论文鼓励，把握当代美学艺术的前沿问题2019年全国美学博士生学术论坛综述，该文是美学论文范文资料跟学术论坛和美学艺术和2018方面论文写作资料范文.
2018 年6 月8 日至10 日,由武汉大学哲学学院、湖北省美学学会共同主办的“2018 年全国美学博士生学术论坛”在武汉大学哲学学院召开.来自北京大学、中国人民大学、北京师范大学、复旦大学、浙江大学、中山大学、武汉大学、南京大学、四川大学、吉林大学、南开大学、华东师范大学、大连理工大学等国内13 所高校的46 位博士生在论坛上报告了他们最新的研究成果.邓晓芒、彭修银、邹元江、范明华、张贤根教授等一批美学专家,现场对博士生的报告作了点评.本次论坛的主题是当代美学的前沿问题,主要涉及以下三个研究领域.
一、当代中国美学的前沿问题
在本土语境中研究当代美学,“当代中国美学的前沿问题”毫无疑问是题中应有之义.
北京大学的周敏以“复古与现代传统”为题的发言指出,来源于古人的祖先崇拜信仰,复古观念几乎规定着古人的思维方式.但“复古”不能简单地理解为历代复古思潮的以古律今,或者以古代今,这只是在复古观念支配下所呈现的表象.复古之本质恰恰是无古无今,体现了古人的时间观以及对永恒感的思考.而现代是指西方启蒙运动以来的现代,现代性的特点在于否定、异质、新奇等.与古代截然相反,它来源于一种批判理性精神,肯定并赞扬变化本身,打开了通往无限未来的大门,却并非获得安顿的栖居之所.
武汉大学的王海龙通过论述“道”与“艺”的关系,进而提出中国古代文艺中“比象”这一概念.他认为艺术与“道”是相通的,“道”与“艺”是本体与现象、内容与形式的关系.本体的“道”通过艺术形象表达出来；反过来,通过艺术形象,我们就可以体认把握那本体的“道”.而这种表达和把握的方式就是“比象”.一般来讲,艺术比象的对象首先肯定是天地自然等客观实在,但对这些具象的比象并不仅仅是逼真地再现,而是对自然物象的生成变化秩序、法则、规律等的比象,即是对道的比象.艺术对道的比象,是以天地之道为本源依据和首要对象的.它主要体现在对道的性质、功能、形态和意义的比象上,并以整体性观照,结构、节奏、意义的比附为主要方式.比象的最终目的是追寻与体认人世万物的意义和价值,从而追求天人合一,也即在艺术中实现对天地阴阳生成化育之道的体悟和对生命意义的追问.中南民族大学彭修银教授点评道：“王海龙把比象作为中国古典美学与艺术学中的基本概念或范畴的尝试是值得肯定的,但一个名词或概念能否上升为范畴需要考虑到几方面因素：其一,该名词是学术大家所共同使用的概念且为人所熟知；其二,某一范畴应当既是逻辑的概念又是历史的概念,具有严格的历史界限.在超出某一历史界限后,该范畴可能会失掉其原有的理论张力.”
北京师范大学的易冬冬试图在现代学术视野中重构传统礼乐的一体性.自西学东渐以来,学人在以现代的学术观念和范式接引礼乐文化时,传统礼乐遭到割裂,分属不同学科以致于日益丧失其本来面目和原有旨趣.基于此等问题意识,易冬冬尝试在现代学术视野中重构传统礼乐的一体性.从现代美学和艺术出发,他提出了三条可行路径：第一,礼最基本的含义是礼仪和礼义,作为一种表现情感的形式和象征符号体系,与乐同属美和艺术；第二,传统的礼与乐的相互渗透与涵摄,相互构成与配合,在现代美学和艺术视野下表现为艺术审美与政治道德的水融；第三,礼乐有差异,但这种差异不该是造成现代礼乐重构时割裂的原因,而恰恰可以为礼乐一体性论述的现代重建提供深刻的精神理想.“兴于诗,立于礼,成于乐”便是一条实现艺术的解放和超越的递升之路.武汉大学邹元江教授在评点时指出,易冬冬的论述旨在强调礼乐的贯通性,而对于贯通性的强调恰恰说明其内在具有差异性.相较于“礼乐如何贯通”这一问题,我们应首先将目光放在“礼乐为何需要贯通”上,即礼乐的本质差异在哪.
南开大学的马鸿奎从功能主义视角出发,认为孔子美学本质上是一种功能主义美学.以“审美无功利”观念为核心的现代美学范式,使孔子美学陷入理论困境.他认为,当代艺术和美学新潮流为重估孔子美学提供了新的契机.孔子美学以诗乐艺术为典型审美对象,历史语境、正名理论以及功能性思维方式赋予诗乐“实现仁”的恰当功能.在孔子美学的视野里,诗乐欣赏的本质是对诗乐符合恰当功能的感性特征的直观；诗乐审美的美感经验源于对“实现仁”之经验的再体验,是一种反思性的感性精神愉悦；从结构、量和质的角度,可以将诗乐的审美特性概括为文质彬彬、中和、雅正.
