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评论有关论文如何怎么撰写 和评论家孟繁华:百年中国小说的最高成就在中篇(访谈)方面论文范文集

分类:论文范文 原创主题:评论论文 发表时间: 2024-03-14

评论家孟繁华:百年中国小说的最高成就在中篇(访谈),本文是评论有关开题报告范文跟孟繁华和评论家孟繁华和百年中国小说方面学术论文怎么写.

一、新文学运动发生时的主要成就,体现在中篇小说上

张庆国(以下简称张):我们主要聊中国当代小说,你在这方面有长期的研究和观察,请谈一下当前的中国小说写作是一个什么情况?

孟繁华(以下简称孟):昨天,我参加了一个《长篇小说选刊》2016年小说金榜的评选工作,结果刚出来.

张:是啊,我看到了,付秀莹跟我有微信的,她是《长篇小说选刊》主编嘛.

孟:你看到了?评了5个长篇.

张:你觉得新评出来的这几个长篇有什么特点?

孟:要这样来看,现在,中国文学,包括中国小说在内,要再有轰动性的效应,也就是说一个作品出来之后,要再有石破天惊的效果,这种可能性几乎不存在了.

张:作品都不错,但是,社会的反响,也就那样,你说得好.是的,比如我们的杂志《滇池》,有人说,以前的《滇池》不错,言下之意是现在不怎么样,我很生气.我告诉他,现在《滇池》上的作品比以前好很多倍,现在的作家写得好多了,读书很多,思想很深刻,手法也很新.但时代不同了,文学不会再有从前的轰动效应了,从前,比如上世纪80年代,那是特殊时期,整个社会只有文学,作家无上光荣.而且,从前,有很多文学革命有待发生,现在少了,该做的事都做完了.

孟:我有一本书,书名是《文学革命终结之后》,我在书里表达了这样一个观点,我认为,文学在今天,包括小说在内,试图在形式上进行革命,这种可能性已经不存在了,这个革命,只存在一个地方,那就是艺术领域.

张:诗集、美术?

孟:不是,是电影电视,它跟高科技有关,在这个领域,还有很多革命性的事件有待发生.

张:是,说得好.

孟:比如说3D电影,出来以后让人耳目一新,加上科技手段,力量就更强大了.纸媒,不能借助科技手段,形式上创新的可能性和革命,这种可能性不存在了,已经让位于其他的艺术形式.所以,这几年的文学评奖,包括茅奖、鲁奖,包括各个杂志的奖、各种排行榜,都能评出来,但是,评出来之后,你要觉得这些个作品,感到大吃一惊,觉得这个作品简直太好了,像80年代我们读到那些作品的感觉一样,这种可能性不存在了.

张:文学的力量减弱,就是跟科技有关吗?

孟:有关系,但我要说的不是这个,我说的是,现在,文学基本上进入了一个常态,作品的起点很高,包括80后这些孩子,他们的创作起点都很高.不同年龄段的这些作家,在讲述自己的经验,讲述自己对文学、对世界、对个人和社会生活体验的不同看法,这个差异性是有的,在不同年龄段里都有,表达得都不错.但是,你要说哪个作家真写得让我们感到多么惊讶,多么震惊,这种情况没有了.

张:为什么?

孟:这个情况,我觉得跟中国作家对文学的理解有关系,比如说,从2000年到今年,获诺贝尔文学奖的这些作品,它就是一个尺度.你说它有没有偏颇,有,也有缺陷.但是,从某种意义来说,在世界范围内,诺奖确实是影响最大的一个文学奖.你认不认都是,没办法.但是,我问自己的博士研究生,我说你们把2000年到今天获诺贝尔文学奖的作家作品,都说一说,为什么得奖?没有一个人能说出来.

张:从中可以看出中国作家与外国作家的区别,是吗?

孟:是的,可以看出,写作的基本出发点不一样,就是这个意思.你拿影响最大的几个人来说吧,比如库切,他的《耻》,另外一个,是帕慕克,土耳其作家.大概这两个人在最近的十七八年中,影响最大.他们的作品,看过之后,会发现跟中国作家确实有差异,这差异性体现在几个方面,一个是历史感.库切的小说,写一个白人教授和三个女人的关系,一个是学生,一个是,一个是自己的女儿,他有历史感.

张:这历史感,不是指时间,是指不同历史阶段的人生认识?

孟:不是,你看,小说中的男人,大学教授,看他跟女儿的关系,包括跟学生的关系,就有这种历史感.在西方,一个大学教授如果跟学生有不论之恋,是不行的,必须解除教职.他就这样,解除教职后,他去女儿那个地方去了,发现女儿跟三个年轻黑人住在一起,他觉得很恐怖,但他女儿很愤怒,说过去和黑人之间的矛盾是你们的事情,跟我有什么关系?他明白自己错了,去找黑人学生的家道歉,等他回到女儿住地,发现女儿被三个黑人男青年了.

