论文丝路佛教乐舞图像之流变以十六国北朝时期三大石窟伎乐天人的类型为例，本文是关于研究类本科论文范文与十六国和三大石窟和流变研究方面硕士毕业论文范文.
龟兹是西域佛教文化圈的中心之一,且乐舞艺术十分发达,以克孜尔石窟最具代表性.敦煌和云冈石窟都隶属于中原佛教文化圈中的北方石窟.自1989年郑汝中先生对敦煌壁画乐伎类型进行划分以来,学界对各大石窟伎乐的分类基本沿用了郑先生的观点.普遍认同“天宫伎乐”包括佛国上界一切从事乐舞活动的天人,但又通常用于特指石窟壁面上端与窟顶连接处天宫建筑中的伎乐天人,与天部的其他伎乐（如飞天等）形成并列关系,分类的主要依据为视觉图像形式,但天宫伎乐属于佛教题材,却没有揭示伎乐天人在佛教中所属天宫体系的内部结构.
一、佛教世界观中的“天”
佛教中的“世界”一词是对时间和空间的阐释.世,指过去、现在、未来的变迁；界,指空间方位关系.对“界”的划分有两种方式,按境界可分为三界,即欲界、色界、无色界；按众生业力或果报的不同可分为五趣或六道.五趣即五道,包括地狱道、饿鬼道、畜生道、人道和天道,再加阿修罗道即为“六道”.
色界和无色界都属于天道,欲界包括天道的一部分和其余五道.欲界六天从低到高依次为四天王天、忉利天、夜摩天、兜率天、化乐天、他化自在天.其中,四天王天位于须弥山半山腰,忉利天位于须弥山顶,都没有脱离大地,因此又合称为地居天.色界有初禅、二禅、三禅、四禅这四种境界,关于色界具体有多少层天这一问题有多种说法,《华严经》记载有二十二天；《大智度论》在其上又增加了“大自在天”；《大乘义章》等认为色界有十八天；《俱舍论》等认为色界有十七天.无色界分为空无边处天、识无边处天、无所有处天、非想非非想处天.这是佛教世界观（表一）中“天”的体系.
二、伎乐天人的重新分类
所谓“天宫伎乐”,在佛教语境中即来自天宫的伎乐,可分为伎乐天人、音声鸟、音乐树、音声水和不鼓自鸣的天乐五种形态.石窟以伎乐天人为该题材之大宗,这些伎乐在天宫体系中处于什么层级？笔者对三大石窟十六国北朝时期的有关壁画和雕刻进行调研后,结合佛教典籍、碑文等,对这一问题进行了分析.
（一）地居天的伎乐
四天王天与忉利天的人物关系十分密切.帝释为忉利天之主,四大天王都是帝释下属的外将,为帝释天宫护卫或奏乐者中也不乏鬼畜之类.
夜叉由北方多闻天王统领.夜叉作伎乐,如《大萨遮尼乾子所说经》载：“一切夜叉众作诸伎乐,集彼道场.”①十六国北朝时,夜叉伎乐流行于敦煌和云冈等.莫高窟的夜叉伎乐均为地行夜叉,身穿犊鼻裤,分布在北魏至隋代洞窟的中心塔柱座身、佛龛下或四壁下端,如北魏时期的251窟、254窟、268窟底层、西魏时期的248窟、249窟等（图1）.云冈石窟夜叉伎乐的发型均为逆发下垂式,地行夜叉以舞伎为主,主要分布于第7、8和9、10等窟的塔柱上（图2）；天行或虚空夜叉,有乐有舞,如第12窟前室壁面与窟顶相交处有5身夜叉乐伎（图3）.
龙王由西方广目天王统领.《佛说弥勒大乘佛经》记载了龙王伎乐供养佛的故事,“龙王作众伎乐……供养佛”②.6世纪克孜尔第67窟穹窿顶四角绘制天王,西北角隅天王像两侧绘有龙王和飞天.石窟图像中,蛇通常是龙形象的现实原型,在龙王头顶绘数条蛇头以体现其身份.克孜尔该壁画飞天伎乐头上也有数条蛇头伸出（图4）,故可看作龙王的眷属.