武汉大学的赖志明则对孔子的“仁”学作了思考,从自由的角度论证仁如何通向审美.他指出,通过尽心尽力、心诚自觉地“求仁”“为仁”,人首先可以获得内在自我的自由；通过“推己及人”,人可以实现自我在他人面前的自由；人通过“慎独”而达到“内省不疚”的境界,就能实现自我在社会道德舆论面前的自由.据此,人能实现自我在社会风俗习惯面前的自由与自我在社会制度面前的自由,乃至通过学习掌握客观规律而实现人在自然规律面前的自由.自由和审美密不可分,审美的境界是一种自由的境界,自由的境界也是一种审美的境界.因此,从自由的角度而言,仁是通向审美的,仁的最高境界是一种自由的境界.仁的自由的特征决定着仁不仅仅只是一个道德范畴,它也可以被视为一个审美范畴,成为美学的研究对象.
武汉大学的刘精科探讨了“闲”与中国古代文人环境审美之间的关系.他认为,从整体来看,古代文人“闲”这一观念包含三重向度：“身闲”这一向度意味着在环境审美中,古代文人的各种身体感官都积极主动地参与其中；“心闲”这一向度则表明中国古代文人在对自然环境的欣赏中实现心灵的超脱,其显著区别于西方环境美学家提出的“移情说”；“闲人”这一向度强调文人在与万物融合的过程中达到物我两忘的境界.由此可见,中国古人的环境审美追求的是超验的、非实在性的审美境界,不同于西方美学家提出的环境改造以及环境实践等现实目标.从“闲”的三重向度来看,中国古代文人的环境审美不仅是在多种身体感官协调运作下的“随胜而赏”的活动,而且是在自身与山水环境之间建构起一种情感交流精神融通的契合关系,并从中获得了独特的生命感悟以及宇宙意识.
武汉大学的韩晴论述了中国山岳文化的审美内涵.她指出,山岳景观具有丰富的文化意蕴：从精神层面讲,山岳是古人神圣的山岳崇拜的载体、是文人寄托理想的道德化身和艺术创作的灵感源泉；从物质层面讲,山岳是释道两家遁世修行的场所,以及普通民众的乐天游居佳境.中国山岳景观在历代文人、画家的审美观照中形成了独特的审美价值,主要体现在山岳的形态之美、环境之美、文化之美和意境之美中.由山岳景观的客观美和审美主体的感性观照、艺术想象的综合而形成的美学意象,即情景交融的意境之美,乃是其中最关键的构成.
南京大学的刘昌奇探讨了王国维的“古雅”说.他认为,王国维以康德的形式论和艺术自律论为基础论述“古雅”,除将其作为审美范畴考量外,更突出了“古雅”中的“艺术形式”.王国维所论之“古雅”,既有“形式论”的崭新视野,又有中国古典美学的传统内涵；既有“艺术无功利”的理论界定,又有最适于“美育”的功利考量；既立足于康德先验美学的理论辨析,又时刻回环到经验层面,以实际的中国艺术经验作为例证.“古雅”所呈现出的复杂性,在于王国维尝试通过“古雅”说完成中国古典美学的转型和现代美学的建构.
华东师范大学的田婧媛探讨了明代意象范畴的语义转变,并尝试揭示其审美特质.李东阳提出“意象具足”,探究了意象中“意”与“象”的结构关系；何景明从“易象”的意指功能出发,诠释了意象范畴的理论内涵,同时主张意象呈现出意指性与审美性的统一；王廷相继承了严羽的诗歌观,提出“意象盈透”的审美主张,强调意象的图式化功能和联想性意义；何良俊提出“不可以意象测”的理论主张,探源意象的基底是“情”,其审美指归走向了余意、象外之象的审美境界.她从明代文人对意象的散论入手,认为明代意象范畴的语义转变呈现出意象内涵由具象、图示化向虚拟空间的过渡,标志着意象作为诗学本体观念的审美特质的确立.
武汉大学的陈英铨研究了李泽厚哲学与心理本体建构问题.他指出李泽厚哲学的两大实际应用价值：一是经济社会现代化策略,二是心理本体建构.李泽厚心理本体建构可以导向个体从功利的人生态度到审美人生态度的深刻转变,有助于完成建构人性乌托邦、全面而健康地开发与实现个人身心与潜能这一经济社会现代化之后的重大时代课题.通过这样的建构,个体可以跨进曾经被功利重重遮蔽的心门,发明自己的“心地”,进入审美之门,成为审美的人.武汉大学的张高宇从生成的角度对《人间词话》中“境界”一词进行阐释.他认为,在日常语义中,境界指具体时空中的物和心中之物的界限；在一般理论尤其是在佛教理论中,境界指心与物构造的境况；在王国维的思想中,境界指诗人与世界交互生成的并显现于作品中的形态.豪杰之士、方家和诗人是能够观世界和体验人生并把这种观和体验表达出来的人.世界是包括矿物、植物、动物和人等所有存在者在内的整体.诗人通过“以我观物”和“以物观物”的方式观世界和体验人生,而作品中的境界的生成形态主要有创作者是否显现于作品中与作品是否反映了现实等.诗人在世界中存在,然后与世界相分离,最后回到对生命的体悟中.