张:女儿和父亲,是不同历史时期的人?

孟:也不是,结果,在篝火晚会上,他见到那三个黑人男青年,一点办法也没有.他这小说《耻》,写的是白人和黑人斗争的历史,统治和被统治的历史结束了,但是,这个历史没有成为过去,在当下还在发挥着影响.

张:你的分析有道理,这种历史感,就很深刻.

孟:三个黑人男青年把自己的女儿了,这跟过去的社会矛盾有关系吗?当

然有.所以,这种巨大历史感,给我们带来的创痛感觉,我觉得,是我们中国作家长篇小说中很难做到的.

张:是的,不只是写了正在发生的事,还写出了拖在后面的巨大历史阴影.

孟:前一段时间,《文艺报》在讲五年来的小说成就,中篇小说是我写的,我认为,高端的成就,还是中篇小说.我还认为,百年中国的最高文学成就,就是中篇小说,我刚给春风文艺出版社主编一套《百年百部中篇正典》.

张:布鲁姆有一部书叫《西方正典》.

孟:我编的这个书名,当然是从布鲁姆那里来的,他有一个《西方正典》,讲了26部西方最经典的小说,我就想,能够把中国100部最好的中篇小说集中出版,就实现我多年的梦想了.现在,这个梦想实现了.我觉得,做这个事,原因是这样的,从新文学的发生开始,我们过去传统的文学史怎么讲?是讲1919年新文化运动,或者讲1915年《青年杂志》的创刊.但是,在2010年前后,严家炎先生他领我们几个人编了一套《20世纪中国文学史》,在高教出版社出版,在早论里面他讲,新文学的发生,不是1919年,是1889年,提前了30年.

张:为什么?

孟:1889年和1990年前后,有两个重要事件,一个是黄遵宪提出了“我手写我口”,这是理论.一个是作品,就是陈季同《黄杉客传奇》的发表.这个人是一个世家,福州人,他进入大学以后,学的是造船,造船老师是一个法国人,这个法国老师没事的时候,经常给他讲法国文学,他就对文学有兴趣了,一个学造船的青年,为大清出使法国做武官的人,很有意思,他经常看戏,看法国文学作品,他法语很好,因为有法国老师教.在1890,他发表了一部作品,当时叫长篇小说,我们现在看,就是一个中篇小说,叫《黄衫客传奇》.

张:多长?

孟:大概十万字左右.2010年,人民文学出版社通过李华川把它翻译成中文,用中法两种文字对照版出版,这是我们第一次见到.这个小说,是根据《唐传奇霍小玉传》,《霍小玉传》,我们知道,唐传奇很短一个东西,写一个歌妓,霍小玉卖艺不卖身.陈季同改写了这个故事.写霍小玉和李益的爱情,后来李益去外面做官了,说八年之后回来,一定娶你,有盟誓.八年以后实际上肯定没娶,是一个始乱终弃的故事,最后李益的下场很可悲.他把这样一个传统的中国传奇故事,改造成一个现代小说.

张:怎么改?

孟:这个作品,现代小说的所有元素都有,是一个浪漫的爱情悲剧,你说法国文学史肯定不会写到陈季同,中国文学也不写陈季同,陈季同这个事没发生吗?当然发生了.所以,严先生说,我们的新文学,发生在1890年,既有理论又有创作实践.

张:有道理.

孟:我觉得,严家炎老师的这个说法是成立的,起码一家之说是没问题的,当然,这个看法没有被学界普遍认同.但是,我认为,从1920年前后发表的《阿Q正传》,或者1890年的《黄衫客传奇》这个作品来看,它们都是中篇小说,新文化运动从什么时候开始的?就是这

个时期,它最重要的新的典型作品,都是中篇小说呀.然后,在现代文学史上,比如说像郁达夫的《沉沦》,丁玲的《莎菲女士日记》、沈从文的《边城》和《八骏图》、张爱玲的《倾城之恋》《金锁记》,赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等等,都是中篇.

张:是的是的.

孟:这些作品,从它们的影响力和创作设想来说,我认为比现代文学的长篇要好,你进入现代文学的门槛之后,当然我们有十七年的经典作品,现在,文学史一直讲“三红一创保山青林”,中篇就显得稍微弱一点.

张:三红一创?

孟:《红日》《红岩》《红旗谱》.一创:《创业史》.保山青林:《保卫延安》,《山乡剧变》《青春之歌》《林海雪原》.八大经典,这个是十七年的重要经典作品.

