论文舞台假定性手法的运用对戏剧意象的作用，本文是戏剧论文怎么写和戏剧意象和假定和作用类研究生毕业论文范文.
【摘 要】假定性是艺术创造的逻辑起点,是戏剧活动凝聚力产生的基本前提,[1]话剧舞台上正因为“舞台假定性”手法的运用,构成一种我演你信,你信我演的观演“契约”从而使得话剧舞台不再唯独是写实主义为主,写意戏剧因为假定性手法的运用,在当今中国话剧舞台上大放异彩,表现美学有了自己的一席之地,使舞台效果更加丰富,更加充满诗意与思想.而舞台性思维中“舞台假定性”手法归根结底来源于中国戏曲,从某种程度讲,也是中国戏曲与话剧的“互相欣赏,彼此成就.”
【关键词】假定性；写意戏剧观；表现美学；戏曲
中图分类号：J80
文献标志码：A
文章编号：11007-0125(2018)25-0004-03
一、何为舞台假定性
在戏剧艺术中,假定性是指我们所创造的艺术形象跟它所反映出来的社会生活中最原始的社会原型不相同的审美原理,也就是说艺术家们通过自身的艺术涵养和艺术修为,充分发挥自身的主观能动性,融入自身的认识原则和审美原则对现实生活中的事物进行主观能动的再创造,而艺术作品绝非对生活的复制和照搬,艺术源于生活且高于生活,也就是说艺术作品并不是现实的,是基于现实基础上的“二度创作”,因此,假定性为艺术的共性,也是所有艺术的固有本性,戏剧是一种“假定”的艺术.
尽管假定性从不同于现实生活这个角度而言可以被认为是一切艺术的本性,但对于存活于舞台上的戏剧来说,一种观演者之间达成的“契约”使得戏剧演出中的时空假定性又显得更为突出、更为关键、更能显示戏剧作为一门艺术的本质特征.当观众们走进剧场,这个被看作一种古老而且永久的“约定”有效并且被默认地被人们所履行,西方也好东方也罢,不管人们对这种“约定”接不接受,认不认可,这种不成文的“约定”始终或多或少地被接受,并且一直存在,并且一直统治着戏剧舞台的发展进程.可以说没有假定性,或缺少假定性的戏剧,是一种危险的戏剧,因为它随时都有可能从艺术中脱轨而出,成为现实人生的直接映射.如果一个没有任何戏剧经验的观众,在他还没有完全接受戏剧舞台假定性的“约定”或是认可这个“约定”时,他们往往会犯一些令人啼笑皆非甚至不可理喻的错误.由此正好可以说明,假定性一旦被忽略,舞台艺术也就在须臾之间从童话世界落入了人间,根本不具备她的一切魔力了.
假定性的原则用吴卫民老师的话来讲就是你信我演,我演你信,观众相信舞台上所发生的一切并且相信它是真的,并且有不同于真实的一种假的“真实”,假定性可以用来解释舞台上一切与实际不相符的行为,它的这种不同于真实的本质属性,所以才能被称之为艺术,而戏剧艺术在假定性这一属性上表现得更为突出,不管东方还是西方,舞台上都以设定一个与现实时空不同的时空作为演出的前提,这就是我们所说的规定情景,也正是因为规定情境的存在,假定性也成为戏剧艺术必要的前提条件,虽然假定性手法和创作者所要得到的演出效果,以及审美理想有着明显的差异,但假定性却是戏剧创作所一直遵守的创作前提.
二、何为戏剧意象
戏剧意象是戏剧中笼罩全剧的概括性、象征性的意象.有的戏剧家甚至把戏剧的本身称为“我们作为人类生活在这个世界上的一种完美的意象”.可见戏剧意象在戏剧艺术总体中的重要地位.曹禺的戏剧《雷雨》众所周知,其中“雷雨”这一重要的意象被赋予了丰富的文化内涵,与人物的命运息息相关,代表着一种神秘不可知的力量、一种超越理性的存在,是超越于平凡人生之上的最高评判者在自然界的代言人.因此“雷雨”具有了道德评判者的特殊身份.“雷雨”意象的反复出现,不仅使《雷雨》具有长久的艺术生命力,也凸显了艺术的教育意义.
戏剧意象与总体构思相关联,是冲突结构的浓缩,贯串着内在的矛盾和对立统一的原则,从而成为舞台形象的凝聚力;另外,戏剧意象具有强烈的直感性,具有唤起的倾向性的张力,从而成为促使戏剧动作不断外化的内在动力,赋予戏剧艺术以生命形式.在戏剧意象的表现上我认为《桑树坪纪事》与《茶馆》两部作品有很多相似的地方,我觉得它们都属于图卷式的戏剧形式,展现一个时期的“清明上河图”,“茶馆”就是一个社会的缩影,三教九流的人都在这里出现,前后跨度达半个多世纪,出场人物六七十人,几乎涵盖了半封建半殖民地中国的各种社会阶层、社会势力的代表.剧本在出身不同社会阶层（民族资本家秦仲义、茶馆主人王利发、爱国者常四爷）、潦倒不堪的三个老人撒纸钱自悼的悲怆场面中结束,这本身就是一处意象的存在,它象征着为旧时代送葬,一个新的时代就快来临.