中国人民大学的郎耀辉通过考察清华简《周公之琴舞》,对琴的早期形态及其礼乐教化功能作出论证.他运用“二重证据法”的原则,试图探寻古琴的历史.虽然经由魏晋,古琴一直与文人趣味、道禅美学联系在一起,但琴在上古确为宗庙活动和礼乐教化的一个重要组成部分.正因为此,礼乐教化中的古琴传统衍变可以被梳理出来：琴从最初的宗庙活动伴奏之用到后来的匡扶正义、礼乐并举之用再到君子“养义”之用,形成了一条完整的发展脉络.评点人邹元江教授对其研究给予肯定,指出本文很好地运用了双重证据法整理了琴的发展路径,一定程度上更正了学界将魏晋以来文人对琴非功利的思路作为传统古琴研究的主轴的固有成见,对古琴礼乐宗庙之用方面的研究做出了开拓.
武汉大学的黄滟研究了中国古典园林所蕴含的虚境之美.她结合中国传统文化“贵无尚虚”的思想,认为“虚境”贴切地符合了观者进入意境、实现园林审美的全过程.人在园林中需首先进入感知层面的“虚境”,而后经过审美体验层面的“虚境”才能到达意境层面的“虚境”.园林虚境美显现的最高层次是园林要素在空间和时间的契合交融后产生的“韵外之致”“味外之旨”.“虚境”的空间性在于古典园林既是“实”的空间,又是“虚”的空间,是“虚实”在空间的相生互补和相互依存,旨在由境之实达意之虚、由意之虚御境之实.而“虚境”的时间性侧重在人生境域中发生的时机化时间,它同时调动了人们的季相意识、表象记忆和审美经验,以虚拟的方法引导人们进行审美的再创造.
武汉大学的耿冉基于宗白华对“气韵生动”的阐释,论述了“气韵生动”与中国绘画的抽象形式之间的美学关联.在绘画艺术中,宗白华指出“气韵生动”和绘画的“简”的密切联系.与中国传统美学中“简”范畴的涵义不同,宗白华所谓的“简”实指中国画以线条为主体所表现出的抽象化的特征.他认为抽象形式更善于表现“生命的节奏”.“气韵生动”与绘画的抽象形式的联系,使这一中国古典美学概念具有了转化为“世界美学”话语的可能.与此同时,宗白华看到了“气韵生动”中“动”与“静”的辩证关系.西方绘画的“节奏”可以是动中无静的,但“气韵生动”则必须是“虽动而静”的.宗白华对“动”与“静”辩证关系的论述解释了中国传统绘画与西方现代抽象艺术中显而易见的差异之处.
武汉大学的李根蔓对老子的“反”及其在中国美学中的意义进行了研究.“反”作为道的运动规律,在“道”与“艺”结合的过程中显现出自身的美学意义.从道的层面来说,反是道生成性的动力,也是道返回自身的过程,这使艺术表现的最终目的指向为一种返朴归真的审美境界.老子以一种“反言”的方式来言说道,以一系列否定性的心理过程和一种反面立论的思维方式来观道.在艺的层面中,反的运动贯穿于艺术创造的始终,它表现为道与艺术创造的矛盾以及艺术创造法则自身的矛盾.一方面,由于道处于不断的运动之中,艺术创造法则也需要不断的变化以表现出道的内涵和结构；另一方面,艺术创造法则本质上属于人的活动,在表现道的过程中,它要在确立自身的同时否定自身,以突出道的显现.
北京师范大学的邹芒探讨了平淡美学作为一种生存美学实践何以可能的问题.他指出,面对过于消耗、过于革命的现代性处境,“平淡”的思想可以从三个层面上来理解.其一,平淡之为山水画至高的意境,其哲学原理在于“自然美学观”,而对于中国当代艺术创作而言,创造性地激活这个“自然”的维度,再次走向平淡或清逸,可以弥补西方现代性审美的缺憾；其二,西方传统哲学对“日常生活”的轻视,过于强调“事件”的奇迹性或天启性,通过反思西方式的激进超越,所导致的灾变后果,倡导一种以“平淡”为尚的审美生存风格；其三,平淡的现实意义体现在“转化”,面对现代性的转化危机,以及西方世界对革命行动的过于推崇,借鉴中国传统文化中“潜移默化”的思想,这个“为无为”的转换方式,不失为一种可能性途径.