乾闼婆由东方持国天王统领,有王、王子、民众之分,龟兹石窟中的乾闼婆包括乾闼婆王（图5）、五髻乾闼婆（即王子）、乾闼婆及其眷属的形象.克孜尔石窟约有四十余身,分布于4-7世纪石窟后室右壁、主室正壁、券腹或左右壁三种位置,占整个龟兹石窟群的80%,是龟兹艺术模式的一大特色.
有学者把飞天称为“紧那罗”似乎不妥,紧那罗常为乾闼婆之妻,龟兹石窟中往往相伴出现,但飞天的性别标识并不明显,确切地说飞天应该是乾闼婆、紧那罗的异相.佛典记载,当帝释或诸天欲作乐时,乾闼婆“身有异相,即知天意往彼娱乐”③.“身有异相即飞上天,与紧那罗番休上下.”④从克孜尔到莫高窟、云冈、龙门,飞天伎乐的壁画或雕刻几乎随处可见,数量庞大,甚至图案化成为装饰纹样.
以上伎乐虽是天道中最低级的,但属于畜生道、恶鬼道中的大福报者,又隶属于天龙八部护法神,除作乐供养外还有护卫的职能.需注意的是云冈石窟塔柱上的舞伎,有学者称为“舞人”“双人舞”,亦有学者称为“力士”“夜叉”.笔者认为,此类图像可归纳至夜叉伎乐.第一,据《一切经音义》载：“那罗延,此云力士或云天中或云人中力士或云金刚力士或云坚固力士.”⑤可知力士又称为金刚力士、坚固力士等.第二,据《大毗卢遮那成佛经疏》载：“夜叉为秘密,以其身口意,速疾隐秘难可了知故,旧翻或云密迹.若浅略明义,秘密主,即是夜叉王也.”⑥可知秘密、密迹实为夜叉,秘密主是夜叉王.第三,据《根本说一切有部毗奈耶杂事》描述,通常以“二王尊”式对称布局在寺门、窟门或佛龛的两侧起护卫作用的力士就是手持武器的夜叉.也就是说力士、金刚、夜叉实属一类,与龙、乾闼婆一样都有王和民众的身份差异.
（二）兜率天的伎乐
兜率天的伎乐位于壁面上端与窟顶连接处或窟顶,伎乐天人在天宫建筑中演绎歌舞是十六国北朝时天宫伎乐的经典图式.在龟兹一直延续到7世纪,且有明显的性别标识,如伎乐天女的半臂或露肩短款紧身胸衣、半臂紧身长裙等,以克孜尔第77和76窟的兜率天伎乐天女为例（图6）；伎乐天子的修身双翻领长衫,以克孜尔第175窟的伎乐天子为例.莫高窟自北凉始现（图7）,自北周开始逐渐消失.在云冈多集中于中期洞窟（图8）,呈现出程式化特征,与龟兹最强烈的对比是没有*伎乐,《大戴礼记·劝学》载：“孔子曰：……见人不可以不饰,不饰无貌,无貌不敬,不敬无礼,无礼不立.”⑦反映了传统儒家思想对中原佛教文化的浸染.
据据《大方等大集经》《佛说观弥勒上升兜率天经》描述,他们是兜率天的天子天女,也就是兜率天宫的子民.曾有学者依据《大楼炭经·忉利天品》对忉利天宫栏楯的描述,指出此类伎乐源于忉利天.经查发现,经文几乎对每层天都有关于建筑栏楯的描绘,但同时记载栏楯、宫殿和伎乐天人盛况的则非常少,主要为弥勒的兜率天宫.其次,敦煌莫高窟天宫伎乐中的牢度跋提也来源于《佛说观弥勒上升兜率天经》对兜率天宫的描述.第三,云冈《大金西京武州山重修大石窟寺碑》碑文中“色楯连延,则天皇弥勒之宫”也是对天宫伎乐栏佛教美术史学者楯的描绘.⑧第四,龟兹克孜尔石窟提供了更充分的例证,4世纪第77窟天宫伎乐以弥勒为中心,日本佛教美术史学者的宫治昭先生认为,这是克孜尔主室入口前壁上方半圆区域“兜率天上的弥勒菩萨”的早期形式,并据此推测巴米扬西大佛龛顶壁画为兜率天宫.⑨第76窟天宫伎乐以佛为中心,结合窟顶角隅的图像推测应为释迦降兜率天观察人间.第38、100窟天宫伎乐与主室前壁上方“菩萨兜率天宫说法图”中的圆拱型天宫建筑形态一致,宫治昭、赵莉等先生明确提出,这样的圆拱形建筑图案是兜率天宫的象征.⑩
（三）他化自在天的伎乐
他化自在天是欲界最高层,一般认为此天天主为魔王波旬,又名魔罗.魔王常率领眷属破坏世间乐和涅道,龟兹、敦煌、云冈等石窟艺术“降魔成道”中的魔女舞伎就是魔王的眷属,扭腰送胯,用优美的舞姿魅惑佛.克孜尔第76窟的魔女舞伎有丰腴的全裸像和龟兹世俗装（半臂紧身长裙）两种（图9）.北魏时中原北方一方面继承外来的构图和布局形式,如敦煌第254窟魔女舞伎（图10）；另一方面世俗化特征得到强化,如云冈第12窟前室东壁魔女舞伎的“上衣下裳”（图11）,表现出与龟兹截然不同的民族习俗.天宫伎乐虽然描绘天宫的景象,但图像的创作间接反映了现实生活和地域特色.
