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第二次世界大战之后,随着科技的快速发展,全球文化信息爆炸式地快速传播,空前广泛的交流使艺术家们不满足于一成不变的美学理念,热爱创造新鲜的事物,这促使艺术形成了多元化的特征.
偶然音乐（亦称“不确定性音乐”）是战后音乐的重要发展,它意指作曲家在创作过程中有意识地运用偶然性因素,给予演奏家一定的随机、即兴演奏空间.这股音乐潮流兴起于二十世纪中叶,因为一个独特的人而被广大音乐家所接受,他就是约翰·凯奇——一位伟大的作曲家、发明家、哲学家、诗人、版画复制匠、业余真菌学家.
约翰·凯奇1912年出生于美国洛杉矶.他的父亲约翰·密尔顿·凯奇也是一位发明家,他经常这么鼓励自己的儿子：“你该做别人觉得不可能的事情.”在这样的教育背景下成长起来的凯奇显得比同龄人早熟,1927年他发表的演讲预示着他是未来的艺术家与思想家：“我们将处于无声的沉默,我们将有机会明白,他人有自己的观点……美国及其拉美邻居都能学会理解他们各自独立的文化态度,并能比以往更加互相珍视.”
早期音乐理念及重要作品
高中毕业后的凯奇因不满程序化的教育制度,离开大学游历欧洲,进行各艺术领域的探索.在他的早期音乐作品中,《单簧管奏鸣曲》虽说并不起眼,但它引起了美国著名先锋派作曲家亨利·考维尔（Henry DixonCowell）的注意,凯奇也因此获得了短暂的跟随考维尔及阿诺德·勋伯格学习作曲的机会.《单簧管奏鸣曲》总长约四分钟,分为三个乐章.第一及第三乐章速度较快,第二乐章节奏缓慢.这首乐曲对单簧管演奏者的技巧要求较高,它经常要求到达音区的极限.快速乐段中的密集节奏经常出其不意地夹杂着延长音,为音色创造了一定的空间感.这些声音及节奏的变化足以引起听众的兴趣,体现了凯奇对非规律性的偏爱.
1921年,勋伯格创建“十二音体系”作曲技法后深受拥簇,凯奇以他为标杆,坚持革新音乐.这在他1933年及1934年创作的《两声部奏鸣曲》和《三声部奏鸣曲》中就能发现端倪.之后,凯奇将“十二音体系”发展成了二十五个音高,1935年将这种技法首先运用于《两首钢琴小品》的创作中.
二十世纪三十年代后期,凯奇对打击乐的声音日益着迷,并开始为现代舞谱写伴奏音乐.他致力于呈现新音乐与新舞蹈互相合作的状态,不再把音乐作为伴奏,而是力图把它体现为舞蹈肢体语言的有声表达.1938年,凯奇进入西雅图考尼什艺术学院（Cornish College of the Arts）,为美国现代舞教育家邦尼·伯德担任钢琴伴奏和谱曲的工作.这对他来说是公认的重要时期,因为他在那里获得了无限的灵感,并结识了一生重要的合作伙伴——现代舞者梅尔塞·坎宁安.凯奇在邦尼·伯德举行的西雅图艺术社团聚会上发表的著名演讲《音乐的未来：信经》体现了他日益革新的音乐创作重要理念,如“相信运用噪音”“音乐是声音的组合”“电子乐器的应用将使人耳能听到的全部声音均可用于音乐创作”“形式的规则将是我们与既往唯一不变的联系”“必须建立有新材料的音乐实验中心”等.这段时期的重要作品有：《狂欢酒宴》（1938）、《想象的风景第一号》（1939）、《金属结构一》（1939）等.其中,《想象的风景第一号》是为两个变速唱机唱盘、录音带、中国铙和消音钢琴而作.消音钢琴是指演奏者一只手按琴键试图发出声音,另一只手按住琴键相应的琴弦制止其振动,使其发出打击乐般色彩的琴弦共鸣.这个灵感来自凯奇的老师考维尔于二十世纪二十年明的“琴弦钢琴”技巧,即手在钢琴琴弦上直接制造声音来代替传统按键方式敲击琴弦.《狂欢酒宴》是凯奇真正意义上的第一首“加料钢琴”（Prepared Piano,又译“预置钢琴”）作品,为现代舞而作.这首作品体现了凯奇对于新音乐新舞蹈的音乐理念,也代表他延续了考维尔对钢琴声音的革新.“加料钢琴”是指改装钢琴原本的音色,把螺丝、螺母、挡风雨条等材料插入三角琴琴弦之中或者安置于弦上,演奏者按琴键时可以发出类似不同打击乐器的声音组合.《金属结构一》是为六个打击乐手和一个助手而作的,打击乐器包括：日本和巴厘锣、中国和土耳其铙、汽车鼓式刹车（汽车零件）、铁砧、水锣（把锣在振动时放进水里或在水中敲击锣）.钢琴也作为打击乐器的声音被使用,助手的任务是把一根金属棒放置于钢琴琴弦上.
