论文平远和诗意：北宋后期山水画的文人意趣生成，本文是关于山水画类论文写作技巧范文跟山水画和平远和意趣方面本科论文怎么写.
郭熙“三远”之一的平远,是苏、黄等人特别推崇的绘画意趣.苏、黄以平远赞誉郭熙；米芾评论董源的绘画是“一片江南”,把平远趣味与江南景象结合起来,画史艳传,有惠崇小景,又有“*八景”,均为平远极则；韩拙又把平远细细地分化为阔远、迷远、幽远,称为“平三远”—说明在北宋后期,以平远承托诗意的山水画已成为绘画界的共识,得到文学界的共鸣.细细推考,平远意趣的生成,实在是高远深远绚烂至极归于平淡的必然趋势,又适逢文人参与绘画品评与创作,于是诗赋文学的摇荡性灵自然而然会通于绘画.绘画从自然的镜子转向于心灵的外现,由外而内,由实转虚,体物之精微,描绘之精到,趣味之精妙,从灿烂丹青转向清雅水墨,以诗意眼光捕了平远景致,通灵感物,兴起了诗愁,山水画成了文人吟咏性情的另一种有韵无言的诗赋.
郭熙：平远发诗愁
韩拙云：“凡画全景者,山重叠覆压,咫尺重深,以近次远,或由下增叠,分布相辅,以卑次尊,各有顺序.”（《山水纯全集》第一篇《论山》）韩拙是北宋末年人,曾入宋徽宗画院.所著《山水纯全集》自序于宣和三年辛丑（1121）.他所说的全景山水,揆之画史,当系荆关一派山水,降为而范宽,为郭熙,其他见于《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》者,多写北方山水,刚强崚嶒,骨骼胜于肌肤.所见山水尤为杰出者,前有范宽《溪山行旅图》,后有郭熙《早春图》,还有李唐绘制于宣和六年（1124）的《万壑松风图》（自署“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”）,虽然韩拙那时不可能目见李唐的大作,却并不影响韩拙对全景山水的界定,也不影响这三件巨幅山水无愧于北派全景山水的三座大山.范宽《溪山行旅图》是万古静寂的天籁,在他面前,所有人为的言行举止都渺小得毫无痕迹可言,是尽可能排除人为干预的无我之境.郭熙的《春山图》是郭熙所见的山,“以我观物,故物皆著我之色彩”,我之情移之于他之山,郭熙言笑晏晏,故所见山石圆鼓如浮如动,确是“春山淡冶而如笑”,是有我之境,是人籁而不是天籁.李唐《万壑松风图》,似乎取材于李白《鸣皋歌送岑征君》“盘白石兮坐素月,琴《松风》兮寂万壑”.松风,就是嵇康的琴曲《风入松》.抚琴动操,李唐欲令众山皆响,然而这幅画也实在是郁塞沉闷了些.从《溪山行旅图》,到《早春图》,再到《万壑松风图》,全景山水的阔大庄严气象渐行渐远,这预示着一种新的绘画风格的审美趣味即将诞生.
郭熙有高远、深远、平远等“三远”之说,“自山下而仰山上,背后有淡山者,谓之高远.自山前而窥山后者,谓之深远.自近山边低坦之山,谓之平远”.又说：“高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦；高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈.”《早春图》以高远为主,三远并兼,而赢得了更多赞美的却是郭熙的“平远”景致.