张:是的.

孟:以后,中篇小说迅猛发展.我们各个省,包括你们云南的《大家》,各省都有大型丛刊,大型丛刊主要发表的是中篇小说,《收获》《当代》《十月》《钟山》《花城》,几大名旦,发的基本都是中篇小说.包括像《人民文学》和各省的一些文学杂志,主体也是中篇小说,中篇小说首先受到优先对待,这是由杂志的性质决定的,杂志多,中篇小说的阵地也就多.但是,市场经济发生之后,中篇小说没法走向市场,长篇小说可以,各个出版社都在争长篇小说.

张:为了市场,长篇小说得到比较多的推广,中篇小说的重要性和成就,就被忽略.

孟:中篇小说既不能走向市场,作者队伍相对稳定,各个杂志的质量要求又非常严格,全面推进中篇小说的发展,所以,现在最重要的中国作家,他的代表作品一定是中篇小说.莫言《红高粱》,特别像他《透明的红萝卜》,刘震云的《塔铺》《一地鸡毛》这些,也是中篇小说.王安忆的《小鲍庄》、“三恋”:《小城之恋》《荒山之恋》《锦绣谷之恋》,铁凝也一样,《没有纽扣的红衬衫》等,都是中篇小说.包括像先锋作家,也一样,比如格非、孙甘露、余华,他们的一些重要作品,也都是中篇小说.中国的长篇小说名家的代表作,也是中篇小说.你看苏童最重要的小说《妻妾成群》,也是中篇,中篇小说在这个时代,在百年中国包括新时期,成就都非常大,所以这个判断我想大体不错.

二、大量纯文学杂志,催生了中国中篇小说的繁荣

张:好的,现在就请你谈中国的中篇小说,你刚才说的观点,我在你的文章中看过的.我个人也是比较赞同的,这不止是因为我主要写的是中篇小说,还因为,中篇小说是中国的一个特有品种,你认为是不是?

孟:是的,你的这个认识很专业,西方没有中篇小说的概念,但是它有作品,比如说像莫泊桑有一个特别重要的作品《羊脂球》,就是典型的中篇小说.

张:西方作家写的中篇小说,刊发在什么地方?他们没有中国那么多纯文学杂志,是出成书吗?

孟:当然是出书了.

张:欧洲或美国,没有类似中国这样的纯文学杂志?

孟:它不叫中篇,就直接出书了.

张:哦,书可以薄一些,五六万字,出一本薄书也不错.

孟:是的,虽然出成了书,但是,从小说的规模和结构来看,肯定还是一个中篇小说.但是,像别林斯基,他写过俄罗斯某一年的中篇小说评论,就标明了叫中篇小说.

张:哦,别林斯基使用过这个概念?

孟:西方有没有这个概念,我觉得不重要,在中国,这个概念显然是存在的.

张:像茨威格的《象棋的故事》也是一个中篇,它没有长篇小说的规模.

孟:对.

张:大量的中篇小说,是中国当代文学为世界文学作出的贡献?

孟:当然我们现在还不敢这样说,因为,西方虽然没有明确的命名他们的中篇小说,但是,他们在创作实践中这样写了,比如海明威的《老人与海》,是典型的中篇,但是他们不叫中篇小说,可从小说的规模和构架来看,是中篇小说.但他们不命名,就说是小说,出版了单行本.还有,比如《廊桥遗梦》,就这么一个小册,不是中篇小说是什么?但他们也不命名为中篇小说.

张:它出书,要薄一点,如此而已,也许欧美的出版社,觉得这个篇幅正好卖,仅仅出于这个原因.

孟:你说得很对,西方有一个概念,特别在美国,叫“烧开水小说”,说的是女性进厨房,有一个围裙,围裙前面有口袋,烧开水或者做饭的时候,从围裙的口袋里,把小说随便拿出来看一下.读完了,水也开了,就叫“烧开水小说”.

张:不长不短,正合适.

孟:这种规模的长度,一般都不是很大,命名五花八门,我们不管,我们有这样一个成熟的文体,取得的成就非常之大,就要对这个问题引起足够的重视.

张:在西方的小说写作里面,这种中篇小说,在长度等规模上,也许是出于出版策划产生的,在中国,情况不同,是因为中国有太多的纯文学杂志,更有大型的双月刊文学杂志存在,于是催生了大量的中篇小说.

孟:现在,中篇小说的规模太庞大了,我每年做中篇小说的遴选,大概编了十七年了,我从2000年前开始编,到现在,编过《布老虎》中篇啊什么,大概出了有二十几个中篇小说作家的选本,又编了《百年百部中篇正典》,中篇小说,我觉得在百年中国,或者在中国的不同时段里,确实是成就最大的,这是我的一个基本看法.