低谷时期的思想蜕变
1942年,凯奇创作了写给声乐和闭合钢琴的作品《十八个春天的美丽寡妇》,他要求演奏者把钢琴琴盖盖起,敲击琴板为声乐伴奏.虽然这首作品迅速流行,为凯奇带来了一定声望,但二十世纪四十年代中期他经历了一场较大的危机,观众鲜少能接受他的作品,他也几乎很难理解同事们的音乐.但在他此后蜕变的十年中,他的人生观和美学观发生了很大变化.
1946年至1950年期间,凯奇学习了印度的音乐与哲学,深受印度美学影响.他觉得清醒、平静的心神更易受到神圣的影响.他声称,艺术的目的在于模仿自然本身运作的方式.凯奇这段时间的重要作品有：《季节》（1947）、《为加料钢琴而作的奏鸣曲和间奏曲》（1948）、《弦乐四重奏》（1949）等.其中,凯奇希望通过《为加料钢琴而作的奏鸣曲和间奏曲》来再现印度美学所表现的八种永恒情感——英雄气概、、美妙、愤怒、悲伤、恐惧、厌恶与安宁.
自1950年开始,凯奇希望参考东方禅宗的意象和主题来创造新的美学观点.此外,一本来自中国的古书对凯奇产生了关键影响——《易经》.《易经》为占筮之书,记载中国古代周人占筮的材料,由卦象、卦辞和爻辞三部分组成.卦辞是对卦象的解说,爻辞是对爻象的解说.凯奇在一段时期内遇到作曲问题经常会用《易经》进行占卜.他开始慢慢消除自己对乐曲的主观干涉,用《易经》中掷币这样绝对随机的方式来决定作品中所设计素材的时长.自1951年后,他所创作的几乎所有作品都运用了《易经》这个“作曲工具”.其中,首先运用这个方式创作的作品是《想象中的风景第四号》（为十二个无线电接收器而作,1951）和《变化之乐》（为钢琴而作,1951）.《想象中的风景第四号》是凯奇第一首没有运用打击乐器的作品,他在这部作品及《变化之乐》中大量使用了不确定音乐,这两部作品是凯奇创作偶然音乐真正意义上的开端.
二十世纪五十年代,波普艺术的代表人物罗伯特·劳申伯格（Rober tRauschenberg）创作了一系列《白色绘画》（The White Paintings）作品.他把没有图案没有形象的单一颜色覆盖画布表面,作品的内容就是让观者欣赏映射在白色绘画上自己及身边人来来往往的影子.这幅作品打破了艺术和生活的界限,由观者参与作品的构成,它赋予了画布新的意义.凯奇受此影响颇深,为了回应《白色绘画》,他于1952年创作了他最著名的《4分33秒》.这部作品名称没有任何暗示,只是叙述了作品的总时长.整首乐曲由沉默构成,意使演奏者和观众一起倾听演出时周围环境自然发出的声音.凯奇终于找到方法,让声音顺其自然地存在了.但问题也随之而来：如果所有自然的声音被看作是音乐,那是否还有创作音乐的必要？凯奇保护偶然音乐的理念继续积极地为这种无意向性创作设计方法.
