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关于常识本科论文开题报告范文 跟现实主义的常识和反常识对《第七天》《出家》《耶路撒冷》等当代小说的反思方面本科论文开题报告范文

分类:论文范文 原创主题:常识论文 发表时间: 2023-12-19

现实主义的常识和反常识对《第七天》《出家》《耶路撒冷》等当代小说的反思,本文是关于常识论文范本与《耶路撒冷》和现实主义和当代小说有关本科论文开题报告范文.

2016 年的中国文坛, 可谓长篇小说的“大年”,诸多作家在这一年捧出了新作:贾平凹《极花》[1]、方方《软埋》、格非《望春风》、薛忆沩《希拉里,密和,我》、张炜《独药师》、徐则臣《王城如海》、葛亮《北鸢》、张忌《出家》……这批作品一方面构筑起我们有关文学和生活的“常识”,另一方面,又以“反常识”的姿态解构现实.综观这些长篇小说,尽管所叙故事迥异,叙事上也各具风格,但仔细追溯其文学脉络,仍旧可在芜杂中爬梳出一道深远的“现实主义” 源流.20 世纪90 年代以降,大批的先锋作家开始了文学趣味和审美意识形态的转向:余华从《活着》开始,告别了其创作前期的先锋和荒诞叙事,一脚踏进了现实主义的河流,到2005年出版《兄弟》,直陈要“正面强攻”当代社会;苏童在“香椿树街”和“枫杨树故乡”之间摇摆,进入21世纪之后,其书写“”的《河流》和家族隐秘的《黄雀记》回归传统的“讲故事”,但就内容和形式来看,无不在重蹈偏狭的、秘密和家族故事之覆辙;格非的“江南三部曲”,彻底挥别了20世纪80年代的先锋叙事魅影,以历史、革命、乌托邦为切入口,试图重构百年中国社会和人心之流变,到了新作《望春风》,关注当下的“现实主义”情怀则更上层楼……这其中,尽管存在像阎连科这样以荒诞、“神实主义”标新立异的小说家,和被冠以“中国文学迷人的异类”之名的薛忆沩,但无论是阎连科的《四书》《炸裂志》、最新的“魔幻寓言”小说《日熄》[2],还是薛忆沩关注“电信诈骗”和空巢老人的《空巢》,无不流露出作家强烈的现实焦虑.本文无意对2016年的中国文坛做“盘点”,这里重点择取几部近年受到广泛关注和争议的长篇小说:余华《第七天》(2012年)、徐则臣《耶路撒冷》(2014年)和张忌《出家》(2016年)等作为讨论对象,试图展开以下讨论:现实主义文学的“常识”和“反常识”各指什么?讲述中国的现实,除了“现实主义”,是否还存在更恰切的方式?现实主义是否存在“有效性”问题?

