论文魏晋士人的音乐情怀和美学范畴清的乐感，该文是关于美学相关专升本论文范文和乐感和士人和美学范畴清类论文范本.
文／王琴
摘 要：魏晋士人寄情于乐,崇尚“清”美.“清”不仅是有声的音乐,更饱含着他们于浊世求独清的人格理想,在玄学思考中面对无限自然与有限个体生命的怅惘之情.他们的精神情韵使“清”范畴凝聚了层次丰富的乐感.要全面理解与梳理“清”的美学内蕴,不应忽视魏晋士人对“清”的倾听与生命体悟.
关键词：魏晋士人；音乐情怀；“清”；乐感
基金项目：本文系北京师范大学一香港浸会大学联合国际学院( UIC)科研课题“传统美学之‘清’范畴研究”( UICR,G／15-16／H／15)阶段性研究成果.
宗白华先生说：“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情.”事实上,在魏晋士人向内发现自己深情的过程中,音乐起着重要的作用,王弼“乐游宴、解音律”（何劭《王弼传》）；阮籍“嗜酒能啸,善弹琴”（《晋书》）,作有琴曲《酒狂》；嵇康精通音律,作有《长清》《短清》《长侧》《短侧》《风入松》等琴曲,临刑一曲《广陵散》更成为千古绝唱.此外,如曹丕、曹植、向秀、阮成、傅玄、王献之、王子猷等也都雅好音乐,陶潜更以善弹无弦琴著称.魏晋名士的音乐情怀一往而深,他们常常以“清”来标举乐音之美.也就是在这样一个时代,以“清”为核心构建了众多的美学范畴,其意义从人物品藻到品艺论文各方面都有涉及.徐复观先生说,只要把《世说新语》打开一看,便立刻可以承认…清的人生’,‘清的哲学”,[2】.当代研究者对“清”的美学内涵也进行过一些阐释,但“清”与音乐的关系问题还颇有值得深思之处.魏晋士人品赏“清”音,不仅是因能聆听其有声的形式美,还因其触发了灵魂深处的无声之韵.由此形成的乐感,深刻地影响了他们的情志与审美创造,并凝聚为“清”美学范畴的突出特质.要全面理解与梳理“清”的美学内蕴,不应忽视魏晋士人对“清”的倾听与生命体悟.
一、乐音感荡之情与“清”
嵇康说琴音“诚可以感荡心志,而发泄幽情矣”（<琴赋》）,音乐荡开了一个去伪存真的尚“情”时代.在音乐中,魏晋士人的至情真性展现为独具个性、鲜活生动的生命之歌,而“清”的审美追求也随着乐音展现出来.
在《世说新语》中,生当乱世的魏晋士人常常由音乐而达成一种深层次的精神交往：
顾彦先平生好琴,及丧,家人常以琴置灵床上.张季鹰往哭之,不胜其恸,遂径上床,鼓琴作数曲,竞,抚琴日：“顾彦先颇复赏此不？”因又大恸,遂不执孝子手而出.
王子猷出都,尚在渚下.旧闻桓子野善吹笛,而不相识.遇桓于岸上过,王在船中,客有识之者云是桓子野.王便令人与相闻,云：“闻君善吹笛,试为我一奏.”桓时已贵显,素闻王名,即便回下车,踞胡床,为作三调.弄毕,便上车去.客主不交一言.吲408
桓子野每闻清歌,辄唤“奈何”,谢公闻之,日：“子野可谓一往有深情.”
贺司空入洛赴命,为太孙舍人,经吴闯门,在船中弹琴.张季鹰本不相识,先在金闯亭,闻弦甚清,下船就贺,因共语,便大相知说.
或以方谢仁祖,不乃重者,桓大司马日：“诸君莫轻道仁祖,企脚北窗下弹琵琶,故自有天际真人想.