巅峰时期的重要作品
从二十世纪五十年代中后期开始,凯奇逐渐登上了人生巅峰,在美国声名显赫.他成名之后的重要作品有：《钢琴与管弦乐队音乐会》（1958）、七首《变奏曲》（1958-1967）、《黄道天体图》（1962）、《HPSCHD》（1969）、《廉价模仿》（1969）、《歌集》（1970）等.凯奇在《钢琴与管弦乐队音乐会》和《变奏曲第一号》这两部作品的乐谱中加入了图形符号.图形符号是通过使用传统音乐符号之外的视觉符号来表现作曲家对音乐演奏的要求.凯奇想把演奏者从符号的限制中解放出来,使他们也积极地参与到音乐创作中.他给予演奏者的自由超出了想象.《黄道天体图》的意义在于凯奇创作的独特音高,乐谱中细小音符符头所代表的音高已经超出了西方音阶的范围,我们通过聆听这首管弦乐曲可以感受到凯奇对日常生活中细微声音的探索.作品《HPSCHD》的名称来自于羽管键琴的英文名Harpsichord,是为羽管键琴与电脑合成音乐而作.1969年5月16日,《HPSCHD》在伊利诺斯大学六千名观众面前首演.演出持续了大约五个小时,不仅有羽管键琴声与电脑合成的音乐,还有六千四百张幻灯片,包含四十部电影在六十四台幻灯片放映机上播放.演出鼓励观众自由进出建筑物、大厅周围以及表演区域,被视为具有高度身临其境的多媒体体验.
从1945年开始,梅尔塞·坎宁安开始为埃里克·萨蒂的抒情交响乐《苏格拉底》创作舞剧.萨蒂是法国二十世纪新古典主义代表作曲家,他向往古代的质朴生活,希望自己的音乐如古代一样洁白无瑕.萨蒂的音乐理念与作品是激发凯奇灵感的源泉.《苏格拉底》取材自柏拉图的著作《对话篇》.1969年,凯奇为坎宁安的《苏格拉底》舞剧改编了萨蒂的音乐,原先他只改编成双钢琴版,但因为版权问题不能演出,凯奇只能进行更彻底的改编.他沿用了《苏格拉底》的基本节奏,运用易经的占卜方法随机改变了原有的音高,新作品听起来更具碎片化的特点.凯奇将这部新作品更名为《廉价模仿》.另一部更重要的作品《歌集》于1970年作为七十八首歌曲的合集出版,为三至九十二个人声而作,里面收集的短篇作品分成四个种类：纯歌曲、带电声的歌曲、戏剧表演方向的歌曲以及带电声的戏剧表演方向歌曲.《歌集》的记谱方式种类丰富,乐谱中有些音符是规范的,有些则是用不同大小的圆圈和线来代替传统音符,另有部分记谱用点和线的方式展现等等.凯奇创作的乐谱看上去更像是视觉艺术作品.他把《歌集》看作是对自己创作的总结,他通过这部作品的音乐把激发他灵感的两位重要人物——萨蒂和梭罗（美国十九世纪无政府倾向的哲学家）的精神联系在了一起,具有里程碑式的意义.
“加料钢琴”的演奏体验
约翰·凯奇一生共创作了三十二部加料钢琴作品.其中二十三部为钢琴独奏而作,两部写给双钢琴,五部写给室内乐团,还有两部作品丢失.我曾在2016年研究并演奏过他为钢琴独奏而创作的加料钢琴作品《危险之夜》.《危险之夜》创作于1944年,是凯奇的第一部大型加料钢琴作品,包含六首不同节奏结构的独立曲目.1944年是凯奇正处于危机的时候,那年他经历了婚姻的失败.整部作品充满了呐喊以及类似痛苦、懊恼、歉疚等复杂的情绪.《危险之夜》意在表达人不快乐时所体现出的孤独与恐惧.