何为“常识”,何为“反常识”?法国的批评家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》中择取毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡三人, 分别从绘画、诗歌、小说三个领域试图对现实主义的当代形态做出新的阐释.在他看来,“现实主义” 是一个可以从内部自我扩张和衍变的载体,毕加索、卡夫卡等被划进现代主义的艺术家、小说家,其作品不啻为现实主义的变体.换言之,现实主义/现代主义/后现代主义乃是人为建构出的概念, 彼此间存在着等级秩序,这就意味着,现实主义统摄一切,现代主义和后现代主义不过是某种卢卡契式(Lukacsian) 的“总体性” 的分支.加洛蒂的观点可作为讨论中国当代现实主义小说的参考,但绝非唯一的标准.在近年出版的诸多小说中,笔者认为, 余华的《第七天》和张忌的《出家》代表了两种不同的风格,假若将二者归入“现实主义”这一大流中,我们将看到,它们在叙事逻辑上的差异,可用“常识”和“反常识”加以区别.可以说,《出家》的风格是“日常性”的,代表了“常识性”的写作风格,它并没有颠覆和挑战读者的认知,而是在现实的缝隙中揭开普通人的生存和精神困境,注重日常生活的情感、体验和细节的描摹与刻画.《出家》以线性的叙事框架,讲述年轻人方泉在城市打拼的经历:在现实的重压下,方泉同时兼几样职业,求的是养家糊口与生存,当他得知在寺庙当“空班”是一门可以赚钱的营生时,他渐渐地投入其中,在出世和入世之间来回摆荡.张忌的语言老练、素净,承袭了沈从文、汪曾祺一脉文风,在娓娓道来中,张忌最终将方泉从物质生存的“低地”推向了出家的精神“高地”.由作品内部诸多细节和故事的整体面貌来看, 《出家》走的是传统的“讲故事”路径,没有夸张变形,没有荒诞,更遑论“卡夫卡式” (Kafkaesque)的悖论, 《出家》采用贯穿前后的第一人称叙事,更是将此种现实主义推向极致.在2016年出版的诸多长篇小说中,《出家》以其优雅的叙述姿态和对人物内在精神困境的挖掘,得到了读者和文学研究者的首肯,着实难能可贵.总体而言,《出家》和余华的《活着》(有趣的是, 《出家》的腰封上标榜着“当代版的《活着》”)等小说,其本质是符合日常逻辑的,我们将它归入“常识性”的现实主义;相比之下,有的小说却是“反常识” 的,何为“反常识” 呢? 我们知道,小说是“虚构”的,恰如其英文“fiction”所指,小说的“现实” 也是作家虚构出来的,小说家须在文本中思考“为什么”,这是虚构文体的核心;与此相对,则是“非虚构” (nonfiction)文体,如在开启了美国“新新闻主义”(New Journalism) 先河的《冷血》(犆狅犾犱犅犾狅狅犱) 中,卡波特将新闻报道与文学形式融为一体, 创造了“非虚构”写作的典范,而非虚构类的文体,更多关注的是“怎么样”:索尔仁尼琴的《古拉格群岛》《红轮》,2015 年诺贝尔文学奖得主、白俄罗斯记者、女作家阿列克谢耶维奇的《二手时间》《切尔诺贝利回忆:核灾难口述史》等,都是非虚构文体的典范,其功能则更多是记录历史、打捞记忆.当我们将文学史上卓越的虚构和非虚构对举时,我们似乎遭遇了新的认识论迷障:到底虚构和非虚构, 哪个更能讲述我们生活的现实?必须先澄清的一点是,如果说文学的现实主义旨在“反映” (reflect) 和“表征” (represent) 现实, 那么, 虚构、非虚构都可归入现实主义,只不过二者的手段与目的不同罢了.