（四）其他有关夜摩天和化乐天的伎乐记载见于《正法念处经》《大方广佛华严经》等,但石窟中没有相应的图像.
另外,佛教将众生的生命来源分为胎生、卵生、湿生、化生四种形态.化生类不需要父母体外援,凭借自己的生存和业力产生.因业力不同,有的化生于忉利天或夜摩天等天道,有的化生于人道、畜生道、饿鬼道等.化生于天道的伎乐是天宫中形态特殊的一类,常表现为在莲花或宝树上或坐或立的乐舞伎,均有圆形头光.敦煌石窟的化生伎乐为莲花化生,分布在龛楣或人字披等位置,如莫高窟北魏第257、259窟以及西魏第249窟等（图12）；而云冈石窟的化生伎乐为宝树化生,仅见于第38窟（图13）.
总之,伎乐天人都分布于欲界六天（表二）,十六国北朝时期的石窟壁画中,地居天的飞天伎乐、兜率天的伎乐天子天女、他化自在天的魔女舞伎成为龟兹克孜尔、敦煌莫高窟、云冈石窟等共有的题材,乾闼婆紧那罗成为龟兹艺术特色,而夜叉和化生伎乐在中原北方广为流行.
三、伎乐天人类型流变的主要原因分析
（一）伎乐天人分布于欲界六天的原因
天人所居天的层次高低是由于其摆脱物质形态的程度等修为和业力的不同引起的.业力越高,摆脱物欲的程度越高,果报越大,所居天宫的层级就越高.无色界的天神已经完全超脱了物质束缚,没有物欲,甚至天人本身都没有形体,也没有居室,故没有伎乐出现.色界诸天的天神已修成四静虑,没有了粗俗的食欲性欲,但他们有形体,还有细微的,没有完全摆脱物质.比如,大自在梵天王是色界摩醯首罗天的天主,他在三千大千世界自在无疑,能够下观一切诸天宫的乐舞.而欲界是具有食欲、淫欲的众生居所,故伎乐天人都被安置于欲界六天.
伎乐本身是声望的体现,有学者认为与佛教戒律冲突,其实乐舞不仅不违背佛教戒律,而且是一种主要的供养方式.《妙法莲华经》中的十种供养就包括伎乐,“种种供养——华、香、璎珞、末香、涂香、烧香、缯盖、幢幡、衣服、伎乐,乃至合掌恭敬”?.且《大智度论》载：“问曰,诸佛贤圣是离欲人,则不须音乐歌舞,何故伎乐供养？答曰：诸佛虽于一切法中心无所著,于世间法尽无所须,诸佛怜悯众生故出世,应随供养者,令随愿得福故受.如以华香供养,亦非佛所须,佛身常有妙香,诸天所不及,为利益众生故受.是菩萨欲净佛土故求好音声——欲使国土中众生闻好音声,其心柔软；心柔软故,易可受化.是故以音声因缘而供养佛.”?可见,这是佛教以方便道说法,利益众生的体现.
（二）兜率天伎乐成为三大石窟共有题材的原因
地居天的飞天因其灵动飘逸流行于各地石窟.他化自在天的魔女舞伎因“降魔成道”是佛传中的重要环节而在流传过程中得以保留.佛传中的“八相成道”,即下生、入胎、出生、出家、降魔、成道、、涅.降魔图是现世佛释迦苦行后达到四禅境界的体现,也是对佛神通力的展示.
