱化叙事甚至无叙事的故事内容等,但不管如何,对传统的单一线性叙事的摒弃是其内在的特征.这一点从早期的录像艺术就已开始.“录像装置作为一种电影实践尤其适合于将电影作为一种依赖叙事的技术和文化事件而进行研究,既对它进行了思考,又对它进行了解构.当电影院中漆黑一片、只有明亮的录像或电影投影时,就会产生沉浸效果,同时观众和投影之间也会产生一种联系,这被称为电影群集.录像艺术家们一方面依靠这种特定的群集进行创作,另一方面却又在抵抗这种群集,正因如此,在今天的好莱坞,故事片的力量依然无比强大.所以,艺术家一方面批判着影响观众的电影方式,另一方面却与它们是同谋.艺术家们的主要关注点在于电影的操控潜力及其将观众引诱到脱离日常实际的幻境的倾向性.”[61更进一步讲,这种对传统叙事的偏移与排斥,使得多屏影像转向以影像自身作为思考对象,而非故事/叙事.在这一点上,我们可以说这是一种影像的回溯活化思考,重新回到了影像诞生之初的实验电影的探索阶段:它“重拾了前卫派对于电影中影像追求的意图,或说作为一种借口,一次次地重新厘清电影影像同他种表现之间不可化约的差异.从维托夫将电影与故事对立起来,稍后爱普斯坦将这对立转化为内化的影像/故事,一直到德勒兹,以影像分类驳斥叙事的优先性.从‘纯化’,经由‘内化’,再进入到一种‘潜在化’,都是种种影像一电影的抗争.”

总之,多屏影像中的复调时间,就是要打破时间同一性,影像的时间之流通过屏幕的并置而得以并置,也正是在这种影像并置/时间并置中,传统的线性叙事模式被颠覆掉(因为线性叙事之中只能有一条时间轴),多屏影像中没有线性叙事,故事性本身也被降到很低的位置,一方面,影像的内容与呈现方式发生了转变,另一方面我们观看影像的方式进而也发生了转变.从一维的时间线到多维的时间并置,艺术家意在唤起的是我们对不可见的感知,无论我们观看几屏影像,不可见的部分才是更广大的影像,而观看单一屏幕的线性叙事影像,这种反思被屏幕禁锢住了,我们跳不出影像的叙述时间之外,我们只能感受一维时间,无论这种时间呈现被作者打磨的多么精细.多屏影像的时间复调,拓展了我们的观影中对时间理解的边界,让我们意识到更多的时间之可能性.

二、晶体一影像到时间的褶子:现实与潜在的不可辨识性和“时间主体”

德勒兹在谈论“时间晶体”时,引用了奥逊·威尔斯的《公民凯恩》和《上海小姐》:“此种情境最早出现在威尔斯的《公民凯恩》中,当凯恩经过两个面对面放置的镜子的时候.但是这种情境最典型的体现是在《上海小姐》那个著名的镜宫中,在此,不可辨识性原则登峰造极.这是一个完美的晶体一影像,无数镜子呈现两个人物的现实性,而他们只能通过打碎所有镜子,惊醒面对面的厮杀才能重新获得他们的现实性.”在录像艺术中,多屏影像一般都是用投影投射在幕布或者屏风上,这比电影院的银幕更加贴切于镜子的隐喻.同时,当多屏影像投射在支架支撑的平面上时,人们在影像之间穿梭,就如同在不同的镜面之间游走,这就是一个影像的“镜宫”——个晶体.杨福东于2006年拍摄的八屏影像《断桥无雪》,如同他的其他影像作品一样,黑白无声的影像内容没有一个完整明确的故事,我们也无法断定故事发生的具体年代和地点.当这件作品在美术馆中展出的时候,八块投影依此无缝连接在一起,投映在美术馆的墙面上.当观众置身于美术馆的灰暗空间,看着35mm黑白胶片的质感影像,似乎被一股强大的时间所包裹.在这种影像与时间感的包裹中,完全就像是置身于一个“镜宫”之中,在这里我们根本不在乎影像的内容是什么,我们感受到一种影像的包裹,更感受到时间的绵延与流溢.八段影像就像晶体的八个棱面,每一个面折射出一段影像,影像与影像之间,没有哪一个比其他更真实,每一面都与其他剩下的七面构成一种不可辨识性.影像中的人物既在山林之中,同时又在西湖之上.“我们同时寓居诸多时段之间.这种‘异质年代学’,借用鲍里斯·格洛伊斯的概念,是再正常不过的境遇.我们生活在不同时间中.”因此,现在与潜在变得不可辨识,而这就是晶体影像最根本的特征.