代表平远景致的佳作,首推《窠石平远图》.画幅左侧有款“窠石平远”“元丰戊午（1078）郭熙画”等字,名款下钤“郭熙印章”朱文印,是现在所知的郭熙最晚的手笔.画树石平远、秋高气爽的清旷景色,卷云皴、蟹爪树体现了郭熙笔墨风格的特色,与《早春图》相似.画面上一湾流水,一屏远山,画面物象很低,取平远构图,显得境界开阔.近景磊堆鬼面石,老树盘根错节长于石隙中,凋零瘦硬,显示出顽强的生命力.小树枝叶丰润,穿插盘曲,生意盎然,一派明静景象.画的主要部分在左半幅,几块巨大的窠石上长有一组杂树,只有两棵树干较直立,余皆反复曲卷,大多的树皆已落叶.不落叶的树大片的有用水墨渍点,杂树或用“介字点”,或用小圆圈勾点,然后着红赭色.树多虬枝,小“蟹爪”特多.树枝上多缠绕长长的细藤条,线条圆转而匀润.全图造景无多而意态丰秾,给人以清润秀雅、冲融旷远之感,实是典型的平远景致.元人赵孟頫画《秀石疏林图》短卷,取景与郭熙相近,唯郭熙意在平远小景,而赵孟頫意在实验书法入画（“石如飞白木如籀”云云）的可能性.宋人意在诗文会通于绘画,元人则专注肆力于“书画本来同”.
文人学士对郭熙颇多赞许,多称道他的“平远”.苏东坡赞其《秋山平远图》曰：“木落骚人已怨秋,不堪平远发诗愁.要看万壑争流处,他日终须顾虎头.”（《东坡集》卷十七）黄庭坚也说：“郭熙官画但平远,短纸曲折开秋晚.江村烟外雨脚明,归雁行边余叠巘.”（《豫章黄先生文集》卷二）苏黄二公从郭熙的画里看见秋景迷人的景色,又感受到了江村平芜、叶落雁归的惆怅诗意.
从惠崇小景到韩拙“平三远”
北宋九僧诗之一的惠崇,善画,“尤工小景,善为寒汀远渚,潇洒虚旷之象,人所难到也”（《图画见闻志》卷四）.宋葛立方云：“僧惠崇善为寒汀烟渚、萧洒虚旷之状,世谓‘惠崇小景’.画家多喜之.故鲁直诗云：‘惠崇笔下开江面,万里晴波向落晖.梅影横斜人不见,鸳鸯相对浴红衣.’东坡诗云：‘竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知.蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时.’舒王诗云：‘画史纷纷何足数,惠崇晩出吾最许.沙平水淡西江浦,凫雁静立将俦侣.’皆谓其工小景也.”（《韵语阳秋》卷十四）惠崇画意与诗情相通,故欧阳修《诗话》称“世谓‘惠崇小景’者是也”.
惠崇的画,今传有《溪山春晓图》长卷、《沙汀烟树图》方幅等,都未必是可信的真迹,然而,从“春江水暖鸭先知”等名公诗赋描绘之中,不难体会到“惠崇小景”与“荆关李郭”的关陇气象迥然不同.惠崇的诗多描绘“山水风云、竹石花草、雪霜星月、禽鸟”之类,诗意澄净清幽,被推为北宋九诗僧之首.他的画多状寒汀远渚,既与诗材相近,又暗合了欧阳修对于淡泊萧条的画意追求,自是一种潇洒虚旷的态度.
“惠崇小景”是专用于惠崇的画学专名,扩而充之,则有小景画科,《宣和画谱》附于墨竹门之内,或是人数不多的原因吧.看来,宋人是把小景与山水区分开来的.小景画的特别之处在于“不专于形似而独得于象外者”,出自词人墨卿之手,比之于文章翰墨,内有赵大年、梁师闵、赵士雷等人,却没有惠崇,或许是缁素浮图难登庙堂之高的缘故吧.
赵令穰,字大年,太祖赵匡胤五世孙,前后活动于神宗、哲宗两朝,与郭熙活动的时间相仿.所画“陂湖林樾,烟云凫雁之趣,荒远闲暇亦自有得意处,雅为流辈之所贵重”.流传到现在的绘画,《湖庄清夏图》较为可信,卷尾自识“元符庚辰（1100）,大年笔”.所画正是“陂湖林樾,烟云凫雁之趣”.画面以当中的湖水为分割,湖岸垂柳依依,雾霭弥漫,湖庄静幽,其间点缀有荷花、小鸟,趣味盎然,优美平淡,甚至带有一丝凄幻幽迷的感伤.画法自成一家,笔法柔润,墨气滋润,柳叶用笔来回反复挥扫,随意而不失度,温柔却又自然.画中坡岸、汀渚、树木都是浑朴有情,内秀外雅,悠闲意度中见自然和漫,表现出天工清新的诗意.难怪宋人屡屡称道他的诗意小景（陈高华《宋辽金画家史料》第四十六篇,第408—422页）,也难怪董其昌赞叹他“写湖天渺茫之景”,“平远绝似右丞,秀润天成”（《画禅室随笔》卷二）,并说是元代倪瓒的先驱.
