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分类:论文范文 原创主题:权利论文 发表时间: 2019-10-17

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内容摘 要:《开放的作品》是意大利当代文艺理论家翁贝托·埃科提出开放的作品理论,构建符号化语义世界的奠基之作.作品以读者为中心,从开放作品理论的观念、类型、价值等三个方面,探究读者权利,考量文本意图.毫无疑问,这一理论在为当代文艺理论注入鲜活生命力之余,也引领着人们在不断变换的时代大背景中,深度思考文本权利与读者权利的关系.

关键词:翁贝托·埃科文本权利读者权利

上世纪六十年代,意大利思想文化界掀起新先锋派运动热潮,一时间,文学艺术的质料、语言、技巧、结构、媒介等形式因素首当其冲地成为了文学评论中的重点关注对象.与此同时,以列维斯特劳斯为首的结构主义在历经了近一百年的整合与实验后也初具体系,结构主义者强调文本的自足性,重视文本的构成性,他们甚而提出了作品一经完成就具有固定结构和确定性质的理论.身处如此理论环境之下,埃科却不以为然.基于对先锋派及结构主义文本观的不满,1958年埃科在威尼斯第12届国际哲学大会上首次提出了“开放的作品”这一命题,并先后在《美学杂志》、《音乐会见》等刊物上发表文章,对此阐述.《开放的作品》即是埃科将这些文章整合结集后的著作.

一.文本的权利

1962年6月,《开放的作品》一经出版便激起千层浪,并被译成各种语言版本,广为流传.可以说,《开放的作品》的发表对于构建当代作品理论,探究文本权利与读者权利之间的关系,具有里程碑式的意义.作品中涉及的极具热度的话题,在当时引来学界关注的目光,不少学者也都纷纷对此做出了自己的解读,其中褒贬不一.否定者认为“这本书的精神同米兰新资本主义的精神是一回事”[1],指责埃科“给一些没落浪漫主义的理论戴上客观美学规律价值的大帽子”,甚至认为开放的概念是“美学神秘主义的沉重遗产”,全盘否定了作品拥有开放意义的可能.而肯定者则持相反观点.我国学者王东曾在《20世纪外国美学文艺学名著精义》中对此给予了充分的肯定;俄国学者洛津斯卡娅也曾在《20世纪西方文学百科词典》中指出:“埃科引进的‘开放的作品’的概念,为种种诠释可能性提供出一个宽阔的场域.”[2]阿尔·冯·佐尔思特更是在《诗学史》中直言,《开放的作品》开创了不同领域诸多视角的符号学分析.不难看出,否定者们往往是企图通过关联开放理论与浪漫主义来解构埃科的理论,而肯定者们则只从时代意义及读者层面上,片面地强调诠释空间的广延性,而忽略了文本本身的意图.

针对众多学者解读他开放的作品理论时,只注重作品理论的时代意义,侧重诠释文本意义的多样性这一偏颇,埃科曾在他1990年的讲演中重申,作品中所提出的开放性,其第一标准即是文本,读者大众必须先从文本出发,进而再对作品进行诠释.他反复强调文本的意义,认为读者读出的意义是基于作者使其看到的,也可以说是作者提前设想的意义模式,被读者点亮了.此外,他还认为,文本就在那儿,它可以且成功地放射了自身强大的作用力,而作品的开放性正是这种作用力的受力者.他直接指出,作品的开放性正源于文本自身结构强大的生命力,正是由于结构以各部分有序联结的形式存在,若结构中任何一个个别单位发生变化,都势必会引起整个文学系统意义的变化,因而不同人对文学作品的解读才会呈现出开放的特征,换句话说,正是文本结构的生命力一直指引着读者对文本进行演绎和补充.这就是埃科在《巴黎评论·作家访谈》中谈到的艺术品是怎样向我们传达信息的方式,也是文本固有的内在生命机制,是我们通常所说的文本权利.

二.读者权利

如果说在阅读活动中,文本是至关重要的质料素,那么读者便是必不可少的参与因.如果说优秀文学作品是一部优美的影片,那么读者它既是实现作品诠释的一个积极主角,也是导演文本由文字符号生成过程图画的重要一部分.[3]

埃科受其美学老师帕里森的影响,很早便开始重视文本阅读活动中读者的作用,在《开放的作品》中,他把造型、文学与音乐等艺术作品作为无限阐释的符号系统进行分析.以音乐方面为例,他通过比较器乐作品指出,相对于传统音乐作品来说,这些新型音乐作品因演奏者们的主动发挥而显得更加前卫化、多样化.得出现代音乐作品的开放性要比古典作品大得多得结论.音乐作品如此,文学方面亦然.

在文学方面,埃科认为文本就是一种能够不断向外播射诠释的机器,[4]投射到不同的读者身上,往往效果不同.在《开放的作品》中,埃科谈到了他心目中极具开放性的文本——《尤利西斯》.埃科不仅对它给予了高度肯定,更直言它就是“开放性”作品的最高典范.

