论文中国现代小说语言的百年演进，该文是现代小说方面论文范文文献和现代小说和语言和演进方面毕业论文范文.
刘恪
刘恪,湖南岳阳人,河南大学教授,80年始创作,出版有《城与市》《梦与诗》《蓝色雨季》《寡妇船》《空裙子》《墙上鱼耳朵》《纸风景》《红帆船》等长、中、短小说十一部,以及理论专著《中国现代小说技巧讲堂》《先锋小说技巧讲堂》《中国现代小说语言美学》《中国现代小说语言史》《耳镜》等十部.
当下的现代文学研究大都把五四运动作为新文学运动的起点.他们认为“中国现代文学是以五四反文言文,提倡白话文的语言革命为起点的”, “中国现代诗歌是伴随着五四那场语言革命而诞生的.”①“五四是中国文学语言演变史上的一个特殊时期,这个时期汉语书面语言经历了从文言到口语的转变.”②首先,表面看起来这些话都没有错,可仔细考究起来都有一些语大不当,忽略了一种语言发生、演变、转化的具体细节,把一种文学语言的变革简单化了.其次,五四作为事件是政治性的,主题是民族主义的,为反对巴黎和会,反对21条,对抗安福系政府的一场运动,从深入程度看,我们是可以把它视为一次新文化运动,可是我们又怎么看待辛亥革命促成的新文化运动呢？最后,五四是作为一个运动的爆发,但也是作为一种现象的终结.其后的20世纪20年代和30年代,是作为五四的影响史存在.这一切都成为我们社会历史的背景,特别是作为现代文化史的背景.因此,五四作为一种政治性事件,并不能视为某种具体的文学形式生产的起点,作为语言的发生与演变只能根据具体的语言个案来谈论它.
首先,我们看五四运动之前的废止文言文、倡导白话文的语言运动,真正的语言运动应该发生在辛亥革命之后．为什么呢？这是因为“语言是帝国的伴随物”. （彼得·柏克语）清王朝的灭亡必然导致它语言上的衰亡,废除八股文的科举考试应该被视为一种象征.自晚清至民初曾发生过三次大的白话文运动,由此可见白话文运动是一种先于五四的文化运动.我们看看白话文与文言文的论争资料也可以发现证据,这些资料有：《寄陈独秀》（胡适1916年10月1日）、《文学改良刍议》（胡适1917年1月1日）、《文学革命论》（陈独秀1917年2月1日）、《我之文学改良观》（刘半农1917年5月1日）、《建设的文学革命论》（胡适1918年4月15日）、《新文学问题之讨论》（任鸿隽、胡适、钱玄同1918年8月15日）.参加这场运动讨论的还有傅斯年、周作人、仲密、朱经农、朱我农、林纾、罗家伦,这些都是发生在五四之前的语言论争,后来朱德发还就此写过一篇总结性的文章叫《文学革命的演变过程》.
其次,我们看看中国现代小说产生的实际状态.第一部白话吴语小说韩庆邦的《海上花列传》(1894)、<新中国未来记》(1902),梁启超发表新小说,并创办了<新小说》杂志,提出小说界革命.第一部京味白话长篇小说松友梅的《小额》(1908)、白话短篇小说<马贼》载于1904年创刊的《时报》,自1903年起张肇桐、徐枕亚、恽铁樵、包天笑均有文白相兼的小说发表.说到第一篇白话小说还有李劫人的《儿时影》(1915)、陈衡哲的《一日》(1917)、鲁迅的<狂人日记》(1918).到了1919年便有许多小说家发表白话小说了,例如有杨振声的<渔家》《一个兵的家》,郭沫若的《牧羊哀话》,叶圣陶的《这也是一个人》,冰心《斯人独憔悴》,郁达夫的《沉沦》《南迁》.事实上,《小说月报》自1913年创刊到1918年五四运动前夕,刊登的白话小说是逐年增多的,截至1918年白话小说已占该刊一半.另外还有清末民初产生的鸳鸯蝴蝶派,始初用半文半白的语言写小说,在《海上繁花梦》与《九尾龟》长篇小说中主要采用白话方式,《广陵潮》与《留东外史》基本上是用白话文与新式标点法.这些长篇小说均产生在1916年之前.事实上,以五四为界限,20世纪最初二十年可分为：小说语言起源期的前十年和小说语言风格期的后十年.期间混杂着古代白话文向现代白话文的过渡痕迹.作为小说语言的世纪性过渡,我可以看到叙事语言中文言词成分逐渐减少,章回小说的结构模式慢慢取消,而白话的描写语言增加,代之以新式的标点符号.不可忽视的是小说中逐渐兴起的抒情语言,由民初的社会时评带入到小说中的议论语言的增加.我们几乎可以以此为标准地看待小说语言由前十年期向后十年期的转变.
再次,我们看现代小说语言的表达特征.确立现代小说语言的第一批代表人物应该是松友梅、李劫人、陈衡哲、鲁迅、郭沫若、郁达夫、杨振声、李涵秋、叶圣陶、冰心等.第二批代表人物应该是废名、沈从文、王统照、许杰、台静农、彭家煌、蒋光慈、洪灵菲、滕固、林如稷等.我们说第一个十年是小说语言的发生期,最显著的特征就是摆脱文言写作方式,但语言中仍然保留了部分文言词汇,句子简洁凝练,无论节奏快慢,仍是以叙事为主干,特别明确地采用传统句式的优势：短句、领词、口语化的情感词,人物形象还是模式化的,以说故事为主导,但带入描写,长句也少量地出现.这时候白话是四不像,没有规范化,各地域还带方言、土语.很明显,第一个十年期的小说格局还打不开,语言上也不大气,从现代小说语言的产出说明了什么问题呢？其一,语言会随社会历史时生变化,而且是顺应人民的表达上的需要与情势,口语的白话其实是一种民粹主义的、人民的自觉追求,知识精英作为强力推进的结果.其二,现代小说语言的源起是顺应了现代性的发展,时代精神与现度的混合物,表明现代科学、西方思想的引进,对传统文化特别是古代白话的融合吸收.其三,现代小说语言的产生特征体现了一种文体语言的兴起必然是矛盾的斗争的,在辩证发展中有成绩也必然会带来问题,这是一把双刃剑.一方面,现代小说语言有了许多新的东西,例如小说语言有了描写与抒情, “革命”成为小说中最重要的主题词,有长短句的穿插变化,有了口语,有了地方性,小说有了雅化和通俗化、大众化的分别.另一方面,小说语言在讲究文学性的同时,更多的非文学性的因素带入了小说.