这里谈的,是现实主义的“常识”问题,比如反映真实、模仿现实发生的事件、在典型环境中塑造典型人物等,换言之,常识性的现实主义写作,有一套自身的规定性话语,它确立了现实主义的基本面貌,成了我们阅读文学作品时的参照系;而在谈及“反常识” 时,我们会钩沉出另外一系列作品:卡夫卡《变形记》, 博尔赫斯《小径分叉的花园》,卡尔维诺《分成两半的子爵》,卡塔萨尔《万火归一》…… 罗列这些作品,旨在说明, “反常识”在小说叙事中指的是“违反日常生活的逻辑”,即是说,这类小说以笃信无疑的姿态告诉我们:现实生活中“不可能”发生的事,在虚构文体中是可以“真实”发生的:人变成甲虫(《变形记》),虚构和现实相互重叠(《小径分岔的花园》)、人裂变为两半(《分成两半的子爵》)、身份互换与时空错位(《万火归一》)……诸如此类的“反常识”,挑战了我们的日常认知, 同时也构建起文学独特的“真实”.当然,现代主义或后现代主义文学中诸多“反常识”的叙事手法,是非虚构类文体唯恐避之不及的礁石.20世纪的世界文学中, 除了上述的一批短篇小说, 还有其他的长篇小说,无论是叙述逻辑上的“反常识”,还是内在的文学性, 都达到了一流水准.其中做出了伟大贡献的小说家,窃以为非马尔克斯和萨拉马戈莫属———马尔克斯在诺贝尔文学奖颁奖上的演说《拉丁美洲的孤独》中坦言自己的“魔幻现实主义” (magicrealism) 写的无非是拉丁美洲的现实,魔幻只是表征手段,聚焦的还是马尔克斯置身其中的小镇“马孔多”;对于1998年诺贝尔文学奖得主、葡萄牙小说家萨拉马戈来说,他也无意重蹈“魔幻现实主义” 的覆辙,其《失明症漫记》《复明症漫记》《双生》《所有的名字》等杰作,延续的是卡夫卡、贝克特、加缪一脉的“存在主义”,他的小说总以违反日常生活逻辑的荒诞开篇来震慑读者,比如《失明症漫记》中突然被失明症席卷的城市,或者《双生》中的主人公阿丰索发现世界上存在一个自己的“分身”.《失明症漫记》和加缪的《鼠疫》异曲同工,都用一场突如其来的灾难来隐喻人类的存在困境.人性的阴暗与光明,在末日式的灾难和瘟疫面前轮番上演.萨拉马戈的作品尽管充斥了“不可能”和“反常识”,但它们和科幻小说相去甚远,也和《1984》《美丽新世界》《我们》等“反乌托邦” 小说迥然,其小说的“反常识”表现在对日常逻辑和大众认识论的挑战和颠覆.不过这并不意味着他的作品必然充斥着解构、阅读障碍和晦涩难懂,恰恰相反,萨拉马戈的作品充满了阅读趣味和快感.在反常识的叙事逻辑基础上,萨拉马戈对故事、情节和人物的着迷程度丝毫不亚于任何传统的现实主义小说———这也是为何萨拉马戈的作品难以被简单归类的原因之一.当然,在遵循日常生活逻辑的“常识性”小说,和反日常生活逻辑的“反常识”小说之外, 也存在某些“失败” 的范例,那便是类似余华《第七天》这样的小说.下文将以《第七天》为例,来谈一谈这部以“反常识”为叙事外壳的小说文学上的得与失.

“反常识”的《第七天》为何失败?2005年到2006年,余华推出上下卷的《兄弟》来“正面强攻”我们这个时代.《兄弟》让余华在享受叙事狂欢的同时,也跌落到叙事的巨大虚无中.在这部“长篇”小说中,我们的确看到了余华的努力,他试图像陀思妥耶夫斯基那样,直面道德衰败与社会动荡.问题在于,陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》,思考了“上帝死后”人之“罪与罚”何为,无论在道德*还是内在精神的挖掘上都具有震慑灵魂的力量(《卡拉马佐夫兄弟》中“宗教大法官” 一节对上帝、灵魂与*道德的拷问堪称伟大篇章);相形之下,余华的写作,除了对的窥探和展示,以及对人物漫画式的形象刻画外,剩余的不过是叙事的重复和疲沓(这种情况在《兄弟》下部尤为明显).我们大可为余华开脱:毕竟余华没有生活在陀思妥耶夫斯基的沙俄时代.尽管余华尝试了黑色幽默、讽刺、荒诞等叙事手法,但《兄弟》整体的艺术水准令人咋舌,成了一部臃肿的《活着》与《许三观记》的拼贴版,最终逃脱不了遭人诟病的命运[3].和许多90年代以后转型的先锋小说家一样,余华的写作一旦触及当代社会,便露出马脚来.2012 年, 余华推出长篇新作《第七天》.在此之前,余华做了很长一段时间的“社会观察员”,他在微博上嬉笑怒骂,臧否社会热点,在台湾出版了两部非虚构作品(《十个词汇里的中国》和《录像带电影》).《十个词汇里的中国》以非虚构的方式消解历史,这部“观察笔录”,罗列了“” 时期与三十年后的当下社会的对比,用二元对立的思维,将复杂的社会变迁进行提炼和概括.很大程度上, 《第七天》的诞生,和余华这段时间的“社会观察”息息相关.