二、当代西方美学的前沿问题
“当代西方美学的前沿问题”也是当代美学的重要一维.吉林大学的孟凡君从科学实证的角度探讨了美感的认知神经基础.他指出,大脑是人类美感的认知神经基础.在具体的审美实践中,大脑的神经生物基础（神经元、神经递质、功能脑区、脑神经模型等）发挥着基底性作用.现代认知神经科学的发展催生了认知神经美学,美感的神经原则作为一种客观原则对于我们研究美感和艺术具有普遍的适用性和指导性.武汉纺织大学的张贤根教授针对孟凡君的报告提出,可以将艺术治疗作为案例引入对美感的认知神经基础的分析之中.
武汉大学的邹洁论述了阿多诺的音乐思想.在展开具体论述之前,她播放了两首乐曲的片段,前者是贝多芬的小提琴奏鸣曲,后者是勋伯格的《一个华沙的幸存者》.邹洁指出,后者在阿多诺那里才称得上新音乐,因为它可以批判现实.邹洁从三个方面展开她的论述：对阿多诺音乐哲学的理解；对阿多诺音乐思想独特性的把握；对音乐历史本性的区分.她指出,打通哲学与音乐的壁垒,是研究阿多诺音乐思想的关键所在.阿多诺的哲学作为否定辩证法以内在批判的方式点燃思想和存在中的虚假（主客同一性）并同时烧毁之.作为“社会面相”的音乐,一方面是对虚假现实的否定性认识,另一方面其自身也烙下了虚假意识形态的历史印记.而音乐自身的非自明性——非概念性与非实体性——的文本特性又期待哲学的阐释.
与阿多诺相关的论题还有大连理工大学的陈政所关注的阿多诺美学的接受与重构问题.从生活美学的理论背景出发,陈政指出,韦尔施“超越美学”的理论成果“*/ 美学”来源于阿多诺的“公正对待异质性”这一概念.韦尔施试图以审美活动为基础重构*、社会和政治生活.但是,韦尔施在理论建构时将阿多诺的理论抽象化、去语境化,抛弃了阿多诺的社会批判内核,导致其对当代审美化问题的思考更多局限于认识论美学层面.反思韦尔施对阿多诺美学的接受与重构,有利于重新认识韦尔施日常生活美学理论的价值与局限,也能够为构建符合中国经验的日常生活审美化理论提供一定启示.
围绕艺术的力量问题,北京大学的李寒冰区分了德勒兹美学中的“有机力量”与“非有机力量”,以期在后现代语境中寻获艺术自觉的方式,开启艺术的寻根之路.李寒冰表明,艺术作为生命同时释放着“有机力量”和“非有机力量”.无论是旨在释放有机生命力量的古典艺术,还是旨在释放非有机力量的现代艺术,都是艺术家有意或无意在其中所体现出的纯粹生命.艺术存在的目的就是为了释放生命的力量,以此让心灵迷失的人类找到真正的自由家园.针对李寒冰的报告,华中科技大学的邓晓芒教授指出,“有机力量”与“非有机力量”的交叉性值得进一步解读和思考.
浙江大学的张齐分析了康德哲学中三个层次的幸福与审美判断力之间的关系.在康德哲学中,既有基于感性欲求满足的“自然幸福”,亦有基于实践理性欲求而产生满足的“道德幸福”,更有基于至善格局的“永福”.康德所推崇的纯粹鉴赏判断之美和崇高超越了自然幸福.虽然他没有成功论证审美通向道德的*作用,但他认为,道德人格的完善能使人成为“美的理想”,并有可能获得“道德幸福”,也更有资格配称“永福”.作为康德研究专家,邓晓芒教授指出,在康德那里,美只是道德的象征,康德实际上无意于打通三大批判.关于康德,华东师范大学的李伟论证了“想象力与知性协和一致”这一理论的困境所在.他通过批判盖耶和阿利森对这一理论的解释进路进而提出一种新的理解路径,即：遵循康德在《纯粹理性批判·先验辨证论附录》中“理念- 图型-经验中的表达”的思路,从分析无概念而图型化着手,引入审美理念,主张鉴赏判断与认识判断的运作机制是并列的,从而解决“一切皆美”的问题,而用判断力的主观合目的性原则保证鉴赏判断的普遍有效性.
南京大学的张佳峰以“现代性”为视角阐释了德意志美学中的希腊主义.他指出,德意志知识界通过古典希腊展开现代性思考,这一思考在两个富有张力的维度上进行：一是启蒙现代性,致力于德意志民族文化传统的发明和启蒙元叙事话语的表意实践；二是审美现代性,希腊主义是审美现代性成长的思想温床,它站在启蒙现代性的对立面,展露批判的锋芒,表达审美乌托邦的蕲求.