经过五四以后的第二个十年,现代小说语言出现了一个缤纷多彩的局面.特别是形成了有风格特色的流派语言.例如,繁盛的乡土语言,强劲的社会革命语言,唯美的自主语言,还有文化心理语言.很难想象在历史的长河里会有哪一个时期仅仅以十年之功力产生这么多语言形式.因此,20年代还产生了现代文学流派的高峰：文学研究会、创造社、语丝社、浅草社、沉钟社、狮吼社、未名社、弥撒社、新月社、现代社,还有可称之为人生派、乡土派、新感觉派、浪漫抒情派、鸳鸯蝴蝶派、象征派、现代派、社会问题派、京派、海派,后来严家炎编选的中国现代各流派小说,基本上都缘起于20年代.但如何总结这一时期的小说语言特色却是困难的,因为众多的作家都显示了极为个人化的风格语言,但是我们可以指出小说语言风格中增加的语言元素.第一,口语的白话显示出不同的地域性,如浙派、湘派、川派、京派,这些流派都显示了不同地域的文化风俗语言.鲁迅、郁达夫、叶圣陶是比较明显的,而且我们看王统照、许地山、吴组缃,他们的语言实际加入大量的铺排描写和行为的写实模仿风格,而废名与沈从文显著不同的是增加了抒情气氛,具有浪漫情调的风格.也就是说,描写语言成为我们现代小说语言的显著特征.第二,吸取欧美文风的长句表达也成为一种风气,特别奇特的是这种长句在1 848年的《风月梦》中就产生了204个字的复杂句式.这些长句使描写容量增加,还有受欧美抒情意味的影响,有了心理描写的语言出现.在中国使用长句的代表是郁达夫、施蛰存、吴组缃、沈从文、凌叔华、叶灵凤等人.中国古典小说基本是短句方式,为什么长句会风行于二十年代呢？这与时代变化有关,首先政治抒情的时评风格进入小说,这从梁启超就开始了.其次从封建社会出来,自由成为一种风气,恋爱婚姻开放了,情感放纵了,心理冲突的描写多了.再次人们的审美体验丰富了,视听的感觉体验更为细腻,事物形貌的变化,色彩、声音、味道,人物活动中不单纯指向动作,还有系列动作活动的环境、心理动机、结果的预测,这都增加了叙述和描写的新因素,这显然受到了司汤达、雨果、狄更斯、托尔斯泰的影响.另外,还有一个方面恐怕与社会急剧的政治变化有关.封建社会瓦解后,社会基本处于运动革命之中,新思潮结合着革命主题具有不可阻挡的势力,甚至和女性地位的提高也不无关系.最后长句的美学特征造就了现代小说新的文体特征,这也是古代小说没有过的.例如,新感觉派小说、社会剖析派与浪漫抒情派小说,这在小说语言中增加了分析性、体验性和抒情的要素.同时革命主题也影响人们的情感表达,这些综合要素极大地扩大了小说语言的容量.第三,文化地域风格性的表达,包括地方知识与方言土语,这在古典小说中也存在,但现代小说语言使这种文化地理成为一种生活方式,一种现代性变革的情状,那些过去认为不能登大雅之堂的东西,也融合成了新的口语,特别是乡土小说派是自觉地运用.这一点和第一点的区别,不仅仅是一种地域风情韵调,而且是地方性词汇的增加,例如,彭家煌的小说使用大量的湘方言,李劼人使用四川方言,无论社会分析和心理描写都使大量的新词汇涌进. “新词”改变了语言的容量,同时又增加了句子的现代性体验,表明了现代小说语言的句子变化和词汇量猛增是同步相应的.这里也包括外来词汇的融合.第四,现代小说语言大量的欧化痕迹,这种欧化实际包括日本文化的渗透,郁达夫、郭沫若都精通西方语言,还有滕固、叶鼎洛、刘呐鸥、陶晶孙的作品几乎是翻译了的日本文学与中国小说.另外,施蛰存和叶灵凤也是典型的欧化语言,但他们使用一种超长句方式,运用一种精神心理分析的技巧,语言极大地反映了无意识状态下的心理潜结构.应该说他们取得了很大的语言成绩.这种外来文化的吸收实际上展示的是现代小说语言中如何容纳现代性体验与现代性审美,它极大地改变了传统中国小说的语言格局.但也存在特别的一点是,中国传统小说的语言和西方欧化语言的小说,在中国现代小说发展史上一直是相互并行而不交叉的.例如,废名的小说和刘呐鸥的小说在语言上完全是中西分明的.我们—般说容纳欧化句子是指语言形式上的,实际不然,很大程度上也表明了中国语言受西方思想观念的影响.例如,语言中关于自由、平等、解放、爱情、命运、社会、正义的讨论,特别是弗洛伊德的性心理理论和马斯洛的需求本能的心理描写开启了中国式的心理描写语言,而这一点中国古代小说中是没有的.第五,一种极为重要,而又有原型意义的语言产生了,那就是适合了社会与个人的象征性语言,深度展示一种思想与命运的语言,往往采用比较曲折隐喻的语言表述,象征深度是一种主题与命运,而隐喻则指向一种迂回的表达方式,这在五四以后几乎成为一种语言自觉.鲁迅小说有浓厚的象征隐喻色彩,如《狂人日记》《药》《白光》,郁达夫的《沉沦》《烟影》,叶圣陶的《孤独》,冰心的《超人》,废名的《桃园》,郁达夫和章克标都分头写过《蜃楼》,这种语言首先在中国原型与中国意象浓重而又唤起新的审美认知与批评.另外,形成语言的含蓄隐匿的曲折表达,然后又暗含一种结构主义小说的开启.这几乎是理解专制社会,探讨社会人性深度与力度的一种意识形态的深度模式的重要渠道.这在社会剖析派小说、浪漫抒情小说、新感觉派小说、唯美主义小说这些类型小说的语言中彰显得尤为突出.
我们仔细检索20世纪初20年代的中国现代小说语言不难发现,白话文在初创时期的不成熟,有杂糅拼凑的四不像的风格特点,它是欧化翻译语言,文言文词汇保留的痕迹,还有乡俗土语的植入,或者说还有新思想新观念直裸的表达,叙事语言与人物语言未达天然融合的传导,各种引语形式与标点符号使用都不规范.到三四十年代现代小说语言出现了一种复杂的局面,一方面白话的现代小说语言不断地规范化,走向一种审美性的成熟,另一方面白话文又进入另一个意识形态,过分地追求政治性大众化,出现了语言上的极端民粹主义,并且在40年代分化为国统区与解放区的矛盾状态.
首先,我们审视30年代的语言背景.这时候应该是新文学的第二代成为文学骨干,他们各自的教育背景由私学转入公学,新的教育制度提供的新的教育内容,沙汀、艾芜、丁玲、萧红、张天翼、叶紫以后都接受了新式教育.其次,中国翻译文学经过1898年已成为稳定局面.早期译文多数是文言,而且编译较多,选择西方二三流作家偏多,新的翻译多集中在欧洲经典作家,就翻译而言也都成了现代白话的标准范本.正宗的翻译文学是采用白话形式的,重要的是西方现代派文学影响到了中国,例如,弗洛伊德与乔伊斯、福楼拜、陀思妥耶夫斯基的文本开始在中国传播.国外影响依然可以区分出观念影响与形式影响,这种观念不是过去的政治而是小说理念的,把重视行为的作为平面故事的功能转移到重视人物特征的表现上,于是小说出现了三种态势：一是人物性格和情感的,有了关于人物命运的书写.二是探讨到人物心灵动机的表达,有了真正的心理描写小说.三是人物环境的,包括时间和空间、身体、信息等特别标志的环境描写,注重情势与氛围.最后,30年代现代小说语言的成熟不得不归功长期以来关于口语的白话文和大众文学的理论讨论.这种理论讨论的深入是政治家与文学家共同构成的,前辈中有胡适、陈独秀、鲁迅兄弟,还有瞿秋白、傅斯年、蔡元培、阿英、林纾、刘半农等人.白话的文学语言从理论与实践构成了那个时代的共识,因而很快有了白话文规范化的创作.
现代小说的语言的路数出现了奇怪的局面.一路是顺着早期人生问题派而走向的写实模仿论,这期间包括社会民族问题、人生人性问题、社会时代的现实处境问题.另一路是自主的审美语言的成熟,标志性的是唯美主义社团和新感觉派的团体,一种真正的语言上的形式审美追求.再一路便是最强大的社会革命语言,似乎有个误区,社会革命派把语言作为工具不讲究语言运用,这只是其中一部分,另一部分也是有语言追求的,例如“七月派”的写作.还可以指出一个路的,我称之为语言的民粹派,突出强调大众化,人民群众喜闻乐见的革命文学,特别强调“口语化”和“地方性”.
三四十年代是中国的特殊年代,发生了剧烈的社会动荡,东北的九-一八事变,上海的淞沪会战,北京的七七卢沟桥事变,决定了民族矛盾的上升.抗日战争全面爆发后有了重庆政府和延安的抗战文学.1931年夏天中国南方17省发生了大洪水,次年中国成立了左翼作家联盟,这时的中国乡村面临民族矛盾又有农民和地主的土地矛盾,宗法乡村发生了性质的变化,人民革命是不可避免的政治运动.这就变成了那个时代的纪实,这种纪实不单单是模仿的精确细致,而且是像七月派那样的战地报告,因而写实主义的语言风格成了那个时代的标志.这种写实语言有了具体化的指标可以从两个方面看：一方面是指语言的模仿性,有客观与逼真的功能,指社会时代的客观环境在语言中凸显出来.另一方面因其时代的对应性反映,语言表现为一种直接的口号、符号、概念的模式化.我们只要看看30年代主要作家的主要作品就知道这写实主义的强大.茅盾的《子夜》,巴金的《家》《春》《秋》,老舍的《骆驼祥子》,还有丁玲、柔石、张天翼、吴组缃、李劼人、沙汀、艾芜、萧军、萧红等.因为抗日人们的政治情感最易识别,加左翼作家组成统一阵线,小说所塑造的人物均是共相,书写的是普遍矛盾,所有人物均出自一种政治情怀,动机意识形态化,行为革命化,穿插中心人物的场景、事件,描绘与议论、叙事与抒情都主要是一种政治立场,充分体现了一种宏大叙事.因而也就有了叙事中的大句子,大词清晰地表达一种理念,这种语言直接受政治语义的制约,那么也就决定了它的叙事本质,这是一种观念的、标记性的口号语言.蒋光慈的《短裤党》是一种没有个性的描写,叶紫描写的一代老农民“云” “王” “杨”仅仅是一个缺乏个性的人名代码,沙汀、艾芜写作的也都是人物群像,这些众生相是表层的,是生活现象的符号人物,它们是作者手下的系列,统统是革命者新系列, “民族资本家系列” （茅盾）、 “老太爷官场系列”（张天翼）、 “农村妇女系列” （萧红）,丁玲的《水》里人物都是一群系列农民.无一例外的人物众生相都变成了时代政治的象征.问题是我们现代如何看待这种政治语言.首先在民族矛盾发生亡国灭民之时我们不能没有声音,没有反抗,语言与我们的民族情怀是不可分的,可见语言也有正义性,是一个民族的血脉与生命线.