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◇刘子琪
作为反映南田绘画美学思想的第一手材料,《南田画跋》一书具有内容上的丰富性和义理上的复杂性.其中不仅包含恽南田对画法技巧的说明,以及对前代大家的评陟,更揭示其独立高标的审美境界.正如前辈学者所揭示,南田之最高艺术理想,集中于对“逸”这一风格的把握﹝1﹞,其逸品观则实为解开南田画学内涵的关键.因此,本文将以恽氏“逸品观”的考察为中心,讨论《南田画跋》这一著作在中国画论美学史上的独特地位与价值.
“逸品”说作为其画学思想的核心概念,早已受到学界重视,研究成果至为丰富﹝2﹞.这类研究大都拣选数条南田之论画文字,从中提取个别美学范畴和审美品格（如气韵、造化等）,论述其绘画思想和价值；或将“逸”格细分为“高逸”“秀逸”“超逸”“劲逸”等范畴,从而加以阐发.然而,这一分析方式隐含着因文献解读程度不深,材料收集不够完整,导致空泛而缺乏逻辑层次的结论的危机；并且,所利用的文献材料因失于校勘,错讹甚多,亦导致理解的失准.本文希望在既有论题之外,利用已作校勘和注释的文献材料,系统地、全面地从恽寿平“逸品观”入手,把握其核心的美学思想的动力,并提出一些新的思考.
一、“逸品”说的产生背景
“逸”作为画之一品,最早出现于南北朝时期谢赫《古画品录》第三品《姚昙度》条,其曰：“画有逸方,巧变锋出.魑魅神鬼,皆能神妙.同流真伪,雅郑兼善.莫不俊拔,出人意表.天挺生知,学非能及.”在此中,谢赫强调了“逸”品之奇、巧、兼的特点,肯定了此格出于个人性分,非学而至.初唐书论家李嗣真则作《书后品》,将“逸品”置于其他九品之上而作为最高品级.晚唐画论家朱景玄《唐朝名画录》以王墨、张志和、李灵省作为逸品之则,称“此三人非画之本法,故目之为逸品,盖前古之未有也”“其格外有不拘常法,又有逸品以表其优劣也”,亦是延续了谢赫之基调.至宋人黄休复《益州名画录》高标“逸品”,置于传统“神、妙、能”三品之上,并称“画之逸格,最难其俦.拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘.笔简形具,得之自然.莫可楷模,出于意表,故目之曰‘逸格’尔”,强调了“逸”之异于神、妙,因其纯由天性自然,摒弃教化造作与精工细研,而得之于规矩法度之外的特性,这为恽南田“逸品说”的文人审美性格奠定了理论础基.
以赵孟頫、“元四家”、吴门沈文至董其昌一脉而传承,文人画画风与画论,以及由此带来的审美兴味,统摄着明末的整个艺文界.而艺术市场亦敏锐地捕捉到这一气息,职业画家取法文人画风格,甚至连题画语句也抄袭模仿,动辄便称气韵如何﹝3﹞.因而“逸品”之说在此时的泛滥,可由诸家评论中窥见,如张丑《清河画舫录》谓时人“但尚其（倪云林）老笔纷披,而不知其早岁精细”,又“一味放纵狂怪,托名逸第以传乎”；李修易在《小蓬莱阁画鉴》中揭示其时所谓“逸品”的肤浅实质,“画者苦门户之繁,逃而为逸品”,感慨“近世之淡墨涂鸦者,辄以逸品自居,其自欺抑欺人乎”.此时的逸品,真正的文士目之已如野狐禅般,成为庸人托名而博利的借口.
《南田画跋》中,恽寿平对这一现象特有专论.其对摇笔辄称高逸的“时史”“今人”,以及逸品泛滥之“时趋”,颇有微词,并明白指出：
后世士大夫追风效慕,纵意点笔,辄相矜高.或放于甜邪,或流为狂肆,神明既尽,古趣亦忘.南田厌此波靡,亟欲洗之.（中略）倘从是而仰钻先匠,洞贯秘涂,庶几洗刷颓靡,一变还雅.