武汉大学的任珈基于《会饮篇》分析了爱的多重意义.她通过澄清斐德罗、鲍萨尼亚、厄律克西马库、阿里斯托芬和阿伽通对于Eros 的界定进而揭示出柏拉图论爱的要义所在.与前五人把Eros 预设为爱神不同,柏拉图认为它包含了“爱的使者”和“爱欲”两重含义.爱欲作为其根本性质,是追求永远拥有美好东西的.同时,“美的理式”作为美的最高形态,是爱欲所追求的最终目的,并需要从*上升到理式之爱才能实现.
与任珈的思路不同,武汉大学的赖俊威从中西比较视角出发,就柏拉图和老子关于爱的思想进行了交互阐释,进而关涉到中西哲学的发端问题.赖俊威指出,柏拉图的哲学思想起于客体化的后天追求：起点是人的爱欲,基底是人的*,视角是男性视域,目标是高级知识,比较清晰地呈现出西方哲学的起源状态与爱智之路；老子的思想发端则源于非客体化的先天平衡：法自然之“道”在本源上体现为母性之慈,“无为”之爱有为有不为,这种最初的爱的选择在根本上以尊重万物自由本性为前提,“道”就是与人的内在生命相互应和所展开的智慧,需要人自身的体悟而非外求.就老子本身的思想而言,邓晓芒教授指出,“母”和“生”之间的关联比“母”和“慈”之间的关联更为可靠.
中山大学的张政把古希腊悲剧《安提戈涅》置于整个西方哲学史的理论背景中,厘清了黑格尔、施蒂纳对于该文本的解释路数,并借马克思对此二人思想的判定突显出马克思向现代语境中虚无主义问题的转向.张政指出,《安提戈涅》中的人物、关系和交往形式,在黑格尔和施蒂纳的理论里都含有本质性的意蕴.而马克思的创造性转化在于把人本质的语境置换成历史唯物主义的语境.马克思、黑格尔、施蒂纳围绕《安提戈涅》所产生的对话,可以成为马克思思想与当代对话的契机.
以灵感的发生为基本论题,武汉大学的石征宇通过考察中西灵感理论,提炼出灵感发生的主要因素,并对其进行有机整合从而形成灵感发生系统.灵感的发生大体取决于以下因素：生活经历、知识学习、艺术鉴赏、技艺训练、主体对于外在世界的感通能力、主体压抑.生活经历、知识学习、艺术鉴赏和技艺训练可统称为外在刺激,前三者可蓄积内在创作冲动,技艺训练可培养主体材质的异质同构能力.主体对于外在世界的感通能力实际上是完形心理学意义上的一种异质同构的能力,可称为主体材质.石征宇最后指出,灵感的发生是内在创作冲动、外在刺激与主体材质交互作用的结果.
武汉大学的梁思聪辨析了卡尔松环境美学理论的内在矛盾.她指出,卡尔松所构建的以肯定美学为基础的自然环境美学理论并没有与他的人类环境审美理论相融合.卡尔松自然环境美学的理论前提是肯定美学,其基本观点为“万物皆可欣赏”.肯定美学在本质上排除价值判断,但价值判断在人类环境美学领域尤为重要.科学式的审美（实然）与*式的审美（应然）在他的美学体系中矛盾并存着.最终卡尔松尝试将二者统一到生态途径中.在梁思聪发言的基础之上,邓晓芒教授进一步对自然、环境和生态作出了区分.自然和人对立,环境则试图把人突显出来,把自然看作人的环境,体现了人类中心主义.而生态恰恰克服了人类中心主义,人只是其中的一环.
中国人民大学的舒志锋把理论分析和艺术作品结合起来,在梅洛- 庞蒂“知觉还原”的理论基础之上,澄清了克拉里对于塞尚绘画的另一条解释路径,即“知觉分裂”,以此体现两种不同美学主张及哲学立场的交锋.舒志锋指出,在《塞尚的疑惑》这一文本中,通过对塞尚绘画的“还原”分析,梅洛- 庞蒂指出其“表达的艰难”源于传达本源世界的不可能性,从而突显了塞尚为了弥合自然与构成、感知与判断、原始与传统之间的分裂而回归知觉的原初所作的努力.而克拉里认为梅洛- 庞蒂的解释不利于现代知觉破碎的现状.“原初知觉”只是一种先验性的假设,是现象学面对现代知觉分裂境况而作出的哲学回应.通过对塞尚《松石图》的构图分析,克拉里指出,塞尚“表达的艰难”其实源于捕捉知觉“流动”与“分裂”面相的执着.针对舒志锋的发言,邓晓芒教授指明,作品评价与作品本身、与艺术家的艺术感觉是否吻合值得我们进一步推敲.
