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作者：邹定霞, 川北医学院管理学院教师,文学博士,637100.
《四溟诗话》的阐释学思想探析
邹定霞
谢榛《四溟诗话》提出的诗“不可解”之说受到众多学者的批评,但是这些批评者对谢榛此论的理解不太准确.谢榛认为对诗歌的阐释应该分为三个层次：“可解”“不可解”“不必解”.虽有“不可解”之诗,但是不值得提倡.在承认诗“可解”的前提下,谢榛提出诗“不必解”的阐释观是基于他所推崇的诗歌文本类型——把“情”作为唯一表达对象和重心的诗歌.诗“不必解”,也就是说诗歌不需用理性去分析,只需用情感去领悟.
谢榛《四溟诗话》明代诗学阐释学含糊混而无迹
谢榛是明代“后七子”初期的领袖人物,他的《四溟诗话》（又名《诗家直说》）在明代诗学史上占有极为重要的地位.谢榛的诗学思想对于“后七子”等人影响较大：
当七子结社之始,尚论有唐诸家,茫无适从,茂秦曰：“选李、杜十四家之最者,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华.得此三要,则造乎浑沦,不必塑谪仙而画少陵也.”诸人心师其言,厥后虽争摈茂秦,其称诗之指要,实自茂秦发之.①
对谢榛诗学思想的准确理解是“后七子”诗学思想研究的基础.中国诗歌阐释学的重心在明生了极大的改变：宋代的笺注在明代变为随意评点,宋诗对知识、理性的追求在明代变为对情感的追求,诗歌由“可解”变为“不必解”.谢榛在《四溟诗话》中阐释了诗歌的本质特征.他对诗歌超语言性的认识,与严羽一脉相承,《四溟诗话》延续了《沧浪诗话》的“水月镜像”之喻：“
诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也.”②
谢榛认为对诗歌的阐释应该分为三个层次：“可解”“不可解”和“不必解”.
《四溟诗话》的另一段话对此做了更为明确的解释：“黄山谷曰：‘彼喜穿凿者,弃其大旨,取其发兴于所遇林泉、人物、草木、鱼虫,以为物物皆有所托,如世间商度隐语,则诗委地矣.’予所谓‘可解、不可解、不必解’,与此意同.”
谢榛引用黄庭坚的这段话来表达自己的诗学思想：解诗不能穿凿附会.穿凿附会者所丢弃的诗歌之旨意,是“可解”的；如商度隐语般的语言,是“不可解”的；诗中的寄托,是“不必解”的.散见于《四溟诗话》的一些条目,对这三个层次做了进一步的分析.
一
《四溟诗话》引栗应宏语曰：
诗莫古于《风》《雅》,皆可解.汉乐府有不可读者,声词杂写之诬由谱录尔.
最古老的诗歌《风》《雅》都是可解的.汉乐府不可读,是因为里面有很多把无实义的表声之辞和有实义的表义之辞混杂起来的谱录.汉乐府不可读的原因和不可解的“商度隐语”有些类似,都是语言文字过于复杂.
然而《谈“不可解”——读<诗家直说>一得》③一文则是直接忽略掉这一条重要的材料.还有很多人误会了谢榛引用此语的意思,张银飞《透析谢榛“可解、不可解、不必解”的诗歌批评观》认为：“这是谢榛论提出‘可解’ 批评话语的一则诗论,也是《四溟诗话》中唯一的独立使用‘可解’这一批评话语的批评论.从中揭示出了‘可解’诗只有《风》《雅》,其以后的诗都有‘不可读’‘不可解’的成分.”④此论有失偏颇.其实谢榛是想表达：只有那些语言过于复杂的诗歌,才会“不可读”“不可解”,并非所有的诗歌都有“不可读”“不可解”的成分.