音乐超越语言,直达深心,是人的内在精神情志的显现.知音之乐,在于双方在乐音中获得自我情志的应和与体认.恰如嵇康所言,乐音可以“导养神气,宣和情志”（《琴赋》）,“知音”其实亦是“知情”.魏晋士人音中之情多悲,如钱钟书先生说：“奏乐以生悲为善音,听乐以能悲为知音,汉魏六朝,风尚如斯.”他们悲情的乐声常常被描述为“清”,如：
搴帷更摄带,抚弦调鸣筝.慷慨有余音,要妙悲且清.（曹植《弃妇篇》）
管弦发徵音,曲度清且悲.（王粲《公宴诗》）
扬桴抚灵鼓,箫管清且悲.春荣谁不慕,岁寒良独希.（潘岳《金谷集作诗》
闲夜抚鸣琴,惠音清且悲.长歌赴促节,哀响逐高徽.（陆机《拟东城一何高》）
高会时不娱.羁客难为心.殷怀从中发,悲感激清音.（陈琳《游览》）
悲歌吐清音,雅韵播《幽兰》.（陆机《日出东南隅行》）
音乐擅写悲情,而我们民族对于音乐的欣赏也自古就有尚悲情结,如《韩非子》中喜好音乐的晋平公所欣赏的《清商》《清徵》《清角》三乐曲就一曲更比一曲悲.但魏晋士人的悲情清音,在审美上却有着特别的意义.“清”不仅是乐音美的一个描述,而是由音入情,成为审美主体内在情志的一种境界.
魏晋名士标举“越名教而任自然”,展现了一种反抗的悲情姿态,但这种超越不是一味地放情任诞,而是要以美导善,重建个体的德性.以嵇康为代表的士人虽然激烈地批判儒家名教,“以六经为芜秽,以仁义为臭腐”（《难自然好学论》）,但其实批判的是虚伪异化了的仁义道德,希望回归君子之真性情.而乐则是这种内心修养的重要途径,嵇康认为,乐音“和”美,“是以伯夷以之廉,颜回以之仁,比干以之忠,尾生以之信,惠施以之辩给,万石以之讷慎.其余触类而长,所致非一,同归殊途,或文或质,总中和以统物,成日用而不失,其感人动物,盖亦弘矣.”（《琴赋》）伯夷、颜回等贤者都在对和美琴声的审美中增进了自身的德性.嵇康说：
心无所矜,而情无所系,体清神正,而是非允当.忠感明天子,而信笃乎万民.寄胸怀于八荒,垂坦荡以永日.斯非贤人君子,高行之美异者乎？ （《释私论》）
胸怀坦荡,气度宏阔是嵇康理想中的至诚君子.而君子的“体清神正”与琴的“体清心远”是相应和的,如嵇康《琴赋》所云：
情愔琴德,不可测兮.体清心远,邈难极兮.良质美手,遇今世兮.纷纶翕响,冠众艺兮.识音者希,孰能珍兮？能尽雅琴,惟至人兮！ （《琴赋》）
琴韵与情韵交织的“清”成为君子至真至善之人格品质的显现.在浊世求“清”之情志,势必有“识音者希”的“清”之悲音,音之“清”更衬托出清正君子之高洁.虽然在不同的境遇中,不同精神个体的闻乐与感“悲”不尽相同,但都具有时代悲情的共性体验,“清且悲”的反复品味与吟叹,呈现出清冷悲悯的意味,成为此期艺术创作的一个突出风格.
二、大音希声之理与“清”
魏晋名士好清谈,罗宗强先生说：“此时清谈,不惟论义理之是非,且注重声调之美,所谓‘辞气清扬,泠然若琴瑟’,即指追求声调之美而言.不惟求声调之美,且重感悟,乐广清谈,往往不直论义理,而借喻示,使听者因喻示以妙悟.这种旨在言外的清谈,纯然已经进入了审美之境界.”‘辞气清扬”之清谈是富于音乐情调的审美化哲思,清谈的主角闪耀着精神气韵的光辉.
清谈以<老子》《庄子》《周易》这“三玄”为经典,辩析宇宙本体与现实世界之“有”“无”.值得注意的是,音乐也是魏晋思想家“有无之辩”的一个重要内容.王弼对于“有”“无”的玄思涉及音乐,他在对《老子》进行阐释的过程中,进一步发展了道家对希声之大音的思考：
夫物之所以生,功之所以成,必生乎无形,由乎无名.无形无名者,万物之宗也.不温不凉,不宫不商.听之不可得而闻,视之不可得而彰,体之不可得而知,味之不可得而尝.故其为物也则混成,为象也则无形,为音也则希声,为味也则无呈.故能为品物之宗主,苞通天地,靡使不经也.若温也则不能凉矣,宫也则不能商矣.形必有所分,声必有所属.故象而形者,非大象也；音而声者,非大音也.然则,四象不形,则大象无以畅；五音不声,则大音无以至.四象形而物无所主焉,则大象畅矣；五音声而心无所适焉,则大音至矣.