这或许是中华传统里的“诗言志”,是他确立了文学传统里的抒情标准,它既是我们坚持语言的传统的标准,也是我们坚持文学宗旨的标准.我们推动文学语言面向时代精神的开放性的同时,我们还应该不放弃时代思想性和对现象感性化的美学加工,推动语言形式的美感化.因此,一个时代伴生的另外的审美语言我们也不应该放弃它.这就有了那个时代的另一种语言的成熟,我称之为自主语言,即强调语言自主为主体,充分地体现了写小说就是写语言,我概略地把这时期的行状作了简略介绍：新感觉派始于1 928年9月,但它的高峰在30年代.施蛰存把1928年到1937年这段十年期称为创作高峰,这也是新感觉派的全盛期.另外的唯美主义写作除创造社和狮吼社终结在20年代,沉钟社坚持到1 934年,现代社坚持到30年代之后.1940年是张爱玲小说的高峰期,徐訏的写作正好开始于30年代,叶灵凤30年代也有大量的作品,其中值得注意的人：邵洵美、陈翔鹤、陈炜谟、周全平、林徽音、陶晶孙,还有大量的海派作家周天籁、潘柳黛、施济美等人.这一派自主语言的特点何在呢？第一,肯定是一套主观的情绪性语言.语言是表现性的,这派语言特别注意语言的形式感,注意情绪体验的释放,同时特别注意生物本能的异化语言贴着人物的感受,将人性的感受能力推到极端.第二,自主语言是一套极端复杂的人工装饰性语言,语言是风格的文体化,是修辞的装饰化,是错综的一种组织化.总而言之,语言是充分技术化的东西,成熟的自主语言一定会形成个性风格,适应一种特定的文体.第三,早期的自主语言也有偏重客观性的,利用回溯怀旧的笔调,也追求清晰准确的摹写效果,这是指那类客观现实性强的小说,另一方面则是追求情绪精神的梦幻迷离与幻觉效果.这种效果语言并不是指真实的客观态度、性质、数量上的精准,而是指艺术真实中的拟真性,特别强调语言的节奏、韵律、色彩、气息、味道等,尽量地吻合人的情绪节奏与心理节奏,在表情达意时,汇通各种情绪与精神幻想,使之语言节奏落实到词汇组织上,包括长短句和分行安排,语言的气氛和韵味特别讲究,这尤其显示在唯美主义小说上.当然它也吸收了中国古典的美学特征,强调意境美.第四,早期的自主语言主要指一些意境清新婉丽的短篇小说,讲究的是词语运用和情感抒发的一种有机效果,新感觉派中施蛰存的作品格局比较大气,整体性比较强.格局比较大的还有周全平的《林中》、林徽音的《白蔷薇》、叶鼎洛的《未亡人》、叶灵凤的《昙华庵的春风》、徐訏的《鸟语》《彼岸》,沉樱的《喜筵之后》.总体上我们可以称这种自主语言为情调语言,后来才发展为有个性的风格语言,不过多数都局限在个人情怀与家庭婚恋与*,没有摆脱私小说的类型特征,虽然讲究语言的精美又与清婉的抒情性融合在一起很快形成了一种模式化的语言.第五,我们基本可以总结出早期的自主语言是一种身体语言,一种器官语言.三四十年代的自主语言走向了心理与精神的深度,也可以说我们用一种精致的中国特色的语言在展示一种弗洛伊德的潜意识与心理深度.这种语言是感性直观的,带有浓厚的精神幻觉和身体的体验色彩.具体到这些语言关注的词汇指向色彩、声音、重量、软硬、质感、气味、光泽、速度、触抚、情势、意境、氛围,并且这些词汇的性质与功能都能对应人体的感觉器官,从感觉器官上还可分别对应到心理变化和精神幻想,我们从分析自主语言人手可以充分发掘个人的感受能力,还可以触摸到词语的敏感度与丰富性.
40年代语言走了两条道路,一条是国统区与伪满洲国,一条是解放区到后来新中国的建立.解放区写作的主要人物是丁玲、周立波、孙犁、赵树理、马烽、柳青,部分还包括老舍的创作.这主要以延安文艺座谈会的思想为理论依据,我们可以概括为白话的、口语的、地域的大众化的民粹语言.这个标准就是口语的白话文,这其中语言风格化的有丁玲、周立波、老舍、孙犁、赵树理.最重要的是他们的文本语言有一种意识形态化,有一个为大众服务的宏大观念,因此无论怎么变化他们的语言也是程式化的,摆脱不了*教化和阶级观念.这种影响一直延续到中国十七年的文学写作.这期间对丁玲的语言的意见分歧比较大,夏志清认为《水》是一种装模作样的文学,左翼理论家认为是一篇标准典范的革命小说,标志新小说诞生.我个人认为是一个有责任和良心的不错的小说,我曾在《中国现代小说语言史》中用了相当长的篇幅进行考辨.③单从语言而论,周立波和老舍的语言能力还是相当不错的.40年代的另一种语言基本上没受到当代文学研究的重视,但我个人认为是一种重要的语言现象.一方面是袁犀、爵青、梅娘、山丁、张秀亚等人.另一方面是七月派的主观情绪语言值得重视.七月派极端重视感觉化、体验化的语言描写,强化了战争的体验,社会革命与极端残酷的环境融合起来,带入到人置身于特殊环境下被撕裂的体验与感觉,并以此来转换人的情绪与幻觉,异化状态下人的超现实感觉迸发,因此逻辑上是断裂的,有一种情绪上的铺张扬厉.这是一种感觉的情绪语言,特别能融入到个人心灵中去.我认为这种情绪化的感觉语言一直影响到新时期张承志、莫言、朱苏进的创作语言.为什么要重视袁犀、爵青这一路的语言呢？现代小说中真正的象征隐喻性的小说语言应该在他们那儿得到典型体现,虽然有众多现代大家对象征性语言做出了贡献,但在个人方面达到完整的统一的,我们还真说不出几个人的作品做了这种高度和谐的统一.袁犀的《时间集》可以说是这方面的典范,其间仅收了五个小说,采用了很抽象的语言来做象征性指涉,然后层层推进,通过故事的扩大、演绎、深化,最终都会归结到某种深度的人生暗示与观念揭示,从而展示绝对的人性深度.而且语言的暗示性都是从象征词汇的原型上提升的.爵青和徐訏一样是真正使用元语言写小说的人,他的《恶魔》《喜悦》《遗书》都爱使用整体上的宏大象征,把叙述意图暗藏在故事人物之中,有时候他通过元语言来一些夹叙夹议的描写.另外还有两个值得注意的作家：琦君和林海音.前者的《橘子红了》代表的是唯美主义语言,后者《城南旧事》所代表的诗意语言都非常具有特点.
三
40年代有一种极重要的语言现象：文化心理语言.这种语言前有继承后有影响,应该是中国最有特色的,它是一种民族主义语言,故此拿出来单说.主要代表人物有李劼人、老舍、张爱玲、白先勇等.这种语言基本上沿用了地理概念,才有京派、海派、东北作家、江浙作家之称,因此我们也可以称为文化风俗语言.我们说文化心理语言是中国独有的依据.一是民族地域文化风俗的指称.二是我国总的文化指称均包括儒家、道家、佛家,这无疑是一个传统文化指称.三是按人类文化学范畴指称,与一定生产方式相联系的文化生活方式.从词语去寻找自己的文化根脉,这表明我们思想、精神、心理的深度.只要我们从一个词汇、一个句子、一个小说文本中进入它的内部,就会有历史语境中各种息息相关的信息传播出来,中国古典小说语言这方面达到了很高的高度,因此我格外重视《水浒传》《*梅》和“三言二拍”这些古代的风俗语言,它带给我们许多综合信息,同时也暗示了人物的心理深度.我们说说这些个人跨时代的代表性语言作品,李劫人1935年5月开始写长篇《死水微澜》《暴风雨前》《大波》上中下,一直到1 938年完成.1 947年写作长篇《天魔舞》.老舍1933年写长篇《离婚》,1937年写《骆驼祥子》,1943年写《火葬》,从1944年到40年代末完成巨著《四世同堂》.钱钟书1947年完成《围城》,张爱玲1 944年完成《传奇》,1 950年完成长篇小说《十八春》.这种文化风俗小说源起于古代白话小说,我曾就阎婆惜房间和武松见嫂做过详细的语言分析,现在定位于文化心理语言,是因为一切风俗描写都暗示人物身份与人物心理,这尤其表现在老舍和张爱玲的作品.区别仅在于老舍善于写北京人正常的文化风俗心理,而张爱玲侧重表达市民人群中的变态心理.最早的一部京味白话小说是松友梅的《小额》.小额是个库兵,老北京油子,特没正形的纨绔子弟.小说中写透了烟文化与茶文化,他操着一口纯正的北京话：小样儿、不开眼、一架弄的、见天、提溜、见天泡在烟馆里,小说刻画那种下九流生活和各种江湖骗子,是地道的市井文化小说,很难想象他那个作品出版于1908年,正式开启了京味文化小说,那种贫嘴语言和幽默语言是北京语言的最大特色.所以,文化心理小说首先限定的是地域,这个地域不仅仅是乡土风俗语言,也包括城市市民所在的街坊里弄所呈现出他们独特的色彩.第二个特色是跟日常生活的吃喝拉撒相关联.李劼人的《大波》邓幺姑做菜,牛毛肚子、麻婆豆腐、牛脑壳皮,小街之上贯穿着一种麻辣浓香的味儿,吃的风俗性带来的婚庆葬丧的风俗,婚宴礼仪上各种饮品礼盒,还有一套送轿接轿的礼仪.老舍写尽了老北京的风俗,在《四世同堂》的大杂院里那诙谐俗白的京腔随时随地展现得淋漓尽致,连那车夫走卒的浅近俗语也活灵活现,人物的身份、角色都可以在语言中定位.老舍的语言打通雅俗,把日常生活语言碾碎拉开,然后东拉西扯地向一个语言中心靠,用市民的口语和短句反复地堆叠形成一种气氛、一种语言、一种惯性,一句赶一句地产生语言效果,这在《离婚》和《骆驼祥子》中韵味最浓.真正由文化风俗转入文化心理的是张爱玲的语言,我们在意的,倒不是那些男欢女爱争风吃醋的故事,不是那些大家族里生活的材料,而是故事在不同人物身上构成的不同的人性弱点及其悲剧意义.张爱玲的文化心理语言,一方面她摒弃那种静态描写而使语言和人物构成动态结构,在行为中展示心理活动,透露人物的文化身份.另一方面她极尽所能地揭示在行为语言,即言说语言,暗合了语言行为理论,注重用语的敏感度和心灵中那些极为细腻的感受.从《金锁记》我们发现她是个词语的幻想家,个人在行动中的语言状态有瞬间的静止,瞬间的凝滞,或瞬间的反转,往往这时候她有一些反常的变态心理呈现,这时候的语言呈现出能指和所指的分家,那时她的语言虚拟是在想象、幻觉中完成的,心象与想象正是中国妇人极深层文化心理的积淀.她的《色戒》精巧雅致的华丽修辞语言,充满了内心压制的放荡,饱满热情如蚀骨之后,那些从感觉器官里发生的词汇,构成意象又由意象形成氛围,她的艺术敏感落实在语言的细节上,那些在语言上散发的色彩、声响、情调、韵律极大地增强了语言的感官性,这些放荡的变态、精致的颓废、热情的都变成了本能的之物,生命解放的象征之物,在性心理的表现上她同新感觉派的施蛰存有异曲同工的味道.