三、舞台假定性与戏剧意象
《桑树坪纪事》,我认为,这是一部基于写实主义基础上的写意戏剧,它将西方现代主义戏剧理论与中国传统的戏曲理论有机结合,从而创造出极具写意性,诗情化的意象和动作,使戏剧不但具有艺术美感,更具有审美和思想张力,而这些主要是戏剧舞台假定性巧妙运用上.[2]拿《桑树坪纪事》来说,它的主题是桑树坪人的整体命运,是整个民族的整体命运,而剧中的具体人物,仅仅是整体中的一部分,是整体命运的个别化具体化,所以徐晓钟导演将一个个具体进行处理,提炼,得出一个具有假定性的意象来引发观众对民族命运的深层思考.而且《桑树坪纪事》中的舞台动作并不是生活化的,而是在生活的基础之上渗入了舞蹈戏曲成分,除了给人以美的享受外,更多的有导演的人生思想,生活经历和对剧作的认识和理解,并融入进艺术形象表达主题意蕴.
假定性的推崇是对写实手法的一种创新和超越.在戏剧中任何的外部身体和内心活动都称为动作,戏剧外在形式的假定性却隐含了戏剧内在的本质真实,如果说现实主义戏剧是一种生活的再现,那么假定性戏剧则是对生活的一种表现,是更高层次的精妙再现.话剧所追求的是生活的真实,但如果没有假定性手法的运用,话剧将只停留在现实中,无法穿越和抵达到人的深层情感,要达到理性的深层思考,就必须将假定性的手法运用到舞台上,使主题得到升华.假定性手法的运用使戏剧意象得到更好的表现.
四、戏剧意象分析与假定性的运用
说到假定性的运用,我认为郭小男导演是其中的佼佼者,郭小男导演是目前国内为数不多的始终在话剧和戏曲之间“跨界”,并且追求东方艺术的写意精神、注重中国传统艺术与现代审美统一的导演,他所导演的《江南好人》就是一个很彻底的布莱希特的演剧方法的完美实践,也是戏曲与话剧相结合的实践.同时确实在导演话剧的时候,把戏曲的写意美学精神、程式的节奏,运用在话剧之中,整场剧中贯穿爵士舞、苏州评弹、越剧、话剧.在审判那一段,恶人隋达的身份遭到,原来好人沈黛就是恶人隋达.沈黛自被选为江南好人以来,所受到的各种煎熬和内心的挣扎,通过茅威涛的越剧唱腔唱出来,丝毫不亚于《窦娥冤》中,窦娥向天起誓的那一段,同样的悲壮、发人深省.而作为传统意义上全知全能的神仙,对于沈黛“为什么恶人受尊敬？为什么好人遭欺凌？老实贫困死,贪婪享终身？卑贱少廉耻,世德无诚信！”的疑问,也没有办法解答.能做的也只是采用中庸的办法,让善恶共存.那一段利用灯光展现的皮影中的雌雄同体的形象,也隐喻了现实中的善恶难辨和相互依存.观众从剧中看到了行善的艰难,看到了恶存在的必要,通过“舞台假定性”手法的运用,使得舞台效果意象化,但是影片并没有给出观众以明确的答案,究竟在现实中善恶我们何从选择.或许这就是布莱希特要达到的,让观众自己思考的间离效果.给观众以思考,给剧作以思想,给演出以意象.
而且上海戏剧学院教授丁罗南也认为,郭小男是真正“中国”的戏剧导演,他把看似长期分割,并且有着很深鸿沟的话剧和戏曲两者巧妙地结合,拿捏得准确而到位：“他可以让戏曲有一个新的演法,一种新的面貌,因为他本身戏曲的修养底子在那.他让话剧又有一种新的面貌,有戏曲的内在精神在里面.不管是戏曲或者话剧,都有一种写意的根本精神在里面.”他并不是把写意与写实完全的分离,而是形成一种你中有我,我中有你,写实话剧中有写意,写意戏曲里有写实,比如话剧《推拿》中演员的进进出出,善入善出,自由切换的时空,都是写意戏剧观的完美呈现,也是舞台假定性手法的完美展现.