作为皇族成员的赵大年,出游范围有严格的限制,他只可能欣赏并描绘“京城外坡坂汀渚之景耳”.所游所见的限制,却也使得赵大年不得不在平凡的景致中进行诗意化的拓展.《画继》记载赵大年“每出一图,必出新意.人或戏之曰：‘此必朝陵一番回矣！’盖讥其不能远适,所见止京洛间景,不出五百里,故也”.《宣和画谱》也惋叹道：“使周览江浙荆湘崇山峻岭江湖溪涧之胜丽,以为笔端之助,则亦不减晋宋流辈.”赵令穰不能遍游名山巨镇,不能描画长河大川,是人们公认的缺憾,但对于艺术创作而言,横向地域方面的局限,未必就能限制在纵向体验的创造力和深度.赵令穰的创作方式,不是致力于扩充眼界,而是在提高认识和体验生活的纵深度方面,在平凡的景物中,发现了不平凡的审美意趣,代表了新的思维方式,从而使山水画的审美视野更加开阔,并进而在艺术上呈现出文人化的审美境界,开辟了一条新的富有诗意的绘画路径.五代宋初的追求的再现自然物象的“真境山水”,至此,逐步让位于意在呈现体验感受的“诗意山水”.钟嵘《诗品》云“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,在这样的观众中,绘画就是另一种形式的诗.
后来,韩拙在《山水纯全集》中把平远细细地分为三种,“有近岸广水旷阔遥山者,谓之阔远.有烟雾暝漠野水隔而仿佛不见者,谓之迷远.景物至绝而微茫缥渺者,谓之幽远”.平远景致多画一抹平滩,二三拳石,水畔有树,辅以杂草新篁,“雾锁林深,蓝浮野阔,一笛渔蓑鸥外”,更适合于文人的情趣,更适宜抒发他们的诗愁.想象一下,站在空阔的展厅中,面对着高达两米开外的巨幅大幛,就像是面对耸入云霄的华岳太行,那座巨大的山头容易给人造压迫感,面对高峻嶙峋、怪异奇特,震撼战栗之中不免会产生物我之间的冲突厮杀,虽然容易产生壮美,却不免有挫败感和失落感.诗意引导的画家,也像诗人一样尽量避免冲突,倾向于平远之境的平易融圆.平远,为人的性灵提供了一个安顿之所,从而成为画家最适宜的性灵之居.淡岚轻施,遥山远水,牵引着自己的性灵作超越尘世的逍遥游（参见朱良志《曲院风荷》,2003）.
米点云山与*八景
米芾（1051—1107？）为人放达,衣冠仿效唐人,有洁癖,喜奇石,世有“米颠”之称.他以书法家的身份,也跃跃欲试地加入“诗意山水”的行列.他独具慧眼地发现“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近世神品,格高无与比也.峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真；岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意；溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”（《画史》）.所谓“一片江南”,特别是“江南”二字,已经从自然名物词汇转化为品味董源画的形容词,于物象言固然是江南地区习见的“峰峦出没,云雾显晦”,“溪桥渔浦,洲渚掩映”,于趣味言,则是“平淡天真”“不装巧趣”“咸有生意”,与其说米芾偏爱江南物象,倒不如米芾偏爱平淡天真的趣味类型.江南物象引发了平淡天真的趣味类型,而天淡天真却并非仅仅只有江南物象才能传达出来.东坡评鄢陵主簿折枝时标举的“天工与清新”,或许深深地打动了米芾.与米芾同居镇江的沈括（1031—1095）评论董源“多写江南真山”,则是相当质实的观察,他不像米芾那样重在文学化的品味感会.