三四十年代还有一种语言现象,现当代文学研究中没有重新提起,好像是整体遗忘了似的,那就是语言美学中的苦难美学和暴力美学.五四后又一批乡土作家执着写乡村中人物,故乡的苦难及其悲伤和痛苦.中国现代史军阀战争没有间断过,到三四十年代经历更为惨烈的抗日战争,国人经历了前所未有的肉体痛苦和精神创伤,苦难美学在杨振声的小说中就有表现.鲁迅的祥林嫂应该是一种苦难形象,吴组缃的《樊家铺》写过一个农妇为了50元钱用铁签扎母亲直至死亡.萧红的《王阿嫂之死》表达了一种暴力之下连毙两命,包括一个胎儿在腹内一尸三命.后来出现了七月派的情绪语言,有丘东平的《多嘴的赛娥》,路翎的《王兴发夫妇》,这些作品展示的是极端的严酷,人物被苦难化、机械化了,丧失了反抗能力,那种语言的情绪就像高度酒精一样一点就燃,充满了内在的,有一种泄放、绷紧的力度,但表达的却是激越、苍凉、悲愤、浓重、残酷、深沉、厚重的主题,人物和事件均布置在残忍与暴力之中.作品一般使用最高级最浓重的抒情方式,使得愤怒与悲壮的情绪有一种冲决堤岸之势.抒情语言如浩荡江河,非常刺激人们的眼球和耳郭.最典型的文本是周文的《山坡上》与《山坡下》.这导致了1936年的文坛论争.意思指盘肠大战可不可写与可不可信.周文的《山坡上》发表于《文学》第5卷第6号上,描写守桥士兵的桥头遭遇战,士兵王大胜和敌人肉搏,将李占魁掐死.这时桥头清亮的月光,一群狗在吃尸体,王大胜清醒后继续和敌人李占魁搏斗.王大胜肚皮破裂,花花绿绿的肠子涌出来了.一群狗扑向肠子,李占魁以石头击狗,王大胜请求结束生命.这是一个极为惨烈的场面,小说有12000字,主编傅东华认为不真实,肠子流出后还能搏斗吗？于是删掉了2000字,傅东华写了四篇文章讨论该文.周文写了六篇文章回应,并指明事件源于真实的生活.鲁迅支持了他,结果傅东华免职了,由王统照接任《文学》主编.《山坡下》是写赖老太婆被炮炸伤,拖腿逃跑,有蚂蚁钻进骨头里,小狗也来抢食她的腿,这段细节居然用了570字来描写,场面极为残忍而.在历史战争中这种残忍比比皆是,到底应不应该写？如何写？艺术应该如何唤起人们的感官,这种抒情心理应该是有的,事实也是存在的,我们要展示这种暴力唤起反抗.如何写是我们反思后所取的角度与产生了一种语言的创作方法,这种方法是人们面对极端环境的人与事的一种反应,要求人物的情感与客观事态交织在一起,酝酿足够的情绪,展示一种情绪的力量,使主观情绪与客观环境滚动发展融合成一种极端的效果语言.这里要求主观对这种客观作意识形态的价值回应,带有强烈的批判,情怀激越的宣泄愤怒,选用的语言有两种方法,一种是冷静地压制地将客观事情极细致地展示出残暴,是一种不动声色地写暴力；另一种是煽情地使用重量级词汇,最大限度地让语言来抒发这种主观精神之情势,目的是感染读者.这两种方法都可以,但要使语言携带情绪和渲染力度,在使用过程中要反复缠绕、裹挟、循环,成为一种语言流的动力结构,因而形成暴力美学.这种暴力美学的特征,一是无产阶级在一种极端环境下对残暴的反抗.二是一种愤怒悲伤的情绪语言,并且使用最高量级的词汇.三是极为精准地抓住暴力细节反复渲染.四是这种效果语言要引起身体和心理的震动.最后通过反思净化,引起批判疗救的美学.
四
文学史把1949年到1966年称为“十七年”,面对十七年文学的评论,对任何文学研究工作者来说都是个难题,特别是对那一时期的小说语言的评论,或者我们应不应该讨论这个时期,多数研究者干脆绕开了它.我在写语言史的时候也淡化了它. “”十年我们可以悬置它,我们可以弃之不论,因为没有文本实例可供佐证.十七年不同,它有大量的文本实践,我们不能弃之不顾,在价值维度上我们必须给历史一个说法.
首先,我们定位一批文本,赵树理的《三里湾》（1953年）、柳青的《创业史》(1959年)、周立波的《山乡巨变》（1958年）、梁斌的《红旗谱》（1957年）、孙犁的《正月》、刘绍棠的《大青骡子》、康濯的《春种秋收》、王汶石的《风雪之夜》、骆宾基的《父女俩》、马烽的《我的第一个上级》、茹志鹃的《静静的产院》、菡子的《万妞》、方之的《出山》、艾芜的《野牛寨》、邓普的《老猎人的见证》、欧阳山的《乡下奇人》、西戎的《赖大嫂》、刘澍德的《拔旗》、高缨的《达吉和她的父亲》.除了这批小说还有一些我们可以定位于红色经典的文本,《红日》《红岩》《青春之歌》《虾球传》《原动力》《风雷》《艳阳天》《上海的早晨》《吕梁英雄传》《晋阳秋》《野火春风斗古城》《前驱》《小城春秋》《保卫延安》《烈火金刚》《林海雪原》《苦菜花》等一批革命传奇的小说.这些小说确确实实存在过,是那段时空关系下中国人的现实存在,或者是一段历史发展的记录.
十七年小说从语言来论基本上涉及两类语言现象.一类乡土语言.一类社会革命语言.当然它与中国社会前半世纪中的乡土语言与社会革命语言有着极大的不同,我们必须视具体的社会语境对个案语言做具体的分析,寻找某种语言的变异之谜,同时要做出一种合乎情理的价值判断,不能武断说,这个语言好,那个语言不好.或者主观提高价值,或者一棍打死,把语言的具体特征与社会意识形态的观念态度区别开来.