“纵意点笔,辄相矜高”正是李修易所论“淡墨涂鸦”而以“逸品自居”的现象.恽氏以为这些画作“神明既尽”,亦即未能师法造化；“古趣亦忘”,意谓未能得古人意趣,甚至不入古人法度.“南田厌此波靡,亟欲洗之”、“痴翁墨精,汩于尘滓久矣,愿借《秋山图》,一是正之”、“吾不忍也,因为图正之”,云云之说,一再出现,可见其以纠正时弊为己任.恽氏所以精心整合、诠释以“逸品”说为旨归的绘画美学者,正欲“洗刷颓靡,一变还雅”也.
“不落畦径,谓之士气；不入时趋,谓之逸格”,恽寿平“逸格”之说,乃是力挽时弊的苦心尝试,是对时之所趋的有力反驳,更是对创作实践的指导,使之成为常州派的主要风格导向.恽氏论“逸格”兴衰之迹云“其创制风流,昉于二米,盛于元季,泛滥明初”,则是其以复归元代“逸品”之全盛为鹄,重新发明“逸品”说的.
二、南田“逸品”观解说
恽寿平集中讨论“逸品”,可以下段画跋文字作为中心,从而统摄其他材料：
逸品,其意难言之矣,殆如卢敖之游太清,列子之御泠风也；其景则三闾大夫之江潭也；其笔墨如子龙之梨花、公孙大娘之剑器,人见其梨花龙翔,而不见其人与剑也.
在这段文字中,南田从“意”“景”“笔墨”三个角度讨论“逸品”在创作实践中的具体要求.南田言逸品之“意”者,以卢敖、列御寇二位高人逸士作比.卢敖之典,出于《淮南子道应训》：“卢敖游北海,见一士深目而玄鬓,泪注而鸢肩.卢敖愿与之为友,士者曰：‘吾与汗漫期于九垓之外,吾不可以久驻.’而后举臂疏身,遂入云中,卢敖仰而视之弗见.”而列子之御泠风,语出《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行,泠然善也……若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉？”解读此段,众家皆以南田在此引二例者,即是要说明逸品之飘洒飞翔、游于玄境的状态.此说虽近,但终未能领会南田于典故背后的真正表达.今以《南田画跋》中其他文字作为辅助,观察隐藏于文字间的深意：
高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,澹然天真.所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上.若用意模仿,去之愈远.
画有高逸一种,用笔之妙,如虫书鸟迹,无意为佳.所谓遗筌舍筏,离尘境而与天游.清晖澹忘,不可以言传矣.寿平识.﹝4﹞
纯是天真,非拟议可到,乃为逸品……此正倪迂所谓写胸中逸气也.
可以看到,南田讨论逸品之“意”,实则是对于“意”的超越；其引卢敖、列子为例,实则是强调与卢、列相对的“深目而玄鬓,泪注而鸢肩”之高士,以及“乘天地之正,御六气之辩”之神人,他们才是真正无待于天地之间而自由天真的“天际真人”.正所谓“无意为文乃佳”,南田用“脱”“遗”“离”等字汇,表达对于刻意和技巧、机心的抗拒.他排斥僵化的模仿、形式和知识的分析以及时俗画家的纵横习气,而更强调对于“天真”“无意”之境的追求,以期达到“傲睨万物之容”的恣肆不羁、元气喷薄、游于法度之外而无所倚待的状态.这才是“天际真人”的境界,是一种无待乎外物他人,无拘于形式规矩,而全出于一己之生命心灵的妙悟与敞亮.这种与天同游的境地,才是“逸”之真“意”,而只有这种难以用文字简单概括的超越,才会使南田发出“难言之矣”的感慨.
南田言逸品之“景”者,以三闾大夫屈原之涉江潭为比,实际上道出了其“轻贱世俗,独立高步”的山水画表现目的.他偏爱雪景寒林山水,追求清寒、荒寂的趣味,愿以一片冰洁澄明的艺术世界,刊落世事的纷杂污浊与人生的名利尘滓.以“潇散历落,荒荒寂寂.有此山川,无此笔墨.运斤非巧,规矩独拙.非曰让能,聊得吾逸”之句,写出了心中真正追求的“吾逸”.正是在这苍莽豪率、古趣晶然的荒寒山水景色之中,涤荡出屈子一般不平之气,洗发出孤迥飘逸、不与世俗同污的清净之性.