画史称米芾为“米家山水”的创始人.历来认为他善画云山、雨霁,“信笔为之,多以烟云掩映树木,不取工细”.或许是技不从心的无奈之举,或许是好奇立异的放浪形骸,总之是毁誉参半的.米家山水多用墨点,称为“米点”,不拘形色勾皴,以多层烘染为主要手段,以求含蓄、空蒙的神奇之趣.故宫博物院*有他的书法作品《珊瑚帖》,书法之后画珊瑚一枝,笔法如写字一般,可谓是他唯一的画迹了,却与想象中的米家山水相去甚远.
米友仁（1086—1165）,字元晖,在中国画史上,与其父米芾并称“大小米”.长卷《*奇观图》是米友仁山水画代表作,也是“迷远”的典型,描绘的是江上雪山、云雾变幻的奇境.开卷便是浓云翻卷,远山坡脚隐约可见.随着云气的游动变化,山形逐渐显露,重叠起伏地展开,远处峰峦终于出现在团团白云中.中段主峰耸起,宛如镇江一带尖峰起伏之状.林木疏密,表现远近与层次,此段山水清晰,但末段一转,山色又隐入淡远之间,处处体现造化生机.《*奇观图》完全使用水墨,但不像传统的水墨山水那样以勾皴来表现树、石和山峰,而是以笔饱蘸水墨,横落纸面,利用墨与水的相互渗透作用形成的模糊效果,以表现烟云弥漫、雨雾溟蒙的江南山水,这一画法在当时是具有创新意义的,它不但丰富了中国山水画的形式和表现力,而且也在审美方面扩大了对自然山水的审美范围,把景物、景物的情趣和笔墨效果结合在一起,寓丰富于单纯之中,使之更加符合文人画的意趣.
米友仁的画“点滴烟云,草草而成,而不失天真”（《画继》）,是游戏笔墨而富有情趣的典型.以画自娱,是北宋以来流行的观念,米芾说“功名皆一戏,未觉负平生”,米友仁作画也常常自题“墨戏”,把绘画作为一种抒发情感的手段.这种手段与诗赋辞章是同样的,因而笔墨无多,景致简率,把专业画家的精湛技艺视为一种负累,不愿意因受到技艺的束缚而影响了情绪化的表述,因而往往趋于简易,甚者流于野狐禅.米氏父子开创的“米点山水”,与“惠崇小景”一样,都是文人参与绘画创作的积极尝试,是“诗意山水”的自然延续.
米芾曾作《*八景图》,有总序及诗记其事.他说：“潇水出道州,湘水出全州,至永州而合流焉.自湖而南,皆二水所经,至湘阴始与沅之水会,又至洞庭,与巴江之水合,故湖之南皆可以*名水.若湖之北,则汉沔汤汤,不得谓之*.*之景,可得闻乎？洞庭南来,浩淼沉碧,叠嶂层岩,绵衍千里,际以天宇之虚碧,杂以烟霞之吞吐,风帆沙鸟出没往来,水竹云林映带左右,朝昏之气不同,四时之候不一.此则*之大观也.”（《湖广通志》卷八十九）米芾的诗颇有思致,其中二题：
《山市晴峦》云：“依山为郭,列肆为居.鱼虾之会,菱芡之都.来者于于,往者徐徐.林端缥缈,峦表萦纡.翠含山色,红射朝晖.舒不盈乎一掬,散则满乎太虚.乱峰空翠晴还湿,山市岚昏近觉遥.正值微寒堪索醉,酒旗从此不须招.”
《渔村夕照》云：“翼翼其庐,濒崖以居.泛泛其艇,依荷与蒲.有鱼可鲙,有酒可需.收纶卷网,其乐何如.西山之晖,在我桑榆.晒网柴门返照新,桃花流水认前津.买鱼酤酒湘江去,远吊怀沙作赋人.”