其次,我们说观念影响下的语言,十七年的小说语言逻辑从来讲沿袭了1942年延安文艺座谈会定下的基调.最重要的是确立了“语言大众化”的理念,坚持使用口语化、民族化的语言,这种理念有错吗？对战争年代来说,我们人民平均文化水平低下,首先要满足最低要求,这个口号没错.相对于贵族宫廷文化而言我们提大众语言是一种文化反抗,再说文学的基本理念是把文学放在它与民族及其历史的关系中来认识.文学“首先是具有民族性”.坚持文学为人民大众服务恐怕连欧洲资产阶级也不会否认.坚持一种大众的文学语言,还是坚持一种贵族语言,这种服务对象的指涉实际上是个误区.文学总是以获得观众的多数为宗旨,因此坚持大众化的口语白话小说原则是没有什么可怀疑的,那么十七年小说的“大众语言”的口号,在我们今天看来它又成为一种程式化和概念化,在百年小说发展中反而丧失了它鲜活的品质,最终没有显示出创造性的特点.这时候可以质疑的是我们使用大众语言本身是否真正达到我们日常生活中喜闻乐见的人民大众语言.那么你会质问十七年那些作家赵树理、柳青、周立波、马烽、西戎,他们不是大众语言吗？没错,他们确实是大众口语的,但是他们的大众语言是抽象化了的教条.怎么说呢？我们说的是乡下人语言,而且也是全中国各个地区乡下人说的话,也是他们那些乡下人的生活,但是它是被抽空被曲解的乡下人大众的口语.千人一面的大众口语成了概念化的标准口号,失去了广大乡村中适合人性的、人情的乡土语言.这话怎么说呢？乡村民间是杂色的,人群是三教九流的,但是他服从最基本的人性表现,他们的喜怒哀乐,底层生活的最基本的人情世故.那么我以此来对照一下十七年小说几乎百分之八十以上是农村题材的写乡土人的生活,可是检验它的第一条准则便是乡下人的基本人性和平民精神.以乡亲乡邻的基本人情,还有宗理中叔叔伯伯、七姑八姨,这些是乡村社会维系的基本情怀.十七年小说把他简化成同志、阶级关系,所有人成了工作生产机器,全部充满了社会主义热情,所有价值系统都被意识形态化.所有人情世故的东西变成了教条,在移风易俗中婚丧嫁娶、生老病死的一种庆祝与悼念都变成了集体婚礼和追悼会,所有人情的仪式都简化了,也就没有那种仪式感的语言与氛围了.第二,我们自古以来的节日民俗,走亲访友的礼俗,民间宗教信仰,民间集会庙会以及戏文,这是一种合乎民俗心理的习惯,也融入了乡土人民的生活方式,以及那些富有各地特色的休闲娱乐和游戏式的聚会.特别还有民间乡土人许多互助联谊形式都有风俗特性,我们把这些都用革命方式解散或者简化,代之以乡村的行政命令,那么地域性的乡土就取消了民风民俗,这时候乡土只剩一个口号了.第三,民间文学的一切形式都被拆解了.凡属与节日有关的都会有相关地方小戏,乡民自创的地方说唱文学形式,吹奏弹唱,夜歌与说书,这种革命是间接的,以一种大众化的模式文艺所呈现,例如电影、革命小戏.第四,乡土大众语言是由一种民间的日常生活经验所表现的,它的经验是一种浓厚的生活方式构成的,乡村各层次之间均相互沟通而各不相绕的生活距离,如童年的游戏、老人的摆古、青年人的节日情怀,他们无论交头接耳、大呼小叫,其快乐与悲伤的情绪都会真实地根据地区特点给予传导.山里人举火集会,水上有游船的玩乐,乡土语言是一种地方性风俗辞典,这种地方性生活知识不能因革命而改变,但革命总爱标新立异,总爱冲刷旧的形式,乡村民俗语言可以潜移默化地改变,它不像政权更替突然之间发生巨变.据上述理由我们再来看十七年的乡土语言,你会发现这批作家所写的乡土小说,应该是一种新乡土小说,责任不在新乡土语言本身而在口号的制订者或者对于使用一种语言的观念性的规定.找出原因之后,我再回头看十七年的小说语言.
首先是我们对红色经典小说的语言认知.最先要说明的是,它是一种社会革命语言,是20世纪初社会革命语言在新形势的延续,我们可以肯定中国现代社会百年是革命起源而又形成的革命社会.无论这种革命是民族敌人的对垒,或者是政权统一以后左派与的革命,还是传统的旧体和进步的激进思想的矛盾冲突,总之,革命成为我们历史时代最显著的标记.关于社会革命语言的起源,我在中国现代小说语言的流变讨论中或在《中国现代小说语言史》第四章第四节作了详细考辨,可以作为一种参阅.社会革命语言在中国取得政权以后被政治化、权力化、制度化,钦定为一种红色经典小说的语言,它可能是制订的一套模式语言,也可能是来源于一些红色革命家自觉跟随社会制度的改变,他们亲自参与其间进行的革命,他们自觉地运用了这种语言,这在新中国成立后并没有人怀疑这一套系统,也就是说红色经典产生在前而我们不能在后制订一种判断标准来说它的对与错,我们只能根据实际情况而客观地评定小说语言的效果.客观描写它的各种语言状态,说明这种语言产生的根由及其特征.
第一,由七月派始创于革命战争年代的红色经典语言.这类语言是由革命的性质决定的,有抗日战争语言、解放战争语言、土地革命语言、地下革命语言.这种战争语言为红色经典的主体有《红日》《红岩》《铁道游击队》《野火春风斗古城》等一大批,这类语言尽量要求叙事流畅,反而是由口语走向了书面的平浅通俗的言说,指语言符合内容的一种平民知识分子的写作,这是指初通文脉的大众化口语,这时候语言是工具的.第二,以丁玲为代表的解放区土地革命语言和以赵树理为代表的山药蛋派乡土革命语言.这一脉语言影响极广,它基本贯穿了十七年中国当代乡土革命语言,《创业史》《三里湾》《红旗谱》《高干大》《艳阳天》《在田野上前进》《金沙洲》《风雷》等,这当然是口语的通俗化的乡村大众语言,但是它保留了人民群众鲜活的口语感,人物、行为、语言三者都有高度统一性,这种鲜活的口语感于2000年之后的文学创作中没有了,这未必是好事.当然它是以意识形态为主导的,语言是以内容为主导形成中心化和模式化构成的十七年小说语言现象,我们当然可以认为这种语言是有局限的.第三,是由草明的《原动力》为代表的工厂革命小说,有周立波的《铁水奔流》、萧军的《五月的矿山》、雷加的《春天来到鸭绿江》、杜鹏程的《在和平的日子里》、罗丹的《风雨的黎明》、艾芜的《百炼成钢》等,长期地影响着我们工业题材的写作.这种变化一直到农民工进城才有了转变.如何看待这种工人语言,如何确定这类型语言的美学规范,直到今天也没能解决好.第四,工商资产阶级改造的小说,最有代表特色的是周而复的长篇小说《上海的早晨》.第五,是一些问题革命小说,有萧也牧、白危、耿简、王蒙、李国文、耿龙祥等人的小说,它展示了社会在歌颂光明的另一层还有其阴暗面,于是产生了一些讽刺意义的叙事语言和议论语言相融合的隐含批评.这一类型语言比较杂色而且性情化一些.这一个时期最显著的标志是政权更替之后,新的激进的政治思想影响下出现的语言权力化的概念.实际大众化口语演变另一个词汇概念：工农兵语言.工农兵语言规定了政治的主体对象是不能更改的,语言概念政治化了之后,连形式特点也被换喻所代替.这种工农兵语言一直延续到“”十年,在这个历史时段中中国语言实际还经历了规范化语言阶段.自1955年开始讨论汉语规范化,首先是汉字书写的规范化,然后推行普通话以北京为准则,以北方语言为基础推行统一的语言规范,自此开始了普通话创作的规范.具体到语言细则：其一,限制欧化倾向；其二,文言和白话彻底分家；其三,限制一定数量方言使用.新时期彻底完成了一种语言的帝国化,这时文学的语言也就是帝国的语言.从另一个侧面看语言的文学性,不是加强而是不断地削弱了.非文学的语言就不能特别地作为一种文学语言来展示了.
五
新时期的文学语言显著不同于中国小说史其他时期的语言,把握这一时期小说语言的特征倒不难,从有新时期这一概念后谁也没能给出一个准确的时限划分.一个作家的创作是连续行为,没有一个标志性文本确立某个年代的时日是截然可以分割的.确立新时期为80年代,也有延续到90年代的迹象.我们大致可以分出它的前期是从1976年到1985年之间,以1989年为核心,前后十年又可以是它的中期.90年代到2000年可以作为它的晚期,有人也叫它新生代时期.2000年后到世纪最初十年则可以另行划分.新时期前期可以以《班主任》《窗口》《伤痕》《骑手为什么歌唱母亲》《弦上的梦》《话说陶然亭》开局,紧接的是1980年到1983年的创作.1986年前后是一个高峰,1989年到1991年出现新写实的一个高峰,刘震云的《单位》《一地鸡毛>,池莉的《不谈爱情》《烦恼人生》.再就是90年代前后的先锋文学.新时期晚期是指以60年代出生为主体的新生代作者,指鲁羊、吕新、李洱、东西、李冯、毕飞宇、朱文、徐坤、李大卫、卫慧、棉棉等一批人.我们以时为序地来探讨他们的语言特点.