兜率天在佛教中的重要意义体现为无论过去佛、现世佛或未来佛,成佛之前都会经历居兜率天宫作补处菩萨的阶段.为什么是兜率天宫？《三弥勒经疏》有清晰的记载：“问何故补处菩萨要生第四天.答智度论第三十八云.无色界中无形,不得说法故.色界中虽有色身及说法,而染禅味,不能大益众生故.下三欲天深厚结使故.上二天结使薄而心濡不利故.故第四天结使薄及利故菩萨是中住也.又若从人生人成佛者,人则起慢,诸天不信.若从人生天成佛者,不应受化天故.故唯从兜率尓.”?从中可知,为了说法和利益众生,兜率天宫是最合适的选择.释迦下生之前观察欲界五事,也是在兜率天.另外净土学说在广大的中原兴起后,北朝时期,六部弥勒经典的流传和弥勒净土信仰的流行,也使得兜率天宫成为理想的天堂乐园而受到了重视.兜率天宫在佛教中的意义重大,使得兜率天的伎乐成为三大石窟共有的题材,伎乐的形象也比地居天的伎乐更为端庄.
（三）盛行于龟兹的乾闼婆伎乐未能在中原北方（敦煌、云冈等石窟）兴起的原因
在龟兹克孜尔石窟,除了小型的菱格因缘图外,乾闼婆及其眷属主要分布于后室右壁涅场景中的“佛度善爱”和主室正壁“帝释窟闻法”两种主题.
佛涅前化作一身乾闼婆,去乾闼婆王宫与其比试弹琴将其降服,最后乾闼婆王戒除傲慢皈依了佛法,也成为佛最后度化的天人.后室右壁“佛度善爱”选取了善爱乾闼婆王及其眷属向佛涅作伎乐供养的情境,成为佛教信士右旋礼拜时看到的涅系列第一个环节.龟兹石窟涅图像数量众多,克孜尔现存壁画洞窟的66%都有涅图,且场面隆重,人物众多,释迦是西北印度和中亚等地已出现的标准姿势——“右胁著床,累足而卧”?.早期有佛入涅和举哀圣众,包括梵天和帝释、力士、比丘、飞天等,之后又增加了荼毗、八王争分舍利、第一次结集等场景.可见龟兹对这一题材相当重视.相比之下,云冈和敦煌则相差甚远.云冈石窟仅存第11、35和38窟3例涅雕刻,不仅数量锐减且位置隐蔽,雕刻极为粗糙,其地位远不及其他佛传故事,人物稀少,甚至作为图像标志的核心符号——释迦的造型都已世俗化,多仰身平躺于棺床,双手平伸,像普通人去世之状.涅图在敦煌莫高窟仅占0.3%,最早出现于北周时期,与树下诞生等故事组成连续式构图,属于佛传的一环.释迦的姿态为半仰卧、双手平伸,还具有北魏时代的特征,显然有云冈、龙门等艺术回问经》记载,在帝释天问佛之前,五髻乾闼婆曾用天耳通与佛对话,可体现其神力.该故事借助帝释的行为对龟兹当时的帝王起到教化和示范作用,事实上龟兹历代王室确是当地佛教发展的有力支持者.通过帝释的问法宣扬了佛的至高无上.随着康僧会的《六度集经》出现大乘倾向、鸠摩罗什的译经活动、净土宗祖师昙鸾运用般若禅法对西方净土的禅观,使得大乘佛教逐渐在中原北方根深蒂固.最初统摄洞窟整体思想的图像为“十方佛”“三世佛”,比如麦积山石窟第74窟,窟顶原为十方佛,三壁三佛为三世佛.这已经与龟兹小乘佛教产生了巨大分歧.由涅延伸出的净土思想在北凉时也已出现,弥勒净土见于莫高传的影响.而克孜尔石窟往往整个后室都属于涅场景.北朝时期,中原北方石窟不大重视描绘涅,也就是说乾闼婆依存的故事环境（涅）几乎不存,那么他们作为整个涅的情节之一也随着消失了.