“至于‘不可解’之诗,譬若水中月、镜中花,其高远清虚、幽悠宁谧的境界,一方面是诗人神遇外物之际兴会适然的产物,另一方面往往因其虚幻特质而变得难以琢磨.”⑤实际上,谢榛认为“不可解”的诗歌是给读者的阅读和理解带来障碍的诗歌,并非是像“水中月、镜中花”.“不可解”的诗歌,是由于类似汉乐府“声辞杂写”等原因造成的,谢榛在《四溟诗话》中说：
诗赋各有体制,两汉赋多使难字,堆垛联绵,意思重叠,不害于大义也.诗自苏李五言暨《十九首》,格古调高,句平意远,不尚难字,而自然过人矣.诗用难韵,起自六朝,若庾开府“长代手中浛”,沈东阳“愿言反鱼蓨”,从此流于艰涩.……韩昌黎柳子厚长篇联句,字难韵险,然夸多斗靡,或不可解.拘於险韵,无乃庾沈启之邪？
汉代的诗歌用平易的语言表达深远的意义,自然本色.自六朝庾信、沈约始,好用难字.韩愈、柳宗元的文章用难字、用险韵、斗靡丽,至于不可解.又：
比喻多而失于难解,嗟怨频而流於不平；过称誉岂其中心,专模拟非其本色；愁苦甚则有感,欢喜多则无味；熟字千用自弗觉,难字几出人易见；貌然想头,工乎作手,诗造极处,悟而且精,李杜不可及也.(《四溟诗话》)
诗中的比喻太多也会使得诗歌难解,甚至不可解.锺嵘在《诗品序》中就已说过：“若专用比兴,患在意深,意深则词踬.”⑥《四溟诗话》还认为：“或造语艰深奇涩,殊不可解,抑樊宗师之类欤？”像樊宗师那样用语艰深奇涩,也会导致诗歌不可解.樊宗师为文力主诙奇险奥,刻意求奇,喜用生僻词语,流于艰涩怪僻.李肇《国史补》说：“元和以后,为文笔,则学奇诡于韩愈,学苦涩于樊宗师.”⑦
谢榛的本意是诗歌不应是“不可解”的.言从字顺、平易自然,才是好诗.这样的诗歌,看似无意,实则有意,读者只需领会,不必强解.但是如果不结合《四溟诗话》全书来理解,断章取义,就会误会谢榛本意.
与谢榛同时代的俞弁,在其《逸老堂诗话》引蒋冕语曰：
近诗者,谓诗至于不可解,然后为妙.夫诗美教化,淳风俗,示劝戒,然后足以为诗.诗而至于不可解,是何说邪? 且《三百篇》,何尝有不可解者哉?”⑧
蒋冕从儒家诗学的角度认为诗具有“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”（《毛诗序》）的政教价值,如果“不可解”,就不能称之为诗.身居高位的蒋冕与布衣诗人谢榛,推崇的是不同类型的诗歌.蒋冕认为诗歌应该有补于世,谢榛认为诗歌就是抒发诗人的情性,有补于世的诗歌当然要做到“可解”,象喻性的诗歌自然“不必解”.谢榛虽然认为诗歌“不必解”,但是他否认诗歌“不可解”.此处蒋冕实为误会了谢榛.蒋冕认为《诗经》三百篇,篇篇可解.谢榛也说到“诗莫古于《风》《雅》,皆可解”.从这一点来看,他们二人的观点其实是相同的.
何文焕《历代诗话考索》也是认为谢榛推崇“不可解”之诗,云：
解诗不可泥,观孔子所称可与言《诗》,及孟子所引可见矣,而断无不可解之理.谢茂秦创为可解、不可解、不必解之说,贻误无穷.”⑨
李重华《贞一斋诗说》也说：
有以“可解、不可解”为诗中妙境者,此皆影响惑人之谈.夫诗言情不言理者,情惬则理在其中……如果一味模糊,有何妙境？抑亦何取于诗？⑩
李重华在此又多了一个误解.谢榛在《四溟诗话》中虽然提到了“含糊”,但他同时认为写诗“宜实而不泥乎实”.
谢榛并非认为“不可解”的诗值得推崇.
继承严羽“镜花水月”之论的其他诗人,也未必认为诗“不可解”.前七子领袖李梦阳就说到：
古诗妙在形容之耳,所谓水月镜花,所谓人外之人,言外之言.宋以后则直陈之矣.于是求工于字句,所谓心劳日拙者也.形容之妙,心了了而口不能解,卓如,跃如,有而无,无而有.（《论学下篇第六》）
古诗巧于使用意象,具有言外之旨,宋诗却直陈乏味.运用意象的最高境界就是让读者心里很清晰,但是却不能说出来.“心了了而口不能解”的诗歌其实也是“可解”的,只是因为言不尽意,说出来的语言不能表述完整内心对诗的领悟,所以“不必解”.“不必解”不代表“不可解”.