第一,我们说新时期早期的乡土小说语言.指的是叶蔚林的《没有航标的河流》、刘绍棠的《蒲柳人家》、何士光的《种苞谷的老人》、古华的《爬满青藤的木屋》、贾平凹的《腊月·正月》、莫言的《红高梁》、张承志的《北方的河》、汪曾祺的《大淖记事》、史铁生的《我的遥远的清平湾》.这段时间可以分为两段：一段70年代后期,一段为80年代早期.初期的作品增加了描写性,湘南的地方风景潇水流域和五岭的瑶族风光,贵州中部连绵起伏的大山里灌木丛的苞谷林,他们描写的乡土是一种生活方式,充满了*的叙事态度,但地域风光和故乡之情有浓厚的情绪与气氛,他们也写出了非常本色的质朴,其一,剔除了人为烟火气裸露本真的地域植物及地上的本相；其二,乡村人对自己的土地和庄稼有着宗教般的情怀,这种信仰超过生命能量本身；其三,极端细腻的乡土体验与感受.扁担是农具也是生命的担待,生物节律,湖洲之上的水汽,苞谷叶上的生命痕迹,一方面使用了纯正的口语,一种对着自然事物诉说的态度,另一方面使用小短句,词组性停歇,间或插入方言土语.张承志、叶蔚林、何士光也使用长句,但他们的长句中都插入短句加快语言节奏,跳跃快捷的节奏更能展示一种情绪.新时期初的乡土作家很多都是知青或者是复出的,在叙事推进时,语言仍然还是书面语言,有组织了的雅化痕迹,例如史铁生和张承志、韩少功、汪曾祺.新时期写作者就有意识地进行了语言论转向,这并不是他们有西方语言学背景,因为西方美学热兴起在80年代中期,真正的语言转向论是90年代以后,但当时的作家敏感地意识到语言问题,不满意识形态语言,强力突破语言工具论的观念,自觉地改变语言状态,这里有韩少功、张承志、史铁生,这是一个极好的语言开始,为1986年的先锋文学语言做了一个预演.自主语言复苏第一个特点,是人的意识与文化意识的复苏,在语言中确立一种自我主体意识.人们经过了三十年的主体失落,80年代找回了这种文化人格的自信心,无论乡土的小说或者社会革命的语境,老五、何满子,还是人到中年以后的认知,这时候的主体还是意识形态的.但和20年代的主体认知不同,民族的自我尊严,人格主体是民族的认同,国家尚在落难,现在国家是强大的主体,这决定了新时期开始是社会人格向本能人格转移.这表明了语言认知的主体意识有性质和等级上的不一样.第二个特点是,语言的描写功能和所指对象也不一样.20年代语言指向的社会革命和民族问题与情感和性欲相关.今天人们把注意力落实到文化地理,注意语言审美的形式感.因为人格是自主的,那么语言自主在体现人格自主时,语言的独特性就显示出来了.同时也注意在语言表述时带入一些新的理念,相信语言是存在的家园,我们行进在语言的途中.语言也是一种精神家园.第三个特点是,自主语言在新时期扩大形式化.例如,采用元语言讨论文本,指涉语言自身,口语的白话强调一种个性表达,重复对话,超量语言,出现了新时期以来话语泛滥的第一个高峰.典型的北京话痨,绕着说话,刘震云、刘恒、陈村均有一种说话疲劳症,莫言、张承志在语言表述上泥沙俱下地宣泄话语.这种语言放纵的洪流一直到先锋文学的出现.第四个特点是,自主语言的风格多元化,这也包括乡土语言、社会革命语言和文化心理语言,各种语言都有自身的演进与发展.张承志、韩少功、史铁生均在自身的演进中,自主语言在二十年间得到了很好的发展,增加了许多语言上的新方法,元语言、叙述语言、分析语言、考古语言、戏拟语言、能指滑动、叙事轮空、潜意识心理语言、疏离语言、反讽语言.这启发了中国文学语言在方法论上的革命,它的意义是巨大的：第一,自主语言使我们的小说语言成为有特征的抒情语言；第二,它促进了中国真正有先锋文学语言的浪潮,并且一直延续在中国文学的历史发展过程中；第三,它开发了语言的表现功能,小说在叙事语言之外还有许多形式,如可描写可抒情,可模仿可表演,可及物性写作,也可以非及物性写作. “语言在创造中使用一种语言在另一种语言中发生作用,并在此产生一种新的语言,一种闻所未闻的几乎像外语的语言.”⑤语言的跨边际使用,描写语言、叙述语言、理论语言彼此相互引用、融合,这也启发了90年代以后的“跨体语言”.这一时期的社会革命语言也有相应的表现.某种意义上说,是社会革命语言产生的冲击力推开了新时期的大门,蒋子龙、刘心武、张贤亮、李国文、从维熙、王蒙、张一弓、路遥、陆文夫、谌容、冯骥才等人,与过去的社会革命语言相比少了一些个人、多了一些冷静的反思,一方面反思有一种亲历中的比较,从国家和个人的层面反思自身,根本上没有什么国家历史主义的批评.另一方面他们采用历史的辩证逻辑的分析语言,当然仍然是立足于阶级关系来认识社会与时代.当然还有另外一种深度,他们都能结合个人命运处境来反思,有了一些精神层面的启迪.从个人创伤切入历史回忆,在比较层面分析认知事物.社会革命语言在王蒙、张贤亮、柯云路、陆天明、张平那儿有不同的表现形式.王蒙充满了革命,一个短句之后又衍生出三五个短句,一连串的句子拼贴泥沙俱下,热情语流蓬蓬勃勃,词汇之间,或连属或对应,或比喻或讽刺,汇聚多个形象拉拉杂杂,枝枝蔓蔓呈放射性喷涌而出,这里本质上呈示蒋光慈式的情感喷发而形成特定的语流.张贤亮的社会革命语言会进行巧妙的压抑渲染,政治情怀中的个人,或者融合到男女之情的演绎,出现了一种个人化叙事,这期间的政治话语是时代权力体制带来的高度压抑,政治的公共和个人的私欲在一种压抑与反抗状态下形成张力,革命与之间有了一种新的巧妙的融合.于是,新的社会革命语言寻求一种新的代码形式,大量的马列社会政治语汇消退,而一种实用主义的物质性词汇扩散,演变为另一种等级对立,例如穷与富、领导与部下、老板与员工的矛盾冲突.凡由金钱引起的物质主义和性的的冲突就变成了另一种社会革命语言.虽然表现形式不同了,但其实质性的对立冲突却没变,所以社会革命语言在一种严格管控的社会体制下永远也不会消失.柯云路、张平的社会革命语言其核心仍然是政治分析,阶级的对立关系变成了利益集团里我们到底依靠谁？（实际上更深度地揭示了谁给我们带来了根本利益）这让文本的冲突和语言展示便集中在政治、权力、阶级、经济四者的结合.政治是领导权,权力是各种力量的平衡,阶级是各层次之间的关系性质,经济是价值利益的倾向性,以此来形成社会历史结构性网络关系,渗透到一切话语策略中,这就使得语言变成我们社会生活中的直接现实.因而新时期前期的所有社会革命语言均是马克思主义总体论的,这包括陈忠实的早期作品语言的新特点,即写实乡土语言和革命语言的融合.所以,我认为新时期中期的“新写实小说”仍然是社会革命语言,只不过它走向了另一种融合,即文化心理语言和社会革命语言的新融合,这也让我们看到任何语言都是有一种综合能力,某一语言的特点展示都仅是它一部分的功能表现,所以我们也不能偏废地说某种唯一的语言新观念.