《活着》在叙事语言上的克制和简洁,就像手术刀, 精准切进皮肤和血管,这种叙述的优势在《第七天》身上得到了延续和升华,更难能可贵的是,小说开篇以“反常识” 的“亡灵叙事”挑战读者的阅读习惯, 制造了“陌生化”效果.这次余华不再借“活人”的口吻来讲述“活着”,相反,他借死去的“我” 来重述底层“蝼蚁” 般的人生.因一次意外煤气爆炸, “我” (杨飞)被炸身亡, “我” 死后灵魂残留人间,目睹了中国社会的诸多乱象.借“死者” 口吻讲故事, 并非余华首创,早在墨西哥小说家胡安·鲁尔福的中篇杰作《佩德罗·巴拉莫》中,这项技法就已臻于娴熟.《佩德罗·巴拉莫》中的叙述者“我”回科马拉寻找父亲,一路上, “我”遇到了无数死人,在他者的讲述中, “我” 逐渐拼凑出父亲的生平和面目.《佩德罗·巴拉莫》的惊人创举在于创造了死人和活人共存的“想象的共同体”———马尔克斯正是读了《佩德罗·巴拉莫》, 才写出了传世的《百年孤独》;无独有偶,2006年诺贝尔文学奖得主帕慕克的《我的名字叫红》,也以“死亡视角”展开叙述(想想这部小说著名的开篇吧:“如今我已是一个死人,成了一具躺在井底的尸体.”)余华在《第七天》扉页上引用了《旧约·创世记》:

“到第七日,神造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的工,安息了.”《创世记》里写的是上帝造人,是从无到有; 在《第七天》里, 余华却反其道而行之, 写的是由生到死, 是从有到无.这里的反其道而行, 也是一种叙述策略, 即所谓的“反常识”.对普通读者而言,反的是日常的认知:即“死人不可能讲述自己的死亡”.然而,细究起来, 如此的叙事方式不过是移花接木.余华试图在《第七天》中构建一个充斥死亡和绝望的“乌托邦”———这个乌托邦被小说中的人物称为“死无葬身之地”,里面的“人” 全是“死人”,是死后无法进入墓地安息、无法入土为安的“死魂灵”.这是小说“反常识” 的另一个层面.余华此举,旨在营造现实的“陌生化”,使小说具备虚构的张力.

余华在《第七天》中,已经无力再像《兄弟》那样去“正面强攻”我们这个时代,他只能迂回绕道,使用“反常识” 的叙事策略, 让一群死去的“亡灵”来讲述故事.《第七天》中的人物在尘世(小说写到的“那边的世界”)因暴力拆迁、杀警、跳楼、等而死,进入到“这边的世界”后,得不到安葬,只能日趋腐烂,成了孤魂野鬼.第一叙述者的“我”,更像一个被强行植入的“旁观者”, 成了余华架设在“拍摄现场” (中国社会) 的一台摄影机,其功能不过是目睹并记录下当代社会的乱象,而其他“我”无法得知的故事,则由其他人转述和补述.叙事视角的转化,在美国小说家福克纳的《我弥留之际》那里已然臻于化境,马尔克斯《枯枝败叶》师承自福克纳,也用了不同视角的转换.米兰·昆德拉在其随笔集《帷幕》里,提到《我弥留之际》时说:“福克纳在他的小说《我弥留之际》(1930) 中讲述她(引注:指故事主人公艾迪)如何被放入棺材里,经过长长的旅行,被运往美国偏远一角的墓地.这一叙述的人物是一群人,一个家庭集体(小说中的本德伦一家,theBundrens);是他们的尸体,他们的旅行,但是,通过小说的形式,福克纳挫败了复述骗局,因为并非一个叙述者,而是众多的人物本身(共有十五个人),在六十个短小的章节中,每个人以自己的方式,讲述病情的发展.”[4]余华借鉴福克纳的视角转化,在《第七天》里,他选对了视角,很大程度上解放了叙事的重负,在叙述上获得自由———也许余华也意识到了,只有以“轻盈”的方式,才能讲述“沉重”.“死亡视角” 的确是“反常识” 的叙事方式.我们所读到的大部分中国当代小说,通常只写一个人如何死,而对人死后的世界则鲜少涉及.在格非书写“江南三部曲”,而苏童还在怀旧地书写“香椿树街” 小说时,余华早已告别了此前的“叙事”,其“反常识” 的策略,成了区别于其他中国当代作家的“标识”.余华无意创作一部展现百年中国社会变迁的巨著,他的优势在于叙述上的“极简主义”,他采取的是和时代同步的姿势.然而, 《第七天》的“亡灵叙事”只是形式上的一具空壳,小说并没有将社会现实有效转化成文学经验,最终流于表面,无法对我们的日常认知构成颠倒和挑战,更遑论要为复杂的当代社会画脸谱了.