无独有偶,复旦大学的李志龙也讨论了梅洛- 庞蒂对塞尚绘画的诠释问题.从现象学的角度出发,梅洛- 庞蒂紧抓塞尚的“自然”概念,从科学与艺术这两个角度分析了塞尚绘画中所表达的“深度”.李志龙指出,这不仅是对笛卡尔主义的反动,而且将黑格尔的“辩证法”运用于绘画研究.梅洛-庞蒂的诠释有助于揭示现代绘画之走向.邓晓芒教授指出,如何把梅洛- 庞蒂对于塞尚绘画现象学解释与中国传统艺术联系起来,这是一个值得思考的问题.
关于梅洛- 庞蒂,武汉大学的庄严提供了一种解读《知觉现象学》的可能视角：将身体（手）作为核心语词对身体自身、世界以及具身主体的存在这三个内在关联的问题加以贯通.庄严指出,《知觉现象学》一书中蕴含着一条与“身体- 世界-存在”并行不悖的潜在思路,即“手- 持存- 现在”.首先,“手”通过触摸活动揭示了身体自身对象性与意向性相互交替的二重本性；其次,“持存”在手对物的抓取活动中显明了科学意义上的“对象性的世界”和表现出个体性、变动性和未完成的“现象场”；最后,“现在”通过手抓取物的状态既标明了主体作为“活生生的在场”在世界之中是其所是的存在,又勾勒出了主体作为“绽出”向其所非的时间性生成过程.
三、当代艺术美学的前沿问题
“当代艺术美学的前沿问题”也是本次论坛讨论的一大焦点.
南开大学的曹元甲对艺术史是否存在规律这一问题作出了尝试性的回答.他提出艺术是一种有意识的自欺,表演性是艺术的本质特征.这种表演性分为两方面：一方面表现为自我意识的逐渐增强；另一方面表现为艺术内部和外部之间界限的逐渐模糊.根据艺术越往后发展表演性越强的规律,艺术发展史可被划分为三个阶段：第一阶段为原始艺术阶段,即所谓的“准艺术”或“前艺术”阶段.第二阶段为现代艺术阶段,即所谓的“纯艺术”阶段.第三阶段为生活艺术阶段,即所谓的“泛艺术”或“后艺术”阶段.而在第三阶段,当生活和艺术之间界限被抹平,传统艺术便为生活艺术所取代.武汉大学的魏东方以晚晴碑学尊碑观为论题,比较了康有为、阮元、包世臣三人的尊碑理由,同时指出魏碑、南碑的“十美”尚不足以作为尊碑的理由.碑学的尊碑,从形式上讲,是尊魏碑和汉碑,兼尊他碑；从实质上讲,是尊碑刻中的隶意,兼尊篆意.尊碑是一种较为笼统的审美倾向,在碑学理论家之处常有一些具体化表达.康有为的“新理异态”说是其中之一,与他所说的“奇”在内涵上很接近,也与他所说的“古”在内涵上有重叠；它已经不限于强调同一个字要有不同写法,更强调不同书体特别是篆、隶和隶、楷的融合.
大连理工大学的姜文从古代身体美学的视角出发对中国书法的本体论进行再阐释,即对当下书法艺术的存有方式追本溯源,并试图反思当下书法发展种种不平衡所带来的困境.书法的本体围绕着身体这一元要素分三个层次展开,即书法的宇宙观、价值观和人学观.在这里,身体并非是西方哲学中意识的载体、纯粹的物质,而是身心合一、体用不二的存在.他提出只有将书法本体中身体这一要素凸显出来,才能够将书法还原为道与技、心与身、宇宙与人生、实用与审美互生互为的机体式的存在.
四川大学的刘维邦从艺术的身体话语切入,通过对中国语境中的身体问题的研究,尤其对郑板桥《题画》的身体美学的解读,以明晰艺术中的身体问题与身体本体.在论文最后他还集中探讨了艺术和身体的关系,通过对艺术是身体的延伸还是延伸的身体的追问,艺术的身体性在此凸显出来.从身体信息而言,艺术是延伸的身体；从身体实践而言,艺术是身体的延伸.
武汉大学的张娜以伊格尔顿的美学意识形态理论为切入点,解读了全国美展中出现的展览观念与美学意识形态之间的关系.这种关系主要体现在三个方面：第一,占支配地位的美学意识形态主导全国美展的展览观念；第二,全国美展只是当代社会中各种类型的展览中的一种,它具有自身的展览观念；第三,艺术创作具有独立性,它蕴含着新的审美话语体系.