南田言逸品之“笔墨”者最为翔实,并有数段文字专从笔墨角度进行分析,这也成为其逸品说对于后世的指导意义的集中所在.如以下一段文字：
高逸一种,不必以笔墨繁简论.如于越之六千君子,田横之五百人,东汉之顾、厨、俊、及,岂厌其多；如披裘公,人不知其姓名；夷、叔独行西山,维摩诘卧毗邪,惟设一榻,岂厌其少.双凫乘雁之集海滨,不可以笔墨繁简论也.然其命意,大谛如应曜隐淮上,与四晧同征而不出；挚峻在汧山,司马迁以书招之不从；魏邵人□□（牛牢）立志不与光武交,正所谓没踪迹处,潜身于此.想其高逸,庶几得之.
此段文字用典丰富,显示出南田深厚的经史功底.“于越之六千君子”“田横之五百人”“东汉之顾、厨、俊、及”,其典分别出自《史记·越王勾践世家》《史记·田儋列传》及《后汉书·党锢列传》；而“披裘公”“伯夷、叔齐”之事均见于皇普谧《高士传》,“维摩诘卧毗邪一榻”则出《维摩诘所说经·文殊师利问疾品》.南田引众典以言笔墨之多少,并非僵化地从疏密上作计量,而是强调笔墨之繁简应满足艺术情感的表达需要.繁不厌多而简亦不嫌其少,唯有中正其位,恰如其分.此即南田一反前人之说,而自高标“须疏处用疏,密处加密,合两公（吴仲圭于密处求疏,而倪云林于疏处求密）神趣而参取之,则两公参用合一之元微”之法.
此后,南田笔锋直入命意中心,以“没踪迹处,潜身于此”作为其逸品论中对于笔墨的最终要求.“想其高逸,庶几得之”,宣说此一命意才是进入高逸境地的不二法门.对于解读南田“逸品”观如此重要的语句,或因文字错讹不通,或因用典生涩古拗,得前人关注者甚少.今特析之,以期对南田所言高逸之命意作一解读.
前举应曜﹝5﹞、挚峻﹝6﹞者,二高士也,皆不从于势而受招于朝.次一句诸版本则多见异文,历代注家也未作说明,今考“魏邵人□□（牛牢）立志不与光武交”如下：
张海鹏《借月山房汇抄丛书》本：“牛牢”二字空格.
叶钟进寄味山房刻本：“人”作“入”,并将张本二字空格补为“牛牢”.
蒋光煦《别下斋丛书·瓯香馆集》本：同叶本.
秦祖永《画学心印》本：文字从叶、蒋二本,断句为“魏邵入牛牢,立志不与光武交”.
若从叶、蒋、秦本之说,则此句所称为魏邵之事.魏邵,东汉末年人,事载《后汉书》卷九十四《吴延史卢赵列传·史弼传》：“又前孝廉魏劭,毁变形服,诈为家僮,瞻护于（史）弼.弼遂受诬,事当弃市.劭与同郡人卖郡邸,行赂于侯览,得减死罪一等,论输左校郡.”魏邵与裴瑜共同保护受到诬陷的史弼,后世多将此二人并称义士.可知魏邵与史弼同时,均为东汉桓灵时期人,晚光武帝刘秀百余年.且南田于文前举应曜、挚峻者,而魏邵并无隐而不征之事,故知“魏邵”二字恐有讹误.
考“牛牢”者,实为人名,其事与挚峻同出皇甫谧《高士传》,曰：“牛牢,字君直.世祖为布衣时,与牢交游,尝夜共讲说.谶言云‘刘秀当为天子’,世祖曰：‘安知非我？万一果然,各言尔志.’牢独默然,世祖问之,牢曰：‘丈夫立义,不与帝友.’众大笑,及世祖即位征牢,称疾不至.诏曰：‘朕幼交牛君,真清髙士也.’恒有疾,州郡之官常先到家致意焉.刺史郡守是以每辄奉诏就家存问,牢恒被发称疾,不答诏命.”则“牛牢立志不与光武交”之事信而有证.