《第七天》的“失败” 正在这里:余华处理不好虚构和现实的关系———小说中所有人物的“非正常”死亡,无非是新闻事件的照搬:强拆被压死、杀被判死刑、餐厅着火被堵而活活烧死、因买到山寨iPhone 而跳楼寻死、为女友买墓地而死……余华似乎认为,打捞各种名目的惨死就能“以小见大”,写出当下中国的现实.这样的写法是否只是作者的一厢情愿?米兰·昆德拉认为,小说存在的价值在于“发现唯有小说才能发现的东西.” 余华的“反常识”只写了表象,远远无法深入到“为什么” 并重建大众认知的层面.在《第七天》中,余华在“表象”上狂奔,将当下中国的“社会现实”罗织进文本.其蹩脚的地方在于,小说所写的“社会现实”,大部分是在媒体和舆论中早已“过时”的新闻事件.余华不去反思现象背后存在的真相,而是重复此前作品对“苦难” 的“展现—承受—消解”路径,用如此机械的方式来讲述当代中国的故事,除了肤浅的黑色幽默和所谓的“荒诞”之外,还有什么?

现实主义的“有效性”问题那么,在“常识”和“反常识”之外,是否还存在更恰切的讲述中国故事的文学方式呢?从鲁迅的《故乡》到沈从文的《边城》,从赵树理的《小二黑结婚》到汪曾祺的《受戒》,书写普通人的情感和遭遇、平凡与苦痛,既是作家进入文学的一条羊肠小径,也是作家得以通向小说殿堂的大道.在中国的当代语境中,讲述中国故事的方式成千上万:莫言的《生死疲劳》,融汇六道轮回与因果报应的中国传统叙事资源,又不乏对当代社会进行深刻审视和批判;阎连科的“耙耧山脉” 系列小说, 如《炸裂志》书写和权力的荒诞,包裹着“地方志”的元小说叙事外壳,将中国社会30 多年来的飞速发展和世态乱象囊括其中; 薛忆沩的《空巢》和《希拉里,密和,我》,更是在传统的线性叙事和三重奏的时空交汇中游刃有余……讲故事的方式千差万别,但杰出的文学作品往往只能匹配其中最恰切的一种:威廉·福克纳的《喧哗与骚动》,以四个复调式的章节讲述了美国南方家族的衰落,科塔萨尔《跳房子》充满了智力游戏般的后现代主义……这里涉及的更为核心的问题是,现实当以何种方式进入虚构?或者反之,虚构当以何种方式表述现实?当作家急于给现实“把脉”,即便在形式上做了精巧的探索,也会在艺术性上遭遇滑铁卢.余华的《第七天》如是,70后小说家徐则臣的《耶路撒冷》更是如此.