武汉大学的祝凡琪研究了戏曲舞蹈的虚灵化审美表现问题.她指出,虚实相生是中国古典艺术的重要特征,而在虚、实二者之间,古典艺术更为注重“虚”的表现.戏曲舞蹈的身段表演,就其实质可概括为抟实成虚、以虚显实：首先,戏曲舞蹈所要求的空间场域,其基本原则是作为减法的虚空化；其次,戏曲舞蹈虚灵化空间的展现有赖于观众的“补白”；最后,戏曲舞蹈的空间表现呈现出“以时统空”的境界特征.武汉大学的刘津以1991 年版《桃花扇》《1699·桃花扇》和《一戏两看桃花扇》为例,探讨了昆曲舞台空间美学.作为昆曲演出的重要因素之一,舞台空间的处理直接影响着观演效果和戏曲艺术精神的传达.在“空的空间”当中,昆曲被赋予了瞬时性、心象性的美的空间.依于有限但不乏精致的清音水阁或小型舞台,昆曲表演才能契合真正意义上的传统戏曲精神,《一戏两看桃花扇》正是基于这样一种思路对演出空间进行了回归.
南开大学的王振对中国古代绘画的自然审美观进行了反思.继宋*学“格物”精神影响下的绘画写实风格之后,到明末清初时期,中国出现了客观自然主义绘画风格.客观自然主义绘画风格要求再现眼见的真实世界,因此与北宋理想化的自然主义风格在“观物”上存在着区别.随着清朝前期“康乾盛世”的结束,客观自然主义绘画也随之走向没落和衰亡.王振指出,中国传统艺术观中自然主义精神的缺失值得深思.
武汉大学的张南对南宋山水画的“诗意”特性进行了溯源式的探究.南宋山水画以南宋“四家”为代表的“又一变”的院体风格贯穿了整个南宋山水画坛,它一改北宋全景式的繁复构图与笔墨形式,转而以疏朗简洁的边角小景以及苍劲水润的笔墨技法描绘了宋室南渡后的江南山水风光.而南宋山水画“诗意”特性的生成主要在于三点：其一是中国的诗与画本身就有“互为”的可能性,尤其是山水诗与山水画都在对自然美的体认上有共同的契合点；其二是宋代皇室趣味对文人诗歌文化趣尚的接受；其三就是南宋画院画家的审美趣味也吸收了士夫文人趣味被宫廷所吸纳的成分.由此,画院画家们在表达方式上开始聚焦能够传达情绪的物象,把人们审美感受中的想象和理解引向更为确定的方向和主题,形成了南宋山水画的特殊面貌.
浙江大学的石晓林以作家方方的《奔跑的火光》《万箭穿心》《树树皆秋色》为例,分析了现代化进程中的女性悲剧.小说中的女主人公身份分别为农村妇女、市井民妇、知识界的单身女教授,全面展现了现代化进程中普通女性的悲剧.远离宏大历史叙事的方方以直白的笔触书写了女性日常生活的悲剧,带给读者“尘世的崇高”的体验；这份“尘世的崇高”源于满溢着感性生命身体的现代性的越界冲动,它象征着对自由的追求与抗争,直接导致了女性悲剧命运的发生,但造成女性悲剧的决定性因素仍然在于女性主体对“家园”审美化的乌托邦想象.由此,“尘世的崇高”“现代性主体的越界冲动”“对‘家园’审美化的乌托邦想象”三者有机结合,构成了方方女性悲剧的当代体验.武汉大学的刘耕老师认为这篇文学批评文章体现了理论对解释与规范功能的承担,并指出现代社会对女性的压制既有显性的压制,也有隐性的压制.比如有些社会现象或思潮看似迎合了女性自身的乌托邦构造的渴望,但从另外一个角度看,恰恰是把女性物化并降低到一个更低的位置,以隐含的方式使她们接受了本应摆脱的命运.因此,对女性的生存进行真正的思考是十分有意义的.
武汉大学的朱炜探讨了《林泉高致·山水训》中山水审美的环境美学意义.他指出,这种中国古代环境美学的智慧对从中国文化自身出发研究环境美学具有借鉴和启示作用.从《林泉高致·山水训》中文人观照自然的方式来看,文人突破了有限的自然物,表现出一种形而上的追求,追求一种至美的审美境界.先秦或北宋时期的自然不同于今天我们所看到的自然,但是,“生命的自然”、“生活的自然”、“精神的家园”实际上诠释了文人如何从美学层面欣赏环境（自然山水）,在山水审美的过程中,人与自然山水之间构成相融的和谐关系.
北京大学的王一楠从历史记忆与梦境结构的角度分析了乔仲常的《后赤壁赋图》,并通过分析题跋者身份、画面细节、画家用心,得出美国纳尔逊博物馆所藏《后赤壁赋图》长卷归于北宋画家乔仲常名下无误的结论.由宋入元,从梁师成、赵令畴到武圣可、赵岩,从身世遭遇到家国身份之认同,图像意义随*者的时代角色而变化.最后她指出乔仲常在画作中创造的梦境结构,溢出了文本的意涵,与苏轼的人生哲学深为契合.武汉大学的范明华范教授肯定了作者全面细致的考证工作,并进一步指出,理清古代绘画线索有其难度,其中题跋也是可以作伪的,这就需要研究者具有拨云见日的工夫.