在开始练习这首作品前,我们首先需阅读乐谱前言——材料准备目录.目录上所展示的材料都要放置于琴弦之间使用,以完成钢琴原先声音的转换.材料准备目录的结构分成八列：第一列标题是“音”,标题下用五线谱清晰地标注了整部作品需改变音色的那二十六个音.第二列标题是“材料”,对应第一列音符叙述了每个音需准备的相应物品材料,有橡皮、竹片、螺丝钉、木头、布、螺母、螺栓和挡风雨条.第三列标题是“琴弦”,对应第一列音符叙述了从左至右数材料需安插的相应弦号.譬如标有记号“1-2-3”,代表不仅要在从左至右数第一根弦与第二根弦中安插材料,第二根弦与第三根弦之间也要安插同样材料.值得注意的是有的标记是“1-1”,那是因为三角琴中若干低音只拥有一根弦,标记特指在两个低音的两根弦之间安插材料.第四列的标题是“距离”,它指明了材料需安插于琴弦的精确位置.“距离”的测量单位是英尺,指从三角琴琴弦制音器（紧贴琴弦防止振动的木制零件）开始往后测量的距离.第五到第七列标题分别又是“材料”“琴弦”与“距离”,那是因为有的音需要在不同的琴弦位置安插不同的材料.这部作品二十六个音的琴弦在制作完后,仿佛是一件视觉艺术品.琴弦前后不同位置安插了不同材料,当我们俯视它们时,琴弦仿佛就是五线谱,材料像是点和线,如凯奇的乐谱一般.第八列的标题等同第一列,是“音”,但内容标注的是每个音的音名,方便第五到第七列材料与音的对照.
在准备物品材料时,需要更多的耐心去备齐材料的大小种类,譬如：螺丝钉、螺栓与螺母有不同的大小型号,木头、竹片、布、挡风雨条有不同的厚度.因为这些材料不同的大小、厚度都能制造出不同的声音,这是演奏者的二次创作,所以事先最好能收集丰富的大小种类方便实验.没错,材料安插琴弦时就像在做声音的实验.凯奇标注的精确位置是根据施坦威钢琴L、M、O、A或B型号来计算的,而我们使用的琴可能品牌与型号完全不同,这需要不停地实验.另外由于演奏场所的变化,我们也需要随机应变地用不同于平日练习的制作方式去探索最佳的音色.在最初开始研究作品时,我每次试验音色并制作“加料钢琴”耗时大约三个小时,经过每周不停练习,在两个月后公开演奏当天几乎可以在三十分钟内完成对演奏用琴的所有声音探索.
在制作加料钢琴的整个声音实验过程中,我是非常快乐的.譬如在五金商店搜寻材料时的兴奋、削木片时的好奇,又譬如环境或钢琴型号变化时我更改材料配件时的跃跃欲试,那是一种类似发明的有趣体验,这符合偶然音乐的理念——对某种程度偶然性的有意识运用.这部作品对听觉及听觉的想象有极大的考验,我曾经一直寻找代替橡皮的材料,因为被切过的橡皮卡在琴弦中很容易掉下去或因为琴弦振动而弹出,经过不停试验我找到了蓝胶（BLU-TECK）,把它粘在琴弦上使用很方便,比起橡皮来,它所能转换出的音色更有生命力,自此以后它成为我演奏当代作品时必备的材料.
这就是约翰·凯奇的魅力.虽然后人对他的评价更接近于是伟大的音乐哲学家和发明家,但不可否认他是一位极其多产的作曲家,他充满哲理和智慧的音乐观点对二十世纪音乐、舞蹈等艺术领域产生了巨大的影响.
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参考文献：
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