明点,如钟惺和谭元春的《唐诗归》,大量使用“不说出”“说不出”两类词语.如王昌龄《出塞》,题下钟云：“龙标七言绝,妙在全不说出,读未毕,而言外目前,可思可见矣.然终亦说不出.”杜甫《后游》：“江山如有待,花柳更无私.”钟云：“‘无私’二字,解不得,有至理.”杜甫《江亭》：“寂寂春将晚,欣欣物自私.”钟云：“‘自私’‘无私’,各有其妙,传不出.”由此可见,“不说出”类似于“不必解”,但“说不出”与“不可解”截然不同.虽然钟、谭二人在面对佳句佳篇的时候,会发现一切的解释都是那么的苍白无力,使得他们“说不出”,但是这并不代表着诗“不可解”.正因为诗歌的韵味难以用语言分析解释,所以刘辰翁评赏“屡云妙处不必可解”.
“不必解”是阐释诗歌的一个层次,也是谢榛所提倡的读诗态度.为什么他会提出这样一种有悖于训诂学的看法呢？因为“不必解”适用于他所推崇的诗歌文本.
二
第一,谢榛推崇“漫然成篇”之诗,而非“立意造句”之诗.
诗有不立意造句,以兴为主,漫然成篇,此诗人之入化也.(《四溟诗话》）
谢榛认为诗歌不需要有明确、具体的意义,也不需要刻意去组织语句.诗人因外界事物的感发触动,从而引发出丰富的情感与联想,随意而又自然地创作出诗篇.这就是诗的最高境界.谢榛继承了南宋时期就已开始萌芽的“无意”论.杨万里《答建康府大军库监门徐达书》云：“我初无意于作是诗,而是物、是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物、是事.触先焉,感随焉,而是诗出焉,我何与哉？”既然诗是诗人无意识的产物,那么就不必试图解出诗人之意.正如刘克庄《跋陈教授杜诗补注》所论：“第诗人之意或一时感触,或信笔漫兴,世代既远,云过电灭,不容追诘.若字字引出处,句句笺意义,殆类图象罔而雕虚空矣.”面对这类“漫然成篇”的诗歌,字字引出处,句句笺意义只会让诗歌的象喻性消失
“漫然成篇”之诗往往是“意随笔生”.与此相反的则是以宋诗为代表的在创作之前就有所立意的诗歌：
宋人必先命意,涉于理路,殊无思致.及读《世说》：“文生于情,情生于文.”王武子先得之矣.……
宋人谓作诗贵先立意.李白斗酒百篇,岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生,不假布置.（《四溟诗话》）
“意”出于有意识,可受意志控制.作诗先立意,这就使诗的意义圈定在一个狭窄的范围.
今人作诗,忽立许大意思,束之以句则窘,辞不能达,意不能悉.譬如凿池贮青天,则所得不多；举杯收甘露,则被泽不广.此乃内出者有限,所谓“辞前意”也.或造句弗就,勿令疲其神思,且阅书醒心,忽然有得,意随笔生,而兴不可遏,入乎神化,殊非思虑所及.或因字得句,句由韵成,出乎天然,句意双美.若接竹引泉而潺湲之声在耳,登城望海而浩荡之色盈目.此乃外来者无穷,所谓“辞后意”也.（《四溟诗话》）
谢榛认为作诗先立意也就是“辞前意”,它会妨碍诗歌的语言表达,最终涉于理路,丧失了思想和意趣.因情而为的诗歌,不假布置,漫然成篇,诗意随诗而生,也就是“辞后意”.唐诗是“辞后意”的代表：
唐人或漫然成诗,自有含蓄托讽.此为辞前（疑为“后”）意,读者谓之有激而作,殊非作者意也.（《四溟诗话》）
诗以一句为主,落于某韵,意随字生,岂必先立意哉？杨仲弘所谓“得句意在其中”是也.（《四溟诗话》）
诗歌的意义随着诗歌文本的生成而生成,此为出神入化之境,何必要先立意呢？对于诗人而言,他们也难以确切地说出有何意旨.苏轼在关于《诗经》研究的论文《诗论》中指出“意有所触乎当时,时已去而不可知,故其类可以意推,而不可以言解也.”谢榛《四溟诗话》曰：“文势使然,盖出于无意也.”“心中本无些子意思,率皆出于偶然,此不专于立意明矣.”“作诗有相因之法,出于偶然.因所见而得句,转其思而成文.”“纵尔冥搜,徒劳心思.当主乎可否之间,信口道出,必有奇字,偶然浑成,而无随晤之患.”钟惺也说：“古诗人曰风人,风之为言,无意也.性情所至,作者或不自知其工.”（《董崇相诗序》）因此,读者在欣赏这些诗歌的时候,往往是被诗歌的美、情感的真所打动,沉浸于诗人营造的意境之中,不会,也不必,仔细地去剖析这些诗歌.