四川大学的李立阐释了西方现代主义艺术中的物.现代主义艺术打开了新的窗口,给人带来视觉机制的转变空间.从现代到后现代直到当代的历程当中,不仅艺术现象发生了转变,艺术实践更是为艺术史提供了丰富的养料和证据.要真正认识物,认识物性,首先还得认识自身.只有认识到自己对物的偏好才能真正理解自己的艺术,才会有属于自己独特的物感体悟,才会完成多巴胺和神经元的放电,即从物性到物感,从物感到神经元.
武汉大学的罗双从“体用一源”的角度*了石涛的“一画”论.“体用一源”作为程朱理学的宗旨,揭示了理与象之间不可分割的统一关系.如果从“体用一源”的角度*石涛的“一画”论,那么当石涛把一画作为字画之体的时候,字画便成为一画之用,理便具体化为一画之理,象便具体化为字画之象.由此可见,体与用共同源于一画.在这个意义上,石涛建立了绘画世界的“体用一源”说.就体而言,一画从自身之中造化出字画之象,因而是字画之象的造化之源；就用而言,字画在自身之中显现出一画之理,因而使一画之理具象化,一画之理与字画之象构成了“显微无间”的关系.因此,“体用一源,显微无间”正是石涛一画论独树一帜之处.
武汉大学的赵婧对佛像之“观”进行了美学阐释.佛教以无相为体,强调法身无相,但又借助可见的形象呈现隐匿的法身和抽象的教义.佛像（形象）、佛（法身）、造像者和信众,在各自情境下的“观”与“被观”,促成了审美意象的互动生成,使得审美主客体关系在不断地切换中而具有互主体性.其间,信众、修行者、造像者以自身修为调动直觉、想象,不断地寻绎“像外之相”：信众在目的往复游驰中无意识地移情于佛像之中与之冥合,继而展开想象,创构出一种意象混融的深层意象；修行者则将心灵直接契入佛像的内部与之冥合,观想心中所创构出的佛像,在蓦然地顿悟中打开“心眼”,获得定见法身实相的念佛三昧；造像者在创作中以自身修为调动直觉、想像,其心中之“象”和手下之“像”具有一定的偏离性.评点人刘耕老师认为“观”确实是很有意义的一个问题,“观”的意义层次在于视觉意义上的观看、宗教意义上的观想、对具体造像的观照,其中观照已经从观看转变到了反观和反思的阶段,并且佛寺、佛窟的具体时空情境也会影响观看模式.
本次论坛从多角度、多方面对当代中国美学、西方美学和艺术美学的前沿问题展开了广泛而深入的探讨,搭建了一个学术名家与博士生面对面进行学术交流对话的开放式、学术氛围相当自由的优质平台,促进了美学后备人才之间学术观念的碰撞,赢得了与会博士生的高度赞誉.
（武汉大学哲学学院 丰雅鑫 宗妙姗 杨阳）
编辑：宋国栋
该文结束语，这是一篇关于对不知道怎么写学术论坛和美学艺术和2018论文范文课题研究的大学硕士、美学本科毕业论文美学论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
参考文献：
1、 洞察学生心理，把握表扬和批评艺术 文／王深厚善于洞察学生的心理,把握表扬与批评的艺术,能激发学生的学习积极性,提高学生的上进心,消除学生的不良行为,促进学生心理健康,对学生的成长有着积极的意义 心理学研究表明人最大的愿望是做一个被人肯.
2、 论当代剧场艺术视野下的独自书写--以《偷思想的人》为例 无论国外或国内,当下各种戏剧节都有追求剧场性效果的戏剧作品,正所谓“你方唱罢我登场” 李亦男在其当代西方剧场艺术一书的“序”中说到,“后现代.
3、 古埃与艺术正面律中程式化造型问题把握 一、宗教和丧葬作为古埃及艺术的背景支撑（一）古埃及发展历史及宗教影响古埃及是最早步入文明的古国之一,它发源于非洲东北部尼罗河两岸 公元前3000多年,古埃及国王美尼斯建立了埃及历史上的第一王朝 而古埃.
4、 麦积山，丝路上的艺术驿站 一座百米高的小山能有什么内存不走近它看不出它的独到之处,不攀缘到它的怀抱不知道它的博大精深；看不到它的独到之处就不能目睹立体的历史画卷；看不到它的博大精深就很难理解佛文化的源远流长 印象中的西北大漠荒.
5、 四十载昆团风雨路，六百年昆剧艺术魂 被誉为“百戏之祖”的昆曲,拥有六百年的灿烂历史 现代信息社会飞速迭代,戏曲剧种作为中华优秀的传统文化却面临传承之难 一个剧种想要长久兴旺,需要几代人共同的努力,一代又一代的管理.