第二,新时期的语言论转向及中期的语言状态.20世纪的语言论转向是发生在西方文化背景下的语言认识,最准确的时间表是本维尼斯特在1958年提出的语言的主体性.但是人文科学里对语言的高度关注在罗素与维特根斯坦就开始了,中国对语言问题关注已经到了80年代后期,相错半个多世纪.汪曾祺曾说过,写小说就是写语言.他的文字不仅是表现思想的工具,似乎也是一种目的.林斤澜、何立伟也都持有相同的语言观.这表明了中国小说家开始关注语言了,当然也有反对关注语言的,例如阎真.但是自新时期以后,作家中才有了真正的语言试验,一定程度上说,中国的先锋小说崛起其本质就是一种语言实验,仅在于每个小说家实验的角度不尽相同罢了.关于语言论转向,新时期显示的特征,其一,是作家的语言观念变化.相信语言自身具有独立审美特征,有自身的表演性,不仅仅只有工具性.语言本身可以带来感性直观的东西,打破语言的逻辑规则后,语言会呈现一个新的面貌.这与海德格尔的哲学在中国输入有关.其二,恢复对母语的信赖,相信人们的精神特质和语言的深层结构都与相关的地理知识和文化生产相联系,语言能揭示人类精神原型和民族过往的物质存在.一定的文化渊源是指语言渊源,故此帕默尔说,一种语言就意味着某种文化承诺.因而新时期也产生了文化寻根小说.小说的语言之根也是文化之根.其三,对工具论语言的怀疑.语言的精确模仿也是值得怀疑的,这与结构主义语言学有关.索绪尔相信语言能指和所指是约定俗成的结合,德里达也认为语言的意义是延异出场的.那么语言符号仅是想象性地替代事物出场,并且不是精准地指称事物.那么现实主义小说语言是值得怀疑的,语言能指的表演获得了充分的自由度,我们需要的是它获得的效果,需要的是语言自身的审美特征.文学语言是一种自我指涉的语言,它不全都是及物的表达,因此有了先锋小说中的不及物写作.其四,对语言的实验产生的文体学、风格学的重视,语言风格的多样化本身也是新时期文学的重要成果.某种文本可以称为叙事语言的表演,也可以有辞典小说、跨文体小说、言语行为小说、精神分析小说、超现实小说等.文学的全部都可以包含在其书写的方式中,写作就是扩展应用语言的某种功能再把它发扬到极致.这时期的乡土小说大体也可分为浪漫派和写实派.汪曾祺、张承志、莫言、格非、何立伟、张炜、吕新等我们可以称为浪漫派,他们的乡土语言,或情绪饱满,或怀旧追忆,或幻觉想象,是诗化的语言,是感觉飞扬的句子,一切皆有主观之色,光彩、声效、形体、气氛、触抚与味道都控制在一种情绪之中.大量的描写语言,有时还采用不同规则的分行断句.句子使用多种修辞手段,句子的装饰感来自一些被扭曲的词汇拼贴.爱用长句,在句中压缩各种分句.长句的绵延感,一方面是客观景物的反复变化的书写,但实质却是一种想象语言.另一种长句语言却来自形象的情绪与生命力,或者仅是一种意绪、意象,有一种浩荡苍暝的感觉.汪曾祺与何立伟例外,他俩是绝句方式的.莫言的<爆炸》《球状闪电》《红蝗》均把这种语言推向了极致.写实派的乡土语言有刘恒、刘震云、韩少功、贾平凹、李佩甫.其实汪曾祺、何立伟也在其内,河南还有一个被忽略的人物：老张斌,还有乔典运、高晓声等.写实乡土依然追求语言的精确生动,模仿对象的真实性和可靠性.但这类乡土语言较过去传统的乡土语言增加了新的元素.其一,乡土叙事没有过去注重背景的客观真实性,而是注重人物行为的效果,站在文化反思而非明确的政治反思,因而对乡土问题的关注及思考带来的批判性是一种内在的结构性处理,再也不是明确的口号式批判了.其二,叙事态度上的嬉笑怒骂、调侃反讽,俗话说这种语言总是夹带棒,旁敲侧击的,或者是农民式的狡黠,或者是流氓无产者的撒泼耍赖,或是城乡里弄的油嘴滑舌,典型地体现一种玩语言.其三,写实乡土减少了对地域或者民俗风情的精确书写（汪曾祺除外）,更年轻的作者文本里的风俗表现均出自一种现代想象.这对真正的乡土语言是一种致命的打击.汪曾祺有一个精彩的说法：风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗.家族亲情、民族节日、乡邻风俗、婚丧嫁娶都是乡俗的核心特征,也是我们具有故乡概念非常重要的元素.现代性生活因素革命减少那些民风民俗是不对的.
第三,新时期中期语言里的先锋语言我想单挑出来说.单说先锋语言可以使其线索更为清晰.第一个节点是先锋的起始,1980年前后,主要以王蒙、茹志鹃、宗璞、刘索拉、徐星为代表,并不是他们的语言形式有特殊的变化,主要体现在文本理念上,把社会常规看成一个失序荒诞的现实存在,人物脱离一定的社会轨迹,使人们从过去意识形态里解脱出来,这样个人与公共关系处于矛盾对立面,于是个人便是一种无主状态的漂浮.是社会把人生剪接错了,我们有什么办法？我们是剩余的人群,我们别无选择,因而铸造一批社会多余人的形象.其实这批文本重心就是探讨人的失落,企图重新找回人的价值,重新在社会机制下获得人的尊严.
第二个节点是在1 985年新潮前后.这主要是指关于中国的现代派问题,反而引起了一场思想论争,有黄子平、汪曾祺、李国涛、程文超、王一川、伍晓明、季红真等,还有李陀、李洁非也参与讨论,在文学界打出了语言革命的口号.这应该算是中国先锋的理论准备期,尽管中国作家最不相信理论,也从不考虑什么理论支持,但客观上有这么一个理论过渡,它的重要性在于说明文学未来不管出现什么局面都是可能的,作家们未必懂得现代派,但是不影响它向现代派学习一星半点的知识.
第三个节点是1 987年前后,明确的先锋小说出场了,这时候的人物有马原、洪峰、余华、格非、孙甘露、残雪、吕新、北村,文本有《虚构》《喜马拉雅古歌》《大师》《瀚海》《极地之侧》《现实一种》《世事如烟》《往事与刑罚》《青黄》《褐色鸟群》《迷舟》《风琴》《仿佛》《信使之函》《访问梦境》《苍老的浮云》《黄泥街》《公牛》等.这些文本第一个显著特征是打破意义中心论的神话,放弃了宏大叙事,排除用意识形态观察事物的方式,或是一场旧梦,一个幻想,一种潜意识的涌动把人和事置于一种状态或机缘巧合或神秘推动.人物行动与语言,事物发生过程都不受逻辑因素支配,而且事物也脱离了惯性轨道行走在不可测与不可知的没有预期的未来.语言也是一串流动的符号,破坏意义、破坏中心,以后所有词语服从感情联结,表达一种氛围,一种意绪,置于一种状态.第二个显著的效果是语言形式的漂浮跳荡的节奏,构筑特殊的存在感.词汇与词汇也是不期而遇,句子追求一种不定性的目标,诗性语言到这儿是一种极致的表达.关于诗意有两种相对立的极致表达.一种是修辞的诗意,语言在运用途中以其装饰的方式出现,多重装饰后的语言是一种人工修饰的诗意.孙甘露、格非、吕新都用了这种修辞.还有另一种诗意,不要使用任何的修辞让事物呈现它自身的魅力,人们行使语言的命名权,这就是海德格尔说的根基上的诗意,让事物“置身于诸神的当前之中,并且受到物之本质切近的震颤”⑥.马原和残雪有部分的这种诗意语言的表现.当然两种诗意语言也不是绝对的矛盾,可以沟通融合使用.
第四个节点是指1 990年后,表面上先锋势头减弱实际上人数却在增多,花城出版社曾出90年代先锋长篇丛书：《敌人》《我的帝王生涯》《在细雨中呼喊》《呼吸》《抚摸》《施洗的河》《蓝色雨季》《守望空心岁月》,此外还有《务虚笔记》《私人生活》.先锋作家忽然热闹起来了,在上述的基础上还有西飏、鲁羊、须兰、孟晖、李大卫、张生、李洱、东西、刘立杆、庞孔、李冯、张弛、墨白、行者、刘恪、何小竹、何大草、唐晋、朱文、羊羽等人,其中大部分人可以称作新生代作者.这时候先锋语言变得更成熟更加恣肆汪洋,更重要的是他们有语言实验的自觉目的.其一,其语言的风格更多样化,表明任何一种语言都可以达到自身的极致,而且任何一种类型语言都是可以实验的.其二,语言更重幻觉想象,更加具有梦态语言的特点,因而就可以更深层地探讨人的潜意识心理,在写实之后语言还可以虚幻到如此程度.其三,在孟晖、何大草、唐晋那儿居然能把古典生活和古典语言发挥到极致,不仅仅是一种语言的古典美,还有把传统改造成另一种不可思议的现代性情韵,汉语丝毫不输于西方语言成为一种效果的制造者.其四,这里聚集的先锋写作者彻底粉碎了中国小说关于叙事或叙事所抵达的目的,解构了逻各斯中心主义,以后语言会更加具有活力,新生代的作者可能更有理性思考,语言实验更加狂放自由.
第五个节点,新生代作者之后又有更多的探索作者：薛忆沩、贺奕、黄孝阳、七格、刁斗、李浩、叶舟、余地、陈希我、刘建东、盛可以、程青、梦亦非、向祚铁、苏瓷瓷、东君.这一批作者延续到了2000年以后,人数越多,文本更显得杂色.一方面他们提供的文本更迷离、新鲜、奇崛,形式感更具有冲击力.另一方面他们又对传统的语言屈服,大多数只是采用对传统文本的改造,挂上一个新形式,其中有一部分是拿着形式玩儿,做游戏,模拟一下外国的先锋实验,也就是说他们只是新奇,骨子里的先锋精神仍是缺位的,先锋在反抗传统时还执着地反对自身,坚持不断地提供新形式.