《耶路撒冷》出版于2014年,这部长篇小说试图勾勒70 后一代人(作者和叙述者所代表的一代人)的精神轨迹(《耶路撒冷》曾获第五届“老舍文学奖”,徐则臣也成了“老舍文学奖”史上最年轻的获奖者).《耶路撒冷》的主人公初平阳为了筹措到耶路撒冷留学的费用,回到故乡变卖祖宅,在故乡,初平阳遇到了儿时的伙伴们,发现彼此的人生轨迹已经截然不同,也由此揭开了儿时的一桩集体犯下的“罪”.在赎罪和离开之间,初平阳的精神经历了剧烈的动荡.《耶路撒冷》是徐则臣的“京漂”系列和“花街” 系列的“集结号”.在“到世界去”和“回故乡来”的摆荡中,命运的辗转、俗世的起伏被作者注入其中.小说故事的展开,脱离不开鲁迅的《故乡》所奠定的“归乡” 叙事模式.此外, 《耶路撒冷》在小说叙事的主体内部,嵌入若干篇叙述者/故事人物初平阳写的“专栏”,这些专栏围绕“爱情”“蜗居” “到世界去” 等主题发声,试图为70 后撰写精神谱系.专栏的插入,看似巧妙,实则笨拙,小说家的叙事声音溢出了小说应有的叙事*界限,将叙述者/作者的意图直接暴露甚至强加给读者.以“代际”为观察的基准点,以此勾勒和描摹时代、社会的变迁,表面上看具备了大的“野心” 和“格局”,实际上反过来成了戴在作品头上的紧箍咒.作为小说家的徐则臣,高估了个人和时代之间的关系, “耶路撒冷”,最后也只是作者的一厢情愿,它没有成为精神/宗教意义上的象征,而沦落为一个遥远而空洞的符号.

前文重点分析的三部小说,构成了一副观察当代文学的“三脚架”.《第七天》叙事上的“反常识”并没有为作品带来本质的飞升,反而流于表面的现实关怀而跌入平庸;张忌的《出家》走的是传统的现实主义路子,然而,小说在中规中矩的叙事中,却对读者的日常认知构成了挑战,使人在阅读中反思自身的庸常和卑微,有可圈可点之处;徐则臣的《耶路撒冷》,代表的则是“三脚架”的另一支点,它的叙事意图凌驾于文本之上,既没有对我们的日常认知构成冒犯,也没有真正在小说的文学形式上有所拓展,最终局限了小说的格局.那么,这是否意味着:讲述中国的当代现实,只有四平八稳的“现实主义”这一方式呢?中国文学向来具有夏志清所言的“感时忧国” 精神(Obsessionwith China)[5], 从晚清梁启超推崇“小说为文学之最上乘”,到“五四”一代的文学改革、白话文运动,再到鲁迅的乡土小说, “现实主义” 一跃成了中国文学的主流,更遑论其后的社会主义现实主义小说,新时期的伤痕文学、寻根文学和先锋文学.可以说, “现实”总是作家思考和创作的起点,至于如何观照现实,不同作家所采纳的方法各有不同,他们所能抵达的文学高度也不一.作品是否具有普世性,内部的复杂和多元性是否具有穿透力,就成了许多作家毕生追求的目标.此处还涉及另一重要的文学现象,同样是乡土题材,我们今天读鲁迅的《故乡》《祝福》《阿Q正传》《孔乙己》等,依旧能在其中发现“现实”以外的世界,而莫言的《透明的红萝卜》,放到“” 前后的历史语境中,确实对当时的“革命叙事”造成了某种叛离,可如今重读起来,却难再寻觅鲁迅小说所具备的情感震慑和启迪.其原因何在?可以说,鲁迅的小说精准切中了现代中国的“启蒙” 命脉,而经过百年的现代化进程,国民的启蒙事业尚未完成,因此鲁迅的小说在这个意义上还没有“失效”.当然,这只是鲁迅小说的魅力之一,它牵扯到我们常说作品的艺术性和现实性,联系本文谈论的现实主义,是指文学内部现实所蕴含的“有效性”.不过,这并非文学唯一的本质, 过于强求文学的有效性,不啻为某种文学功利主义和实用主义.也就是说,当我们将现实作为文学聚焦的对象时,应该时刻警惕,切莫被现实这头巨兽的阴影所裹挟.在围绕《望春风》所进行的长篇访谈中,小说家格非强调了一个观点,即“文学没有固定反对的对象”[6].当我们将现实当作固定不变的反映和揭露对象时,往往会丧失了分寸感.换言之,现实是不断变化的, 文学这一把, 在瞄准“现实”这一不断移动的靶心时,总会挂一漏万.不管是“反常识” 的现代主义、后现代主义写作,还是常识性的现实主义写作,都离不开作家对现实的关注和批判性反思,用法国作家司汤达的话来说,文学永远是一面途中之镜,它映照的永远是流动的风景.