前者,南宋玉涧曾有绘卷.玉涧《山市晴峦图》纯用水墨,笔法粗简恣率,画风近于牧溪.画面由浓墨重重地扫了几下,形成一个抢眼的重点,似乎是山坡上长着浓密的小草.远山画得很淡.山边上的行人画得极简,但佝偻着身子努力攀登山路的大感觉很鲜明.画上有题诗：“雨拖云脚敛长沙,隐隐残虹带晚霞.最好市楮官柳外,酒旗摇曳客思家.”玉涧的诗,与米芾大体同调.
后者,南宋牧溪有绘卷.《渔村夕照图卷》据说是一个更长的长卷中的一部分.渔鱼如柳叶,几道阳光从云隙间穿泻而下,满纸幽玄.所画山水似乎是用阔大的毛笔挥扫的,几乎是一遍而成,水墨的意味很浓.最后加几点浓墨提神.类似于“米家云山”,而笔法全然不同.画面上的某些笔法能从马、夏那里找到渊源,总体上还是南宋画的格调.“渔村静卧于云树之下,几片若隐若现的小舟,沐浴着夕阳的余光,正在作返回之旅,真是诗意盎然.”（朱良志,2003）米芾的诗、小米的画,平和淡荡,清新雅静,是空灵清远的余韵.玉涧和牧溪就显得率意奔放多了,难怪乎前人对这两个和尚画家颇有微词.米家山水是诗意,也是创格,代表北宋末年开始的新的绘画风尚.
“北宋理学五子”之一的邵雍（1011—1077）云：“以物观物,性也.以我观物,情也.”荆浩与范宽画的是“山水之性”,而“米氏云山”与“*八景”画的是“山水之情”.或云：理学对范宽的绘画有影响.今按,范宽于仁宗天圣年间（1023—1031）尚在,也就是说,当范宽晚年之时,邵雍未及弱冠,五子的其他四人—周敦颐（1017—1073）,张载（1020—1077）,程颢（1032—1085）、程颐（1033—1107）,俱甚年幼,因而不是理学影响了绘画,而是绘画体会了流衍天地间的“道”或“理”,是绘画界与学术界具有共同的倾向性.同样,以“二米”等人为代表的旨在以我观物的文学化绘画,也同样是文学界和绘画界的共同主张.
王国维接过邵雍的话：“有有我之境,有无我之境.‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也.‘采菊东篱下,悠然见南山’,‘寒波澹澹起,白鸟悠悠下’,无我之境也.有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩.无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物.古人为词,写有我之境者为多.然未始不能写无我之境,此在豪杰之士能自树立耳.”又说：“无我之境,人惟于静中得之.有我之境,于由动之静时得之.故一优美,一宏壮也.”（《人间词话》）按照“以物观物”的说法,荆浩与范宽画是的“无我之境”,是宏壮的；而“米氏云山”与“*八景”画的是“有我之境”,是优美的.从“无我之境”到“有我之境”,宋代山水完成了从真境到诗意的转变.
余论：绚烂之极归于平淡
嘉祐年间（1056—1063）,欧阳修的仕宦生涯达到了巅峰状态.有条件在文艺上力图振拔,抬举苏洵,录取苏轼、苏辙、曾巩,赠诗王安石,使得他们很快成为文坛的精英,“唐宋八大家”可以说是欧阳修一手促成的.我们注意到,北宋中后期的文人中喜欢谈论书画的,参与书画创作和批评的,或师或友,亦师亦友,大致形成了以欧阳修和苏东坡为核心的文艺团体.苏东坡是历史上少有的通才,“腹有诗书气自华”,借助诗词文章的深厚修养,使得书法和绘画传统中任情适性的一个分支,变成时代审美的主流,后世称之为“文人书画”.文人书画的美学核心正是“意趣情味”.