美术馆中的观看与电影与电视的观看不同.“当我们身处电影放映室这个黑暗和匿名的空间时——巴特将这种情况形容为‘前催眠状态’(pr 6 hypnotique) -是我主动向银幕靠拢.它将我吞噬.身体的发动机被刹住了.我当然可以转动脑袋,闭上眼睛,但这种拒绝的姿态在电影院中是不正常的,不仅仅是因为我付了钱来看电影并坐在一排排陌生人中间,更因为连续的放映迫使我追随那些不能变动的片段和具有强制性的连贯影像,它们独立于我的意志而存在.相反,看电视的时候,并没有什么观看制度可以约束我们:不需固定身体,不需中止任何行动,我们可以说话,也可以交谈.日常空间与日常时间没有出现中断.”在电影院,人们是以一种旁观者的姿态,如同旁观一场盛大的典礼;而在私人家庭中观看电视,人的注意力具有“漂游性、窃取性、啄食性”:“电影梦已经进入黑暗,电视梦这种白日梦却还属于清醒状态的一种半静半动.”美术馆中的观众正好具有这两种特性:观众既在电影屏幕的对面、又在电视屏幕的后面,确切地说,观众在屏幕环境的里面.

但是,除了时间的晶体一影像以外,在多屏影像中,还有其他的时间可能性.“如果电影能够生产出德勒兹笔下捕获时间结构本身的晶体镜像,那么[按照雷蒙·贝鲁尔(RaymondBellour)的观念]‘另一种电影’的时间可能性——比如说,今天的艺术家探索共时性和全新叙述方式的多屏装置,可要丰富得多.不同活动图像的共时流淌不但可以提供晶体镜像,还能够奉献精致的排列或并置.”[2143-44在多屏影像中,对时间的共时性的并置,比较常见的手法就是同一段影像在多个屏幕中同时播放,形成一种重复,比如徐震于2005年制作的八屏影像作品《喊》,就是简单地将摄影机对准移动的观众,他们背向镜头,直到被一声从后面的喊叫惊吓后才回头,引起路人发笑.这是一种非常简单的,在早期中国录像艺术发展中比较常见的一种手法.在中国年轻一代的录像艺术家当中,这种手法依然在延续着.程然于2015年在Kll艺术中心展出的《音乐还在响,乐队不见了》这部作品,就是同一段影像的四屏并列呈现.德勒兹在《差异与重复》在对重复进行论述时,曾多次谈到“the nthpower”的问题,对应到这里,我们可以说,多屏就是屏幕的n次幂,多屏影像实现了影像时间的n次幂,实现了时间的另一种可能.“重复就是以某种方式去行动,但是其与那些独一无二的独特之物有关,这些独特之物不可能与其他物相等同.或许这种重复,出于自身的立场,在外在行动的水平上,对一种隐秘的激发了这种重复的震动做出回应,说得更深入些,这是一种在独特之物之内的内在重复.这显然是一个悖论:其重复了一个‘不可重复的东西’.重复并不会为第一个行为增添第二个,或第三个行为,而是直接将第一个行为直接带到‘第n次幂’行为那里.”多屏影像中的重复,就是将第一屏的影像内容直接带到第n屏的内容之中,而多屏影像又同时构成一个整体.这种影像内容毫无差别的多屏并置,是一种真正的内在的重复,就像是钟表的滴答声,心脏的跳动,或者是“TECHNO”(高科技舞曲)毫无差别的4/4拍节奏一样,这是一种纯粹的差异(a pure difference);正是在美术馆这个空间内,它激活了我们对内在的纯粹差异的感知,当我们走进商场,看到一排放着相同内容的液晶电视器时,我们是没有丝毫感觉的,但是在美术馆中,当我们看到重复着相同影像的多屏作品时,我们就会去思考:为什么艺术家不去用单屏直接表现,而非要不断重复?每一个屏幕就是影像自身时间的一次加幂,整个作品就是这些加幂的时间的再一次叠加,始终构成一个更大的整体.我想,这才是多屏的重复影像的意义所在.