袁枚在《程绵庄〈诗说〉序》中也谈到这个问题：
人有兴会标举,景物呈触,偶然成诗,及时移地改,虽复冥心追溯,求其前所以为诗之故而不得,况以数千年之后,依傍传疏,左支右吾,而遽谓吾说已定,后之人不可复有所发明,是大惑已.
事过境迁,诗人们反观自己的诗作,早已忘了当初作诗的意图,更何况几千年之后的读者.在这种情况下,读者自然不必拘泥于字句.对于这类文章的阐释就只能以读者己意推测,不能通过言辞来分析.由此就很容易理解谢榛所倡导的诗“不必解”.
第二,谢榛所推崇的是“风人之诗”,而非“文人之诗”.
刘克庄指出：“以情性礼义为本,以鸟兽草木为料,风人之诗也；以书为本,以事为料,文人之诗也.”（《跋何谦诗》）“前者是由情感*和自然物象融合而成的文本,后者是由书本知识和历史事实熔铸而成的文本.”
谢榛认为“文人之诗”与“风人之诗”的区别的关键在于“学问”：
作诗有专用学问而堆垛者,或不用学问而匀净者,二者悟不悟之间耳.惟神会以定取舍,自趋乎大道,不涉于歧路矣.(《四溟诗话》)
谢榛认为“风人之诗”平妥纯净,“文人之诗”堆垛学问.对于“无一字无来处”的文人之诗,读者应该具有充足的知识储备,并通过破译典故来完成对诗歌的阐释.对于“风人之诗”,读者只需用心领悟诗人融于自然物象的情感,以心会心即可,不必用准确的语言去解出确切的诗意.
《四溟诗话》的重心之一便是探讨这种主观情感与客观景象融合而成的“风人之诗”：
诗乃模写情景之具,情融乎内而深且长,景耀乎外而远且大.
夫情景相触而成诗,此作家之常也.
融合了感情的诗歌意味深长,写景的诗歌气象雄浑.情景相触而成诗,是诗人创作诗歌不变的规律.
凡五七言造句,以情会景,可长者工而健,可短者简而妙,若良匠选材,长短各适其用尔.(《四溟诗话》)
作诗本乎情景,孤不自成,两不相背.凡登高致思,则神交古人,穷乎遐迩,系乎忧乐,此相因偶然,著形于绝迹,振响于无声也.……景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗,以数言而统万形,元气浑成,其浩无涯矣.同而不流于俗,异而不失其正,岂徒丽藻炫人而已.(《四溟诗话》)
情是最为重要的,最为根本的,它关乎诗歌的形成,是“诗之胚”.“景”是诗歌表达感情的媒介,诗人通过写眼前之景,抒发内心之情,所以景乃“诗之媒”. 正如锺嵘《诗品序》所说：“若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也.”大自然的种种景象感发诗人丰富的情思,往往是偶然一瞬间的触动,性情所至,灵感突来,写而为诗.情景交融的诗歌“以数言而统万形,元气浑成”.“情”与“景”的融合往往是偶然的,对于“以数言而统万形,元气浑成”的诗歌而言,读者只需要“熟读之以夺神气”就好,不必臆测诗中之景有何寄托.
第三,谢榛推崇“含糊”之诗,而非“逼真”之诗.
诗歌中的字、词具有张力、弹性、引申义、象征义,既隐含仿佛无限的意味,又蕴蓄多重不确定的意义.中国诗歌中“赋”“比”“兴”等手法的运用,让诗歌具有令读者回味无穷的美感,同时具有多种复杂的意义,丰富的意义生成可能性.严羽有“言有尽而意无穷”之说.谢榛也在《四溟诗话》中提出作诗“妙在含糊”：
凡作诗不宜逼真,如朝行远望,青山佳色,隐然可爱,其烟霞变幻,难于名状.及登临非复奇现,惟片石数树而已.远近所见不同,妙在含糊,方见作手.
诗不可太切,太切则流于宋矣.
夫能写眼前之景,须半生半熟,方见作手.