除了郭小男导演, 徐晓钟导演的《桑树坪纪事》无论在文学的还是在舞台上的成就都是引人注目的.徐晓钟是极力主张走“综合”道路的.充分体现了他“继承现实主义戏剧美学传统,在更高层次上学习我国传统艺术的美学原则,又分析地吸收现代戏剧(包括现代派戏剧)的一切有价值的成果,辩证地兼收并蓄,以我为主,孜孜以求戏剧的不断革新.”他曾提出了现实主义戏剧、现代主义戏剧和中国传统艺术三种传统的结合.这是就传统而言.[3]此外,徐晓钟还谈到“兼有叙述体戏剧及戏剧性戏剧的特征”、“‘情’与‘理’的结合”、“破除现实幻觉与创造现实幻觉两种原则相结合”、“大实大虚相结合”、“表现与再现相结合”等问题.既有“传统”、“原则”层面上的相结合,又有表现手法层面上的相结合.[3]徐晓钟导演的《桑树坪纪事》的舞台表现明显的大于剧本,无论是其主题内涵,还是情感的深沉,都显现出生动、丰富和博大.舞台上呈现出的种种意象,深深地嵌在观众的脑海中,挥之不去.这一切的一切都离不开“舞台假定性”手法的运用.比如其中“黄土地”的意象展现,《桑树坪纪事》剧中的“黄土地”——以转台为底托的斜坡大平台,深黄土色,显示了一片无际的黄土高原的形象.在转台的右侧还有一口唐朝遗留下来的老井,在它的背面,舞台的右侧的一条斜坡小路旁,是一个黑渍渍的窑洞,洞顶上正好是崖畔和那一堆古石雕的断层.而舞台的左侧则是一孔圈养牲畜和堆放饲料的小土窑,古柏苍松盘根错节地挤压在它的门楣上.这些都不过是桑树坪的人们生活的自然环境和社会环境的形象表现,但是这些组合在一起,就形成一种意象群体.虽然舞美是写实的,但组合在一起便是一种意象化的效果,再加上机关布景的运用,使舞台布景写实中透露着写意.
话剧《桑树坪纪事》的舞台被设计成一个神秘莫测的太极八卦,此八卦非彼八卦,一直以来,太极八卦就给人以迷一样的感觉,它是对这个民族的永久性束缚,在这片神秘而古老的黄土高原上,生活着黄帝的子孙,中华的脊梁.他们面朝黄土背朝天,匍匐前行；吼着雄浑的号子,迈着沉重的脚步,拉着历史的车轮.历史的舞台似乎与戏剧的舞台合二为一.它就如同一个神秘的力量左右着人们的命运.而正是因为导演给布景赋予了如此多的含义,因此在舞美设置上就不能完全地苛刻要求写实和符合生活逻辑的写实主义布景,而是运用舞台假定性的手法,把布景设置成可以给观众直观的视觉感受的写意性布景.
正因为“黄土地”提供了一个假定性的舞台环境,因此当它第一次从我们的面前晃过时,人与大地的鲜明对照使我们强烈受到它那巨大的身躯、逼人的气势和摆布一切的力量；运动造成的舞台张力把表演环境抽象成一个无限的时空,但在这片古老而又神秘的黄土地上也有短暂而又明亮的色调,如在“麦客们进村”的那场中显示了桑树坪人热情和淳朴的民风.麦客们的一片繁忙充满了生命的活力,那载歌载舞的热闹场面把人们对生活的憧憬、美好的愿望表现在一个流动的整体形象中.
正是因为有意识地设置了写意性的布景,导演所要表达的思想才能更好地在舞台上诠释,《桑树坪纪事》歌队演唱的主题曲《五千年文化》中这样提到“中华曾在黄土地上降生,这里繁衍了东方巨龙的传人.大禹的足迹曾经布满了这里,武王的战车曾在这里奔腾……”它显示出一种庄严的性质,也给悲剧罩上了一种神秘感,表现了桑树坪人对命运的困惑和恐惧.它在此处也上升为一种意象,一种历史运行的大背景,黄土地就是这个大背景,一种厚重的历史文化感,让人有一种喘不过气来的感受.它既指出了历史的厚重,又表达了历史发展的艰难.黄土地作为民族文化的象征,孕育了中华民族独特的生存行为和生存秩序,同时也铸就了这个民族的自身矛盾.勤劳善良、封建愚昧把他们紧紧地束缚在这片土地上千年不移；生存冲击着秩序,秩序毁灭着生存,周而复始.于是戏剧创造了这个非常富有诗意的形象：离不开又迈不出的黄土地,并在演出中将这一形象转化为一种有意味的形式,通过人与大地逆向运动所造成的意境来隐喻黄土地文化的丰富内涵.