多屏影像是录像艺术中最重要的一种类别,它的展陈具有非常大的灵活性,可以根据展览环境的不同而改变自己在呈现时的空间布局.相对于传统的单屏观看,无论是电影投影银幕还是电视的显示屏,多屏影像的视觉呈现的最大特点在于对于原有传统的线性的消极观看机制的克服.丹尼尔·伯恩鲍姆在《年代学》中认为应该“在空间中装置时间”(install time inspace),将时间作为一种富于变化的材质来使用.艺术家用多屏去强调空间差异,就像解构空间连续体一样解构时间、制造时间,打破占主导的时间传统.在多屏影像中的时间,呈现为一种时间的“复调音乐”,或者一种“曼陀罗”纹案的重复样式.影像流动并且相互叠合,我们生活在不同时间的同时性中,时间在这里结晶但不混为一致性.观看者在观看多屏影像时,自行决定观看时间的长度,可以在任何时间自由地走入或走出.多屏影像打破电影化的观看样式,Paini认为多屏装置的观看者,是21世纪的浪子.Paini笔下那些19世纪巴黎城市街头漫无目的的浪荡子,他们的橱窗观看机制与现代美术馆中的屏幕相关的影像的观者是一致的,这是一种历史性的重合.多屏影像面前的是自我移动的观看者,他们可以自己选择自己的时间线,他们都是游牧的观看者(nomadic viewers).

本文评论:上述文章是关于游牧和多屏影像研究和装置时间方面的艺术论文题目、论文提纲、艺术论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.

参考文献:

1、 对当前艺术市场中国水彩画艺术地位 文哈尔滨师范大学美术学院 邓雪【摘要】在当前日新月异的艺术市场环境中,有多种多样的绘画方式,水彩画作为一个并不主流的新兴的外来者,如何在当前艺术市场上立足,又如何将当前的艺术形式、艺术观念以及中国东方.

2、 中国当代艺术中的传统文化元素应用 摘要艺术源于生活、高于生活,中国当代艺术的创作中充满了我国传统文化的影子,传统文化反过来也对我国当代的艺术创作产生潜移默化的作用 这种艺术和传统文化的结合可以体现我国文化的地域性和艺术作品的独特性 而.

3、 社会剧场:针对中国当代艺术新实践的理论尝试 魏一帆(Wei Yifan)2017年12月22日,第五届重庆青年美术双年展开幕 策展人何桂彦以“社会剧场参与与共享”为展览主题 结合历史与当下,不可否认,“社会剧.

4、 不仅是身体和性别:关于兴起:中国当代艺术中的女性声音 今年2月15日,由美术学院美术馆、英国泰特美术馆联盟与曼彻斯特中国当代艺术中心联合举办的“兴起中国当代艺术中的女性声音”展览在位于曼彻斯特的华人当代艺术中心开幕 此次展览经过两.

5、 未完成的现代性中国在线艺术网采访节录 姜永安1989 年本科毕业于浙江美术学院国画系,2010年获中国美术学院博士学位 曾先后任教于鲁东大学、上海师范大学 现为江苏省国画院专职画师,国家一级美术师,中国美术家协会会员 中国在线艺术网您的作.