《尤利西斯》是爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯在二十世纪初创作的一篇意识流小说.作品以19世纪末到20世纪初的柏林为背景,讲述了青年斯蒂芬找寻他的“父亲”和布鲁姆找寻他的儿子的故事,描绘了时代背景下,现代人身上平庸、焦虑、空虚、躁动、迷茫的共性特征.在作品中,作家乔伊斯向我们展现的是一个复杂的生活世界,更迭的城市样貌、独特的社会文化、庸常的市井生活,字里行间都透漏出彼时柏林独有的时代气息,此外,作品还尤为突出地塑造了布鲁姆等一众人物形象,现代人特征鲜明.由于其特有的意识流写作方式,《尤利西斯》一经发表,就获得了各路读者的极大关注,其中褒贬不一.肯定者们大多是学识水平较高的人群,他们在他的意识流中找到了自己的道路,在描绘出来的现代人的精神困惑中,尝到了自己的孤独.如李维屏就曾就阅读《尤利西斯》的读后感发表评论称乔伊斯的这部作品展示了西方人的现代意识,反映了一代人的共性特征,作品更是原原委委地将不停流动的意识活动和迷离恍惚的精神世界展示在读者面前,实乃佳作.而反观大批普通读者的阅读反馈,多数则都直呼作品语言晦涩、思维跳跃,宛如天书一般.

正如莎士比亚所说,有一千个读者就有一千个哈姆雷特,可见不同的读者,在诠释同一文本意义时仍会出现偏差.我们不难看出,读者的参与是完成阅读活动的基础,更是充分实现文本意义的先决条件.读者主动走近阅读,便是阅读活动的开始,每一次阅读都是作品的一种再生,这种再生依据读者的不同而多样,这就是读者的权利,也是积极阅读的结果.

三.文本权利与读者权利的关系

既然文本与读者各具权利,那么在阅读活动中,二者间是否存在关系?埃科的《开放的作品》中又是否对此作出了阐述?1990年,埃科在他剑桥大学的讲演中给了我们答案,他指出,他所研究的正是文本权利与读者权利之间的关系,这关系是密切的、复杂的,更是辩证的.

一方面,文本权利与读者权利是相互依存的.由作者创作的文本因读者的参与而获得生命与存在的意义,读者的每一次演绎都是对作品的一种解释,每一次演绎都使作品的意义得以实现.反过来,读者依靠作者创作的未完成文本发挥能动性,在不断阅读文本的过程中,拓展自身意识视域,提高自身美学素养,享受文本带来的别样审美体验.

另一方面,文本权利与读者权利又是相互制约的.在阅读过程中,读者权利势必会受到文本权利的制约,古列米尔曾在评价埃科《开放的作品》时说:“将艺术作品理解为不同的演绎开放的信息虽好,但却会受结构规律的约束,这些规律会以某种方式对阅读进行约束和指导.”这种约束就在于文本意图,即文本权利.刘玉宇博士也持此观点,认为实质上来说,这种文本意图规定了读者诠释的方向,更限定了读者阐释的范围.每个提供给读者有待完成的作品都具有自身的文本权利,每一个作者都通过自己的作品,表达自己想表达得内容,并在作品的开端与读者建立起了一种新型的审美关系,立定起了新型的审美法则.作为读者,我们不但要尊重文本自身的权利,也应该尊重文本创作者的权利,否则,如果我们一旦违反了作者设定的新型关系及审美法则,就会导致对文本的过度诠释;同样的,文本权利也在一定程度上受到了读者权利的制约.文本的阅读过程就是读者与作者演绎对话的过程,文本的结束不是一成不变的,读者有权利对文本进行自由选择和重估,在重估过程中,不同的读者会根据自己的生活经历、文化层次、个人素养而对文本作出个人化的阐释,正如埃科所说,每件艺术品的潜在阅读都是开放的,读者的每一次阅读都会使作品能够按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次.生活经历不同,共鸣则不同;文化层次不同,思考视域则不同,正是读者的多样,文本的意义才在一次又一次的阐释中不断获得新生.

埃科曾说,文本就是一种能够不断向外播射诠释的机器,它凭借内在于自身的结构机制召唤读者、限制读者、启发读者,充分实现了文本的意义的无限阅读性;而读者则依据生活熔铸在自身的印记去展开文本、诠释文本、再造文本,充分实现了文本意义的无限可能性.可以说,文本的无限阅读与无限可能性正是埃科开放作品理论的真正初衷,引领人们深层次探究文本权利与读者权利的辩证关系才是埃科开放作品理论的真正意图.埃科《开放的作品》不仅提醒我们20世纪60年代中期的文学理论开始具有强调读者作用,重视文本意义多元化的趋势,也惊醒我们明确,文本权利与读者权利二者绝不是对立的,而是相互依存,又相互制约的,二者共同构建了作品开放性的特征.

参考文献

[1]卡洛·莱维.再生[M].世界知识出版社.1963.

[2]洛津斯卡娅.20世纪西方文学百科词典[M].北京:百花文艺出版社.2004.

[3]翁贝托·埃科.诠释与过度诠释[M].北京:生活·读书·新知三联书店.2005.

[4]于晓峰.埃科开放的作品理论探析[A].佳木斯大学社会科学学报.2009(12).

(作者介绍:邵天泽,黑龙江大学文学院2016级在读硕士研究生,研究方向:文艺学)

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