再将视角移至统摄石窟整体思想的尊像上,对比较为明显的是,龟兹地区一贯秉持“唯礼释迦”的小乘佛学观念,主尊像多以释迦牟尼佛为主,而中原大乘思想则认为有十方无数千佛,人人皆可成佛,并不注重释迦本身.克孜尔石窟的五髻乾闼婆作为帝释的眷属出现在正壁“帝释窟闻法”图中,主要职责是弹琴颂佛娱佛.《佛说帝释所窟北凉三窟,弥陀净土如炳灵寺第169窟,北魏云冈昙曜五窟第19、20窟进一步将“十方三世”转化为“弥勒净土”“弥陀净土”,实现了涅学到净土学的的转变.敦煌和云冈石窟,出现在尊像背光中的飞天伎乐也是净土思想的体现.如《禅秘要法经》记载,尊像背光中的化佛就是坐禅观像的要点之一,背光中的内容从化佛到诸天人,体现了“法身观”到“净土”思想的转变.云冈石窟的主尊像有释迦（如第16窟、第2窟等）、也有弥勒（如第17窟、第1窟等）,且弥勒有佛样式也有菩萨样式.般若学说流行后,“法空”的思想得到发扬,与小乘学说形成根本区别.小乘思想主张“三世实有,法体恒有”,而大乘思想则认为“过去是曾有”“法我两空”.乾闼婆这一类型的流变与涅学向净土学的转变以及小乘佛法大乘化的宗教思想有关.
（四）龟兹未出现的夜叉伎乐和化生伎乐在中原北方广为流传的原因
夜叉伎乐是从饿鬼道往生四天王天的.首先,道教作为我国本土宗教,与佛教在空间观念上有诸多相似点,道教典籍《洞玄灵宝诸天世界造化经》记载：“众生死时,形灭而神移,皆缘其生时所作罪福,至彼五道之处.何谓五道？一者天道,二者人道,三者地狱之道,四者饿鬼之道,五者畜生虫兽之道.”?其次,佛教哲学的核心思想是“缘起论”,认为一切因缘而生,有情众生往生何处都与业力相关,而道教认为往生何道与积德的深浅有关.佛教对业力的重视与道教对福德、积善的重视相对应.我国传统墨家思想还将鬼与政权结合起来,认为君王需要明天鬼所欲,避天鬼所憎,鬼可以赐福于恭敬供奉之人,也可降祸于坏人.综上,佛教中的夜叉与道教中的饿鬼形成对应关系,这种思想上的契合以及墨家思想对鬼的神化,是使夜叉造像在中原得以流行的原因,也是夜叉伎乐通常形象丑陋的原因.
道教与佛教对生命形态的划分也有相通之处,《洞玄灵宝诸天世界造化经》载：“三界之人,凡有三生.一者花生,二者化生,三者胎生.花生者,积福深厚,于莲花中生,为彼天人.化生者,福有神力,于变化中生.唯有胎生,福德微浅,最为下劣.……其化生者,现有善功,应化故也.”?可见道教中花生者的形态与佛教中的莲花化生相对应,是化生伎乐更容易在中原北方兴盛的缘故.敦煌石窟西魏时出现的“雷公转鼓”、东王公、西王母、飞仙也属于道教系统.龟兹未出现的夜叉和化生伎乐在中原北方得以兴盛与佛教和中国传统思想的契合密切相关.
结 语
天宫伎乐表达天部的乐舞盛况,其艺术图像是艺术家或匠人将佛教典籍的描述转译为图像进行的理性与感性相结合的重构活动.通过分析伎乐天人的类型,揭示了在“天”体系中的地位,明确了身份来源.探究我国三大石窟伎乐天人类型流变的原因,揭示了大小乘佛教在对兜率天宫、释迦佛和成佛、涅的态度等方面的异同点,是对古丝路佛教乐舞内涵的丰富.佛教典籍是佛教艺术图像进行创作的重要文本依据,佛教图像是思想观念的外在表现形式,弄清图像的内涵非常重要.图像的演变与佛教东传的过程中宗派和教义的不断发展演变有直接关系,而中原传统思想也是佛教艺术中国化不可忽略的重要因素.
本文点评,此文是一篇适合不知如何写十六国和三大石窟和流变研究方面的研究专业大学硕士和本科毕业论文以及关于研究论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
1、 关于龟兹佛教壁画中的乐舞和产业化 今年有幸参加了国家艺术基金项目———多民族地区乐舞艺术评论人才培养,去新疆阿克苏地区拜城县田野考察时,在探寻龟兹佛教乐舞历史文化的同时,面对已经风化了仅存为数不多的.
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