然“魏邵”与“牛牢”二者关联仍需考定.今遍检文献所载牛牢之事者,唯《太平寰宇记》卷五十五“河北道相州”条“人物”下载：“牛牢,立志不与光武交.申绍,字景祚,魏郡人,为复焦冠冕之宗.”相州之地,汉时大部分属魏郡,故由《寰宇记》所记牛牢之籍贯可知其为魏郡人.其称“牛牢立志不与光武交”之文,与恽语不爽一字,则可知恽氏据《太平寰宇记》而用其典,并添“魏郡人”三字以增足文辞.故此,“魏邵人”当为“魏郡人”之讹误,而原文应改作“魏郡人牛牢,立志不与光武交”,其与“应曜隐淮上”“挚峻在汧山”相并,可知矣.
由此,南田举引应曜、挚峻、牛牢三人之事,从精神上以其受招而不出、无惧于权贵来喻逸格之高洁；落实到笔墨上,则以隐逸之士藏身于山水之间,喻逸品之笔墨,实则应在笔墨之中而超脱笔墨之痕,在笔墨畦径之外追求与笔墨、与天地化而为一的“灵气”.正如南田所反复申说“笔墨之外,别有一种灵气,氤氲纸上”“全是化工灵气,盘礴郁积,无笔墨痕”“作画至于无笔墨痕者,化矣”.这种灵气与化境的达到,不诉诸外物,而全凭一己之心灵的体悟.“气韵藏于笔墨,笔墨都成气韵”,即是要在没踪迹处潜身,在有无之间体道,在笔墨之间宣泄自我性灵.
这种认识并非南田独有,其思想来源或可从伯父香山翁处觅得.南田曾记香山翁语曰：“须知千树万树,无一笔是树；千山万山,无一笔是山；千笔万笔,无一笔是笔.有处恰是无,无处恰是有,所以为逸.”而在香山与南田的作品中,画家、实景、笔墨便在这有无之间化而为一,因而“人见其梨花龙翔,而不见其人与剑也”,已经无法也不用去区分是真是幻,是有是无,正如香山所言：“逸品之画,笔似近而远愈甚,似无而有愈甚.其嫩处如金,秀处如铁.所以可贵,未易为俗人言也.（题自作画与周栎下）”﹝7﹞在有无之间觅得其可贵之处,文人绘画即超越对于形象真实的论证,正如美国大都会博物馆藏恽香山十开册页,其一帧曰：“ 求其似处,又求其不似处,无所取之,取其远也.明则不深,无所取之,取其蒙蒙然也.深则不明,无所取之,取其历历然也.直则不曲,无所取之,取其直而不曲也.促则不阔,无所取之,取其促而阔也.”﹝8﹞
在文人画家看来,其作品所描绘的,即是这蒙蒙然、历历然、似与不似、促阔之间的“真山水”.这个“真”并非实体有无意义上的“真”,而是其个体心灵直接体验的“真”,是消解了物我主客二元对立的“真”.超越了有无、法度和知识的束缚,这正是文人绘画所具有的独特情怀.南田寄希望于“识真者”“赏音者”,能在逸品之意、景、笔墨之外,与艺术家之气韵得以和合,而真正领悟南田灌注于作品中的 “吾逸”：“独有荒寒一境,真元人神髓.所谓士气逸品,不入俗目,惟识真者能赏之.”