无形无象的道,玄妙圆满,是万物的宗主,道必然要表现为具体的形象与声音,这具体的形象声音只能表现道的某一部分,不似道之大全而无缺,但如果没有具体的声音与形象,道的大象与大音则无从显现.王弼诠释了五音与天籁大音之间的辩证关系,他强调,人要于四象、五音中超越形象与声音,才能真正把握到形象与声音的本质,才能体验到大道的美与力量.
阮籍在《清思赋》中也说：
余以为形之可见,非色之美；音之可闻,非声之善.昔黄帝登仙于荆山之上,振成池于南岳之岗,鬼神其幽,而夔牙不闻其章.女娃耀荣于东海之滨,而翩翻于洪西之旁.林石之陨从,而瑶台不照其光.是以微妙无形,寂寞无听,然后乃可以睹窈窕而闻淑清.”
在他看来,清美之音恰恰是在微妙无形,寂寞无听中显现的.
受此种哲思的影响,我们看到,魏晋士人作乐常常以有声显现无声,于无声中领悟大道之妙音.比如嵇康“目送归鸿,手挥五弦.俯仰自得,游心太玄”（《四言赠兄秀才入军诗》之一）的意趣,是在精神的远游中体合于道.更有如陶渊明者,畜素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,日：“但识琴中趣,何劳弦上声？”（《晋书》）无弦琴物理声音的“无”恰恰凸显了音乐化的内在人格精神的“有”.人格精神的音乐化来自于审美主体对宇宙生命之精神韵律的深情体验,渊明“清琴横床,浊酒半壶”（《时运》其四）的生活,于无声处显情韵.还有如左思者,其《招隐》诗云：“杖策招隐士,荒途横古今.岩穴无结构,丘中有鸣琴.白云停阴冈,丹葩曜阳林.石泉漱琼瑶,纤鳞或浮沉.非必丝与竹,山水有清音”,纵情于自然大化之间,他聆听到的丘中鸣琴,山水清音,正是“道”之大音的显现.他们的倾听,既是对“淑清”“清琴”“清音”的审美,也是体“道”、养心的哲思.
三、美学范畴“清”的乐感 其实,我们民族很早就在用“清”表达视觉与听觉上的审美感受,如《诗经》云：“河水清且涟猗”（《伐檀》）,《国语》中说“耳之察和也,在清浊之间”.其后在儒道思想的发展中,“清”开始积淀越来越丰富的意蕴,在魏晋时期,“清”的大量使用显得尤为突出,士人们常用“清”组构的美学范畴来品人论艺.魏晋以降,以“清”为核心,衍生出更多的美学范畴,广泛地应用在文艺论评之中.对这些范畴加以梳理,我们发现有以下几种范畴都与音乐有着密切的联系.
（一）清越
用清越形容叩玉之音声美的,如孔子言玉声“清越以长”（《礼记·聘义》）.以其论人的,如《南史·贞惠世子方诸传》说萧方诸：“风采清越,特为元帝所爱”.或论诗歌声律之美,如刘桢的诗作被赞为“朗润清越,如金考石”（《说郛》）.刘勰称曹丕“乐府清越”（《文心雕龙·才略》）等.或论画,如张谦论苏轼：“此公所作《偃松图》,观者尚于笔墨之外求之,自可见其精神劲爽,气味清越,意趣与人迥殊,要非具眼莫能得其妙也.”（《石渠宝笈》）
（二）清雅
用清雅形容琴声的,如《风俗通义》云：“梧桐生于峄阳山岩石之上,采东南孙枝以为琴,声清雅.”以其论人的,如《三国志·魏志·徐宣传》中说尚书徐宣：“体忠厚之行,秉直亮之性,清雅特立,不拘世俗.”《魏书》中说孝康之弟携康：“性清雅,颇有文才.”亦论诗,如《唐才子传》中评价诗僧清塞的近体诗“格调清雅”.
（三）清畅
用清畅论乐的,如张衡《西京赋》云：“女娥坐而长歌,声清畅而蜲蛇.”以其论人的,如《世说新语·赏誉》中阮孚说谢尚：“清畅似达”.或论文,如《文心雕龙·才略》中说：“张华短章,奕奕清畅”.
（四）清切
用清切形容声音的,如《素问》中云“其候清切”,即指清凉急劲的风声.清亮的乐音亦云清切,如杜甫《乐游园歌》云：“拂水低徊舞袖翻,缘云清切歌声上”.或以其论诗的,如《文心雕龙·声律》云：“《诗》人综韵,率多清切”.