谢榛所用之“含糊”,大致可以理解为“模糊”,“逼真”大致可以理解为“太切”.写诗最好的状态是“半生半熟”.逼真不能带来美感,朦胧的意境才能让诗歌拥有极大的审美想象空间.就像清晨遥望远处的青山,它有着若隐若现的美景,变幻不定的烟霞,让人难以用语言描绘.当登临此山之时,看到的只是零碎的石头和遍布的树木,美感全无.远望之景为美就因为不清晰,含糊带来了美感.诗就是因为若有若无、模棱两可的模糊性才具有极大的阐释空间.欣赏“含糊”之诗的过程也与创作同理.仔细剖析,美感自然荡然无存；用心品味,诗歌自然“隐然可爱”.不仅如此,谢榛还认为诗歌的意义本来就是多重的,何必要解？
作诗不必执于一个意思,或此或彼,无适不可,待语意两工乃定.《文心雕龙》曰：“诗有恒裁,思无定位.”此可见作诗不专于一意也.(《四溟诗话》)
因此“诗不必解”又多了一个存在的依据.
明代很多诗人论诗都主“含糊”,反“逼真”.一反宋人推崇的“曲尽其妙”和“亲证其事”.宋人作诗爱直陈其事,明人则认为语言太逼真会导致诗意无存.对比《沧浪诗话》提出“水月镜花”之论的那段材料与明代有关“水月镜花”的材料,就会发现,明代人加入了“形容”“意象”等词语.《沧浪诗话》曰：
盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求.故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊.如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷.
盛唐诗人尚意兴,诗歌的语言文字像“羚羊挂角”那样,不留痕迹.所以盛唐诗的妙处就在于透明澄静,一眼就可以看到情性.诗歌的情性像音、像色、像月,又像象,它通过像空、像相、像水,又像镜的文字体现出来.
《空同集》卷六六《论学》下篇第六曰：
古诗妙在形容之耳,所谓水月镜花,所谓人外之人,言外之言.宋以后则直陈之矣.于是求工于字句,所谓心劳日拙者也.形容之妙,心了了而口不能解,卓如,跃如,有而无,无而有.
“水月镜花”在李梦阳看来就是水中之月和镜中之花.古诗妙就妙在它对事物形象的描述,就像水中之月和镜中之花那样空灵,那样的含蓄.
《王廷相集》卷二十八《与郭价夫学士论诗书》曰：
夫诗贵意象透莹,不喜事实粘著.古谓水中之月,镜中之影,可以目睹,难以实求是也.《三百篇》比兴杂出,意在辞表；《离骚》引喻借论,不露本情.
诗歌贵在意象晶莹透彻,就像水中之月,镜中之影,可以看见,但是不能求实.换句话说,王廷相认为诗歌的意象应该具有虚幻和蕴藉的特征.
在严羽那里象征“情性”的音、色、月、象,在明代人那里变成了含蓄的意象.对于含蓄或含糊的诗歌而言,不必穿凿附会地理解,因此“不必解”成为最合适的阐释态度.
第四,谢榛推崇“浑而无迹”之诗,而非“泥其迹”之诗.
谢榛对严羽极为服膺,《沧浪诗话·诗辨》所提出的“羚羊挂角,无迹可求”,对谢榛的影响颇大.谢榛对于诗歌“浑而无迹”的探讨与严羽一脉相承：“诗有可解、不可解、不必解,若水月镜花,勿泥其迹可也.”谢榛认为除了那些用语艰涩、用韵险僻、用事过多的不可解之诗外,诗歌都是可解的.然而读者却不必阐释.因为诗歌就像水中之月、镜中之花,读者只需要领会“月”与“花”隐喻的情性,不必拘泥于“水”与“镜”隐喻的文字.从这一点来看,谢榛与李梦阳、王廷相相比,对此说的理解更接近于严羽本意.
谢榛认为兴发而成的盛唐诗,“婉而有味,浑而无迹”.相反,宋诗在语言文字方面人工雕琢的痕迹则过于明显：
盛唐人突然而起,以韵为主,意到辞工,不假雕饰；或命意得句,以韵发端,浑成无迹,此所以为盛唐也.宋人专重转合,刻意精炼,或难於起句,借用傍韵,牵强成章,此所以为宋也.(《四溟诗话》)
正如谢榛所说“熟字千用自弗觉,难字几出人易见”,“自弗觉”也就“浑而无迹”,“人易见”也就“泥其迹”.谢榛认为宋诗不能做到“浑而无迹”还有一个重要的原因就是“用事多则流于议论”,这种基于理性的思维方式的诗歌,采用的是分析或者推理的语言,一切都表达得清晰明了,诗歌的意蕴显露无疑,这样诗歌就丧失了激发读者丰富联想的功能.议论和雕琢成为妨碍宋诗“浑而无迹”的主要原因.虽然谢榛推崇“浑而无迹”之诗,提出“自然妙者为上,精工者次之”,但是他并不反对炼字炼句,只是他认为“凡炼句妙在浑然”.即便是人工的雕琢,最终也要达到让读者浑然不觉的效果.