南田特捻出“冷元人”一词,作为逸品的最高审美典范.在《画跋》一书中南田唯推称钟惺（伯敬）一人：“画宗逸品,绝似冷元人一派,笔致清逸,有云西、天游之风.真能脱落町畦,超于象外”,而对“冷元人”之解释则不见于《南田画跋》中.今考《石渠宝笈》卷二十三著录《恽寿平写生一册》,其中一开自题识曰：“元季士人不乐仕进,多以笔墨自娱,复不以姓名传,绘苑称之为‘冷元人’.其笔趣幽淡,真有烟霞外味,此又逸品中逸品也.吾谓笔至此,方是云外仙禽,绝壑瑞草,非供人玩弄者,彼伧父何足以语之？草衣寿平.”可知南田标举古时隐逸高洁之士,实则指称不乐仕进,多以笔墨自娱而不以姓名传世的元末隐士；而于其中深深隐含的,则是对于明清鼎革之际遗民属性的自我认知.这种由“遗”到“隐”再到“逸”的推扩,是南田由一己之经历遭遇与心性气韵自所发出,最终达至自由无待（“其意”）、孤迥高洁（“其景”）、灵气氤氲（“其笔墨”）的审美品位.这种品位需借绘画作品呈现,但却更需赏鉴知音超越画面的营构、笔墨的繁简、景色的真幻这些外在之体,而触碰南田所要倾诉的蕴含自我独特气韵的“真山水”,这大概就是南田在《画跋》里其所要流淌出的真性.
（作者单位：北京大学哲学系）
责任编辑：欧阳逸川 宋建华
注释：
〔1〕可参见朱良志《恽南田的绘画美学思想》,《江汉论坛》总51期,1984年11月；张曼华《论恽寿平绘画思想中的“逸”境追求》,《中国书画》,2013年第2期；王申《恽寿平作品对高逸格调的追求》,《美术大观》,2012年第7期；陈瑞农《从恽寿平〈山水册〉看其山水逸格》,《中国书画》,2007年第6期等等相关文章.
〔2〕除上述文献之外,亦有张泽鸿《论〈南田画跋〉的境界美学思想》（合肥学院学报,2008年第3期）、谭玉玲《论恽寿平“逸”的审美理想》（华南师范大学硕士论文,2007年）、徐晔《从画跋看恽南田绘画风格》（中国美术学院硕士论文,2012年）及陈瑞农《从恽寿平山水册看其山水逸格》（《中国书画》,2007年第6期）等.
〔3〕参见刘巧楣,《晚明苏州绘画中的诗画关系》,《艺术学》,1991年第6期.
〔4〕《石渠宝笈》卷二十七《重华宫八》著录《恽寿平五清图》轴,曰：“素绢本,墨画水月松竹梅.欵识云：‘辛酉初秋,南田寿平制.’下有恽正叔、寿平二印,前署‘五清图’三字,下有南田草衣一印.轴髙二尺六寸八分,广一尺二寸.”《南田画跋》中有相似文字,但内容不及此丰富,故录之.
〔5〕关于应曜,《白孔六帖》卷二十二曰：“汉有应曜,隐于淮阳山中,与四皓具征.曜独不至,时人谓之曰：‘南山四皓,不如淮阳一老.’”
〔6〕关于挚峻,皇甫谧《高士传》曰：“字伯陵,京兆长安人也.少治清节,与太史令司马迁交好.峻独退身修徳,隐于岍山.迁既亲贵,乃以书劝峻进,曰：‘迁闻君子所贵乎道者三,太上立徳,其次立言,其次立功.伏惟伯陵,材能绝人.高尚其志,以善厥身.冰清玉洁,不以细行,荷累其名.固已贵矣,然未尽太上之所由也,愿先生少致意焉.’峻报书曰：‘峻闻古之君子,料能而行,度徳而处,故悔恡去于身.利不可以虚受,名不可以苟得.汉兴以来,帝王之道,于斯始显.能者见利,不肖者自屏,亦其时也.《周易》‘大君有命,小人勿用.徒欲偃仰从容以游余齿耳.’峻之守节不移如此,迁居太史官,为李陵游说,下腐刑,果以悔恡被辱.峻遂髙尚不仕,卒于岍.岍人立祠,世奉祀之不绝.”
〔7〕陈撰《玉几山房画外录》,《美术丛书》初集.
〔8〕恽向《山水册》十开,每开26 cm×15.2 cm,藏于美国大都会博物馆.
总结:该文是一篇关于恽寿平和逸品和踪迹方面的相关大学硕士和没踪迹处本科毕业论文以及相关没踪迹处论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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