第四,晚期新生代作者,我在第四个节点上提到.这里补充另外一些现象,朱苏进的情绪语言应该在80年代早期谈他,他使用的是一种表现性语言,首先情绪饱满使他语言内部具有一种推进速度.其次是建立在器官的敏感性上来处理语言,往往由身体直接抵达心里,似乎从七月派吸收元素,但又不那么意识形态化.最后他的语言密集地用连珠炮的方法表述,细腻的情绪和心理反应都巧妙到位.这在80年代前期是很独特的.苏童的自主语言特色更强,他主要是自觉地选择了有原型意义的意象语言,这种语言前辈作家普遍地使用,但苏童更倾向糜废与腐朽,更倾向忧郁和孤独,有一种迷乱的审美意象.他的枫杨树下,香椿街里,南方宅院充肆一种雨季的迷离与落叶糜烂,色彩、光线、声音、味道都是一种向下沉的感觉.他的南方意象浸润着古典余韵,有唯美主义倾向.史铁生也是一个80年代早期的作家,但是他的后期实验更强,这或许与他失去行为能力有关.长期浸漫在一种内心想象之中,但他内心的智力很强大,他是一个用生命感悟存在的作家.他又充满了无可奈何的宿命感,语言文字向内心的想象与体验奔走,这些语言行走得极为细腻,一点一滴传导感官的体验,他去看、听、悟、品味,这种语言过程所带来的灵魂的惊悸,有时近乎倾诉式地和事物贴近了对话,他尽量地用语言抓住和触碰这个世界.林白也应该算第四个节点上的人物,她的文本整体上并不太先锋,她采用的是一套感觉体验的语言,那些语言在林白笔下仿佛被炸裂开了,带上人的感官体验和情绪的色彩.她还有一些南方地域事物的词汇比较特别的介入,在湿热和充满阳光的语言中光线像针刺一样,迸溅出血色.南方的暑热,猪的号叫,刀锋切开的黄昏和零乱的事物拼贴在一起,构成一种混杂的语言环境.她喜欢让词汇充满动态如的速度,声音的飞翔,飞溅和奔流的水珠.她个人的性意识便充满在一切感觉之中.这儿还需要提到一大批有语言意识的作家：赵本夫、储福金、陶少鸿、熊正良、迟子建、阎连科、陈应松、石舒清、红柯、李本深、邓九刚、聂鑫森、阿来、蒋韵、李锐、陈染、荆歌、鬼子、孙惠芬、韩东、曹乃谦、夏天敏、李贯通等,每一个人都在自己的语言表述中显示特点,因为篇幅所限不能一一讨论.
六
从2000年到现在已经十多年了,在语言方面似乎进展不大,反而有两个现象让人们担心或者绝望.第一个是电视网络小说的流行,或者还有电子版的阅读,这形成了一个特点,声音和图像充肆了人们的日常生活,这带来了两个思考：一是通话交流中使用短语语言比历史上任何时候都便捷.再就是短语思维,对语言的考量通常都会作为精确的短语,这样思维的绵密与多样性被根绝.二是网络写作,这是一种未经审查的写作,以吸引人们眼球为特点,更加充分地体现平面性的与暴力语言.虽然声音和图像带来了丰富的感受性,但是它最大的特点就是语言的直接性和未经修整的混乱,它不可能和传统的精英写作挂上钩.电脑写作带来语言涂抹的方便更重要的是书写的快捷,那种快捷直接的语言流是不可能进入语言实验的,网络大众也不会买账.第二个是我们成就最大的乡土写作几乎接近灭亡.这10多年社会一直鼓吹城镇化改造,农民工进城,真正农民的身份受到质疑.广大的农村出现了一些根本性的缺失：其一,土地归属谁？中国乡村土地最终没有准确属于农民,土地在各种状态转.其二,作为农村的主体都变成了农民工,在城里过着大众文化的生活,传统农村的乡村概念在不断丧失.其三,乡土的经验在不断异化,就连词汇也不断丧失,这其中乡村邻里的宗族情怀消失,民俗中的婚丧嫁娶采用城镇方式,各种节日和庆典因农村主要劳动力的外流,仅留下极个别没有仪式的节日.风俗的更替是灭绝乡村生活的主要方式,这一切不仅是内容的消失,更重要的是各种仪式灭绝,于是相关的乡村习俗节日的词汇也没有了.这样乡土语言就不可能有韵味了.所以,真正有质量的乡土小说还是靠着老作家支撑着.跨世纪以来的乡土写作都是问题化的,是从城市生活反观乡土景观地理带来的欣赏和消费.当然还有一批在传统基础上坚持乡土精神,但显示了一种现代性反思,批评色彩更浓重些.有一些代表性文本：赵德发的《通腿儿》、乔典运的<问天》、刘玉堂的《最后一个生产队长》、曹乃谦的《最后的村庄》,石舒清的《清水里的刀子》、迟子建的《清水洗尘》、杨争光的《公羊串门》、夏天敏的《好大一对羊》、孙惠芬的《马歇山庄的两个女人》等,这些乡土文本大都是把乡土生活经验拉回去,乡村情感意绪虽然保存着,但乡村风土的韵味不如传统的乡土经验了.民俗生活语言、民俗仪式都没有了,大都用知识分子书面语调来叙说乡村故事.夏天敏、孙惠芬都采用的模拟语态是一个类如乡土中的人物诉说,语言密度很大.潘桃和德山老汉都是在言语诉说中呈现形象,所有的引语方式都改成陈述语言.石舒清的马子善老人也在用一贯到底的叙述者语言,凸现出来的是语言流动的进程,是一种单一的说话方式,这成为年轻小说家的主要叙事武器.这带来一个问题,通篇都是陈述者说的语言,合乎于个人口吻一致,但各色人物和乡村杂语,包括土语、民谚、乡俗词就不容易进来,呈现的是个人地域特色的语言.2000年以后年轻人太醉心于城市书写,大城市生活都是被规则化的普通话,句式、词汇千篇一律,如果不改变说话方式,今天的都市语言便不能形成叙事语言的特征化.新世纪以后几乎很难看到先锋的语言实验之作.或许还有部分的先锋写作,新世界出版社出过一套先锋丛书：梦亦非的《碧城书》、向祚铁的《武皇的汗血宝马》、张绍民的《村庄疾病史》、杨典的《鬼爷集》、人与的《智慧国》、藿香结的《地方性知识》,大约有十来本,我们可以说它从不同的角度进行了文本实验.也很难全部归类说是小说,是一种杂糅的文体,他的句子表意是明确的,词汇和句子很少变形,但句子之间的逻辑关系并不明确,有的写得很实,有的是一种精神梦幻之作,基本上属幻想的写作—类.他们的语言和当下主流小说家写作完全不一样,但也很难说他们是语言实验,因为并没显示独特的语言个性.有一点他们很注重对特别词语的释义.21世纪初,何锐同江苏文艺合作极力推出一批先锋精神的文本,集结了我上文说的第五个节点上的许多作者,可他大部分是《山花》上的作者,没有大量地刊发原创的文本,选编了三五本,由于杰出的文本少,其影响是有限的.
最后,我们谈谈小说语言实验的可能性.中国现代小说的语言远没达到最高的精美的标准,语言的各种可能性没被发掘出来,英法美等国的小说语言实验是那么宽广和有深度,随便拿出几个人品鉴,如约翰·巴思、巴塞尔姆、索莱尔斯、格拉克、斯特恩、纳博科夫、卡尔维诺.他们的文本水平我们都没有学到.中国小说语言应该加大实验,然后风格多样化,应该有几种类型化语言成为文学史上的代表性作品,这对中国极有好处.通过不同实验方式激活语言再形成流派,例如法国的新小说派.关于中国小说语言的丰富发展,对于写实语言我们有足够的经验,也有权威文本,主要是在句子维度上我们可以破坏结构,拆解句子的逻辑联系,让句法贴近我们原型思维和无意识心理.句子组织一定要反常规.文本方式也要推陈出新,文本形式主要强调独创,别具匠心地制作出新的文本,推出一批前所未有的形式,这方面远未达到极限.世界上的事物和精神形态有多么丰富,那么文本的形式就有多丰富,想法扩大我们的词汇量,但要尽量限制我们的网络词汇量,例如：然并卵、绿茶婊、大咖.词汇既要形式感,也要充分扩大其表意容量.小说要大众口语化的表述,但更应该在油光水滑的白开水语言里提高质量,让文本语言恢复到20年代的精英传统.
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参考文献：
1、 网络小说语言的审美分析和 【摘要】新媒体的到来推动了一大波产业发展,其中就包括网络小说 网络小说由于更加贴近生活,内容生动富有灵魂,其词汇语言和生活状态、网络语言有着极大的相似度,从而广受社会群众的喜爱 网络小说的语言恣肆任性.
2、 中国乡土小说的百年流变 中国乡土小说是中国新文学最重要的组成部分,也是中国新小说中名家辈出、流派纷呈的文体重镇 如果从鲁迅乡土小说开始算起,中国乡土小说至今已有百余年的发展历史 与之形影不离的中国乡土小说批评与研究,也有百年.
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6、 中国乡村改革的四次演进 关于乡村改革发展历程的研究成果很多,有亲历者对乡村改革发展历程的回顾,如杜润生主编的中国农村改革决策纪事（文献出版社1999年版）,杜润生自述中国农村体制变革重大决策纪实（人民出版社2005年版）,何.