文人介入绘画创作,势必标举文人的专长.文人最大的专长是文学,文学的核心是诗文歌赋.“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,文学的本质在于外在的物色人事对写作者的感动和体验,托之文字,并感染到读者.在他们看来,绘画也应该如此.绘画的本质从再现物象转变为表达作者的体验和感动.所以,我们看到,荆浩曾经欣欣然地写松万本,而宋迪却在败墙张素中获得了“天趣”（《梦溪笔谈》卷十七《书画》）.宋迪有意避开了物象的干预,在败墙张素中触发了心中的画境,犹如张旭见公主担夫争道、怀素观夏云多奇峰,因而书法大进.摇荡性灵,既可以形诸舞咏诗赋,自然也可托之于翰墨丹青.这是文学与书画发生沟通互为生发的奥义之一,要在以我观物,发挥创作者的主体性情,而不是物象与画面之间的二传手.性情借物象得以传达,而动人处在于性情,却不是物象.
郭熙作画,也曾经类似于宋迪那样,从杨惠之的塑像中得到过启发,而他更刻意强调的却是清篇秀句足以启发画意,抄录数十条,辑为《画意》,列入《林泉高致》,与《山水训》诸篇并列,这难道不是一种来自绘画界内部的声音吗？苏、米诸公的大声疾呼,更多的却是来自诗赋文学的体验,是绘画界外部的声音.和合而言,这正是一个时代的文化自信.
诗人眼光的独到处在于取舍,而妙处在平易.文学旨在兴观群怨,而托之抒情言志的题材却是因缘随宜,并不一律的.文学作品感动读者,在于文学的感动和体验唤起读者的共鸣.就题材和情感而言,越是平易简单的,就越能感动更多的读者群体,就越能唤起他们心头的共鸣,不觉有悠然向往之意.“山中何所有,岭上多白云”,自然有一番气象.陶弘景妙于取舍,舍去其他,独取白云,犹如绘画放弃全景,独取折枝,两宋之际的纨扇花卉,或是一花,或是一雀,空无依傍,摒弃了一切可有可无的枝节,自是惊心动魄的静穆流衍.东坡有《和陶诗》四卷,在接二连三的挫折之后,豪气渐消的他一心想回归自然,向往平淡的生活,超然放浪于形骸之外,不意却激起了千古而往的田园趣味.陶诗妙在平淡,而平淡之中自有百种滋味.有了《秋声赋》,中国人才开始悲秋,有了《和陶诗》,中国人才重新发现了“悠然见南山”的平淡闲远.文学的转向,和应了绘画的转型.北宋末年的平远景致,平沙短草,最是承托诗意清愁的绝妙好景.文学主导了绘画,绘画主动向文学靠拢,于是,绘画的高度取决于文学的高度.这是后来元明清三个朝代的绘画主流,赵子昂以书入画,董香光倡导南宗美学,推波助澜,文人画更是丰赡圆足.
五代宋初的山水画,多以深远高远见长,多表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特,易于产生壮美感,却也同样易于和欣赏主体产生距离和隔膜.夜读书,平远之境对应了文化人的书斋清趣,泯灭了一切冲突,主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中,我们在不知不觉中没入了平远云烟之中,淡岚轻施,远水横拖,牵引着自己的性灵作逍遥之游.从深远高远转变为平三远,其实就是从真境到诗意的转变,既是批评家力主文学化的结果,同时也是山水画自然发展的客观规律.譬如书法,孙过庭说,“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正”（《书谱》）,平远山水就是险绝之后的平正.苏东坡论文学,“少小时须令气象峥嵘,彩色绚烂.渐老渐熟,乃造平淡”（《仕学规范》卷三十二）.其实不是平淡,绚烂之极也,平远山水正是雄山大水峥嵘绚烂之后的平淡,与其说是平淡,倒不如说是百般蒸酿之后的清澄诗意.
﹡本文是国家社科基金重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”（16ZD02）的阶段性成果.
（作者为华东师范大学美术学院教授）
责任编辑：欧阳逸川
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参考文献：
1、 北宋后期书论的三维向度 ◇李守银昔人屡云“宋人尚意”﹝1﹞,严格来讲,这是就欧阳修和苏黄米三家而言的 中国书法史宋辽金卷评述说“在欧阳修之前的宋人文集中,论及书法的内容寥若晨星,显示出整个.
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