不仅用事和炼句要做到“浑而无迹”,诗歌的谋篇布局也应该做到“浑而无迹”：
范德机曰：“绝句则先得后两句,律诗则先得中四句.当以神气为主,全篇浑成,无饾饤之迹,唐人间有此法.”
律诗无好结句,谓之虎头鼠尾.即当摆脱常格,夐出不测之语.若天马行空,浑然无迹.张祜《金山寺》之作,则有此失也.(《四溟诗话》)
浑而无迹的诗歌,冲破了语言的藩篱,读者不必解读,只需要领会诗歌的情性.
诗“不必解”,也就是说诗歌不需用理性去分析,只需要用情感去领悟.正如洪咨夔所说,“诗无定鹄,会心是的” .既然诗歌获得什么意义全靠读者寻绎,那就很容易理解明代的诗“不必注”思想和“不说破”的阐释方式.在明代的这股反阐释思潮之下,客观冷静的“注”也就让位于主观任意的“评点”和“解”.
注释：
①（清）钱谦益：《列朝诗集小传》,古典文学出版社1985年版,第424页.
③④⑧⑨
②(明)谢榛：《四溟诗话》,丁福保辑《历代诗话续编》,中华书局2006年版,第1137页.下文谢榛《四溟诗话》引文均出此本,不再出注.
、第1143页、第1211页、第1205页、第1213页、第1221页、第1148页、第1152页、第1149页、第1149页、第1219页、第1149页、第1158页、第1175页、第1228页、第1229页、第1213页、第1201页、第1221页、第1224页、第1224页、第1180页、第1184页、第1172页、第1181页、第1179页、第1137页、第1143页、第1229页、第1223页、第1167页、第1170页.
③王尚寿：《谈“不可解”——读<诗家直说>一得》,《西北师大学报（社会科学版）》1988年第4期.
④张银飞：《透析谢榛“可解、不可解、不必解”的诗歌批评观》,《池州学院学报》2010第1期.
⑤阳清、刘静：《文本差异与近古诗歌阐释学中的精神融合》,《中南大学学报（社会科学版）》2012年第4期.
⑥锺嵘著,曹旭集注：《诗品集注》,上海古籍出版社1994年版,第45页、第45页.
⑦李肇：《唐国史补》,上海古籍出版社1975年版,第57页.
⑧俞弁：《逸老堂诗话》,丁福保辑：《历代诗话续编》,中华书局2006年版,第1318页.
⑨何文焕：《历代诗话》,中华书局1981年版,第823页.
⑩李重华：《贞一斋诗说》,《清诗话》,中华书局1963年版,第933页.
《唐诗归》,《四库全书存目丛书》（集部第338册),齐鲁书社1977年版,第210页、第331页、第333页.
（唐）李贺著,（清）王琦等注：《李贺诗歌集注》,上海古籍出版社1977年版,第6页.
杨万里著,辛更儒笺校：《杨万里集笺校》,中华书局2007年版,第2841页.
刘克庄：《后村先生大全集》卷一○○、卷一○六,四部丛刊本.
(宋)苏轼著,孔凡礼注：《苏轼文集》,中华书局1986年版,第56页.
钟惺：《隐秀轩集》,上海古籍出版社1992年版,第263页.
袁枚：《小仓山房文集》,江苏古籍出版社1993年版,第495页.
周裕锴：《中国古典诗歌的文本类型与阐释策略》,《北京大学学报》（哲学社会科学版）,2005年第4期.
严羽著,郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》,人民文学出版社1983年版,第26页.
李梦阳：《空同集》,吴文治主编：《明诗话全编》(第二册),江苏古籍出版社1997年版,第1988-1989页.
（明）王廷相著,王孝鱼校：《王廷相集》,中华书局1989年版,第502页.
洪咨夔：《易斋诗稿跋》,《平斋文集》卷一○,四部丛刊续编本.
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①张载:《张子正蒙》,上海古籍出版社2000年版,第10页.
②郭庆藩注,王孝鱼点校:《庄子集释》,中华书局1982年版,第15页.
③吴兢：《乐府古题要解》,丁福宝辑《历代诗话续编》,中华书局1983年版,上册,第54页.
④莫砺锋：《重论杜甫卒于大历五年冬—与傅光先生商榷》,《杜甫研究学刊》1998年第2期.
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参考文献：
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