从《*梅》到《红楼梦》, 从《包法利夫人》到《安娜·卡列尼娜》,从《卡拉马佐夫兄弟》到《魔山》,这批伟大的小说,从来不会在作品中“暴露”自身与时代的关系,一切的叙事意图借由语言、叙述和人物情感的力量等来展现,是一种综合式的共情状态.换言之,伟大的文学经典是对现在/过去/未来敞开的,并不局限于为某个特定时代“代言”.这也是为何19 世纪以后,巴尔扎克和左拉逐渐被冷落,而读者记住的,更多是福楼拜、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基.“批判现实主义” 也好,“自然主义” 也罢,一旦拿捏不好虚构和现实的距离,往往会被时间洪流所抛弃所淹没.我们所说的“常识性”的写作和“反常识”的写作,归根结底谈的是同一个问题,即小说如何在虚构和现实之间保持恰到好处的距离.概言之,现实主义是一个时代性的概念,用韦勒克的话来说: “现实主义是一种理想的典型,它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现,而在每一部具体的作品中又肯定会同不同的特征、过去时代的遗留、对未来的期望,以及各种独具的特点结合起来.”[7]韦勒克的这番话,恰到好处地道出了“现实主义” 的特征.伟大的文学作品不但和现实休戚相关,而且创造出了自身的现实.至于如何更好地讲述和表征现实,这恐怕既是文学写作者终身搏斗的对象,也是文学研究者在勘探文学时所要不断搜寻的矿藏.

上文总结:这是关于《耶路撒冷》和现实主义和当代小说方面的相关大学硕士和常识本科毕业论文以及相关常识论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.

参考文献:

1、 夏目漱石《心》中K的主体性反思 梁懿文1,2 杨 剑3(1 山东大学 外国语学院,山东 济南 250100;2 山东大学(威海) 翻译学院,山东 威海 264209;3 青岛大学 外语学院,山东 青岛 266071.

2、 大众化,化大众:立论在根本问题上评张文诺专著《大学大众化和解放区小说》 陈一军(陕西理工大学文学院,陕西汉中723000)张文诺的专著文学大众化与解放区小说研究是中国现当代文学研究领域新近出版的一部值得关注的重要学术著作 长期以来,学术界对解放区文学和以此为基础生长的&l.

3、 互联网辅助翻译在文学翻译中的应用以《张马丁的第八天》翻译为例 胡慧波 天津理工大学摘 要文学翻译是指将一种语言的文学类作品翻译成另一种语言的行为,是翻译领域的重要组成部分 对文学翻译工作者来说,是否能够充分利用互联网查找自己所需的资料,借助信息化工具辅助翻译,提.

4、 《耶路撒冷》的叙事模式 朱虹 辽宁大学文学院摘 要耶路撒冷是徐则臣的长篇力作,在叙事模式上有着明显的创新之处,很大程度上表现了文学现代面向的自觉拓展,作者凭借对故乡、对世界、对于生存现实的特殊经验与敏感把,进行着与现实变革密.

5、 鲁迅式聚焦网在当代小说中的沿革以《活着》、《风景》为例 摘 要鲁迅在小说中创造出独特的“看与被看”的模式,形成视角交错的“聚焦网”,尤其是对第一人称内聚焦的运用,将读者、作者、文本紧密联系,对中国现当代文学的.

6、 存在主义视野下余华笔下的世界以《第七天》为例 摘要余华注重拷问人性,注重挖掘人的存在本质 他的每一部作品的诞生都是对人性的一次次拷问,一次次挖掘 本文主要以第七天为例来探讨余华作品中的存在主义因素,以及他对人生而荒诞的本源性的理解 关键词存在本质.