（五）清英
清英指美好的琴声,也是古琴之名,如《乐书》云：“蔡琰之绿绮、扬雄之清英、蔡邕之焦尾,……求诸先王之制,虽未尽合,亦各一代绝特之器也.”以其论人的,如刘勰谓庾亮“才华清英”（《文心雕龙·程器》）.或以其论诗文的,如《文心雕龙·时序》中云：“应傅三张之徒,孙挚成公之属,并结藻清英,流韵绮靡.”
（六）清壮
清壮则形容钟鼓的壮大之声,如高郢《吴公子听乐赋》：“槌钟击鼓,乍陵厉而清壮,鸣磬戛弦,又发越而寥亮.”亦论诗文,如陆机说：“铭博约而温润,箴顿挫而清壮”（《文赋》）,于頔评释皎然诗：“师古典制,故律尚清壮”（《吴兴昼上人集序》）.或以其论书法的,如黄庭坚评蔡君谟书云：“君谟书如蔡琰Ⅸ胡笳十八拍》,虽清壮顿挫,时有闺房态处”（《题蔡君谟书》）.
（七）清和
“清和”是极美的乐音,如嵇康说：“琴瑟之体,间辽而音埤,变希而声清,以埤音御希变,不虚心静听,则不尽清和之极”（《声无哀乐论》）.以其论人的,如《世说新语·赏誉》云：“世称苟子秀出,阿兴清和”.亦论诗文,如苏轼《邵茂诚诗集叙》云：“其文清和妙丽如晋、宋间人.”
以上这些美学范畴的组构均以“清”为核心,“畅”“雅”“和”等等都是对不同类型之“清”的审美描述,而且意蕴指涉多贯穿音乐、人品、诗文、书画各个方面.音乐是时间艺术,诗文是语言艺术,书画是造形艺术,而人是艺术创作的主体,一个“清”如何能贯通这许多不同的领域？这与“清”范畴的乐感特质有着密切的关系.
我们这里说的乐感是指由音乐所引起的审美感受,包括音色感、音高感、节奏感、旋律感,以及音乐引发的情感、想象力等.朱光潜先生说：“节奏是一切艺术的灵魂.在造形艺术则为浓淡、疏密、阴阳、向背相配称,在诗、乐、舞诸时间艺术则为高低、长短、疾徐相呼应.”这显然是上述诸范畴贯通各门类艺术的原因之一.中国是一个音乐早熟的国家,先民们很早就以清浊来区分音律,经过长期的发展,人们有着非常细腻的乐感,上面所列举的范畴中,同样是“清”的音色,清越之音如叩玉般清脆、通透、悠扬,清雅的琴音舒缓雅致,清畅的乐音浏亮婉转,清切嘹亮有力,清英美好华丽,清壮顿挫铿锵,清和和谐动听.如此多彩的“清”之节奏旋律不仅显现在音乐中,还展现为诗文之韵律、书画之笔墨气韵、人之生动情韵.
不过尤其值得注意的是,以“清”为核心组构的这些美学范畴,不仅仅是凸显节奏之类的形式美,随着音乐节奏而产生的情感与哲理感悟是“清”更重要的深层底蕴.这种底蕴的积淀从孔子、庄子的时候就已经开始,而魏晋士人作为在传统美学史上颇具代表性的群体,他们的弹清琴、闻清音,又自有特色.宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代.因此也就是最富有艺术精神的一个时代.”[1】208在这个最苦痛的时代,魏晋士人的生命充满了悲剧性,也正是在这样的悲剧性中,我们看到心灵的不懈求索与超越,听到不屈的、高蹈的灵魂发出的“清”音,而这正是艺术创造的生命力所在.
魏晋士人深知“处穷独而不闷者,莫近于音声也”（嵇康《琴赋》）,所以“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”（阮籍《咏怀诗》）,甚而有弹无弦之琴,聆无琴之琴,如前文所谈到的陶潜和左思,音声渐无,而生命的韵律却在心弦上回荡.魏晋士人寄情于乐,乐之“清”彰显了他们于浊世求独清的人格理想的悲剧性,在玄学思考中面对无限自然与有限个体生命的怅惘之情.“清”韵悠扬,情韵深长,思理深邃,理解魏晋士人的音乐情怀,才能深入体味“清”美学范畴的乐感底蕴,才能理解为何“清”能贯穿品人论艺的各个层面,具有那么强的衍生力,或者也才能更深入地领悟到中国传统美学的神韵.
该文汇总:此文是关于乐感和士人和美学范畴清方面的美学论文题目、论文提纲、美学论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
参考文献：
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