全剧中最生动、最有概括性的象征性形象就是“围猎”,它是全剧的.在课上,老师也给我们生动地讲过此剧“围猎”的形象的种子,桑树坪人没有自由决定个人行为和命运的权利,任何选择的萌芽都必然会被一种群体力量“围猎”和“剿杀”掉,包括不断围猎着他人的首领李金斗也是被围猎的对象.如杨疯子在其他同村青年的怂恿下,当众扒了青女的裤子,村民们成圆圈状围了过去,杨疯子冲出人群提着青女的裤子大声喊叫：“这是我的婆姨了,俺买下的.”这时围观的人成圆圈状散开,台中间呈现出一尊古代妇女的形象,体现出女人,大地,母亲的主题.一尊古代妇女的形象的出现,正是导演舞台假定性手法运用的成功体现,她的出现给观众以反思.这一次次的围猎意象,除了能让观众欣赏优美的舞台呈现外,还能让他们在“围猎”的背后进行思考.
舞台假定性手法的运用产生出完美的戏剧意象在“杀牛”那段也得以体现,耕牛在村民们看来是安身立命,养家糊口的“命根子”,是黄土地的一部分,代表着古老的以黄土地为生的生存方式.《桑树坪纪事》中的杀牛过程也极具意蕴,可以说它是全剧情感的,过程以哑剧形式动作,哀婉的情绪描写了人与牛在血泊中挣扎的亦幻亦真的情景.在血色一样的红光中,人与牛共舞血与泪相杂,受伤的牛发出撕心裂肺的哀鸣,不断地翻腾着,蠕动着,前蹄腾空,仰起硕大的头颅,慢慢倒下,此时桑树坪的村民们一下子全都晕倒在地上,融入到杀牛的场景之中.牛是农耕社会的命脉,杀牛在一定程度上是对农民的杀戮,人们悲悼牛被杀,其实就是在悲悼自己的命运.这一连串的舞蹈性,戏曲性的优美动作,运用了极具象征意义的表现手法表达了导演要诉说的深刻哲理,每一个动作都凝聚着沉甸甸的思想和情感,舞台假定性手法在此段体现得淋漓尽致.
“围猎”——象征性的诗化意象,像一条无形的链条将全剧看来似乎可以相对独立的一个个小故事串联起来,结构成了一个有机联系的艺术整体.把本来意义不深、甚至是司空见惯的事件,如“捉奸”“批斗杀人嫌疑犯”“侮辱妇女”“杀牛”等,艺术地概括成为有广泛意义的历史性舞台艺术史诗.借助舞台假定性手法,一段段戏剧意象化的处理,一段段的思考与反思,让一次次小的围猎,变成一场大的围猎,这些戏剧意象之间相互依存、环环相扣,使《桑树坪纪事》中的戏剧意象的内涵在这一系列的意象群中得到升华,“黄土地”是桑树坪人赖以生存的地方,“黄土地”上那神秘莫测的太极八卦和那深不可测的唐代老井,给人一种厚重的历史文化感,是一种历史的文化积淀.“转台”转动,实则就是简单的圆周运动,无始无终,循环往复,表现了绵延的历史时空,由此而产生深邃的历史悲壮感.而作为全剧的部分——“围猎”也是在那片神秘的“黄土地”上产生的.一切生存现状的思考都指向民族文化的积淀,对民族性格弱点的反省.舞台性思维中舞台假定性手法的运用促使《桑树坪纪事》大量运用视觉化意味强的戏剧意象,而这些意象的运用对戏剧意义空间的拓展起到了至关重要的作用.意象之所以成为全剧最强有力的表现,是因为它蕴涵着全剧的重大主题.可见,戏剧意象的成功塑造是《桑树坪纪事》成为新时期重要戏剧的最重要的原因之一,而这一切都基于舞台假定性手法的运用.
五、结语
综上所述,舞台性思维中舞台假定性手法的运用,对戏剧意象的展现有着至关重要的作用,正是因为假定性手法的运用才使得话剧舞台的表现形式不再单一,表现美学,写意戏剧观等观念在舞台上得以充分展现,丰富了舞台表现形式,因为舞台假定性手法的运用,才使得我们可以看到充满着戏剧意象又有着丰富的哲理与思考性的话剧作品.
参考文献：
[1]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社.2001:62-65+121.
[2]王俊虎.《茶馆》与《桑树坪纪事》中的舞台假定性[J].社会科学家,2014.
[3]徐晓钟.向表现美学拓宽的导演艺术[M].
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参考文献：
1、 谈我国戏剧和西方戏剧舞台美术手法之异同 【摘要】西方戏剧舞台设计与我国戏剧舞台设计属于同一类型的艺术样式,因此在艺术规律方面也存在着诸多相同之处,但是由于中西审美理念及民族性格方面差异,致使中西戏剧舞台设计也存在着诸多的不同 本文重点分析我.
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