三、小说的历史感很重要

张:那么,中篇小说比长篇要好吗?这个原因是什么?

孟:我刚才讲了,一个原因是大型文学丛刊的创立,一个是在市场经济的条件下,中篇不能走向市场.大型刊物坚守严格的文学标准,稳定的作家队伍等几个合力,造成了中篇小说繁荣这种现象.

张:但是,有些优秀作家,他写长篇小说,我觉得应该很尽力了,想写好,为什么还是没有他的中篇好呢?

孟:刚才讲了,我觉得有两个问题,一个是我们的历史感.

张:中篇不一定要有历史感,但是长篇要有.

孟:中篇小说,从某种意义上说,这些素质也应该有要求的,长篇小说我们有几个问题,昨天的一个会我就提出,提了两个问题,一个是作家和现实的关系,怎样写当下生活?对作家的挑战实在是太大了,当下生活一方面新鲜,热气腾腾,另外一方面,当下所有的局限,我们的作家都存在,这是第一点.

张:是的,遥远的东西天然具有美感,朱光潜先生早就说过,写往事,容易出感觉.

孟:对,当下,还没有经过历史的过滤,没有距离感,每个人都有他的局限性,这种局限,在当代生活的作家也同样存在.还有一点,我觉得可能很重要.我们如何理解主旋律,我们一直在倡导主旋律.说主旋律没有问题,美国也要写主旋律,哪个国家没有自己的主旋律.

张:是,每个国家都有所谓主旋律的问题,上次,我看韩国李沧东导演的一个电影,叫《诗》,很感动,我觉得这个电影放到中国,真是主旋律得不能再主旋律了,说的就是生活中怎么寻找诗意,可是,他能拍得让我接受.我可是专业人士,非常挑剔的呀,可是我津津有味地看完了,这引起了我的思索.

孟:这个就涉及到对主旋律理解的问题了,比如说,我们过去主旋律,就是革命历史和当代英雄,这也没有问题的.但是,我觉得,有些人对主旋律理解得窄了,有些划地为牢和作茧自缚.

张:对,主旋律并非这么简单.

孟:我认为,主旋律是人类的基本价值尺度,对人类价值尺度有一个基本维护的这些最低承诺,都应该叫主旋律.真善美,爱友谊真诚,友善,暖意等等,对这些东西都要维护.悲悯、同情,对这些东西的维护,就是主旋律.

张:人类共同认可的,一直流传下来的价值标准.

孟:对这个标准进行维护,对它有一个最低的承诺,都应该叫主旋律,如果很狭隘地理解主旋律,我们的创作就一定会同质化、模式化和雷同化.

张:而且,会让我不太相信和接受.

孟:比如样板戏,样板戏那个是主旋律,政治正确,但是都雷同,同质化.各样各种的关系都变成了同质的革命关系.其他,比如亲人关系、夫妻关系、朋友关系、家庭关系、婚恋关系、情人关系什么,都没有了,就同质化.

张:这很明显,是的.

孟:我一直在强调,文学,处理的是人类心灵的事物,是这个领域的事,外部的事物,有其它行业去做,国务院各个部门都在处理,办杂志,要去登记,入党找党委,犯错误找纪委,交通事故找交通队,做生意找工商局等等,这些是外部事务,不在文学领域中.可内部事务呢,人类心灵的事物呢,这个怎么办?是通过什么东西表达出来呢?通过人与人之间的关系,通过人性来表达.

张:通过文学来处理.

孟:对,文学,最终处理的就是人与人之间的关系,通过人性来塑造人的性格,人的个性,人的差异性需要文学来处理,所以,文学,我觉得对主旋律的理解要能够宽泛一点的话,有百益而无一害.理解得越狭窄,可能就越有问题.

张:是的,经典作品,大多数写的都是爱与美.它理解得宽泛,写得成功.

孟:我们长期以来,可能对当下生活的理解,存在偏颇.包括对历史的理解,也简单化.

张:你的中篇小说研究,非常重要,顺着这个思路,我们再讨论,你觉得,在中国当代小说写作中,中篇小说和长篇小说,是可以对照研究的吧?中国的长篇小说写不好,是因为长篇小说写作,对作家的要求更多一些,是不是?

孟:当然,长篇小说,它需要对一个作家的阅历、阅读、写作训练、他的语言和价值观,提出更多要求,每一个长篇作家,都要过这几个关.

张:写不好,这几个中的某些肯定有欠缺.

孟:前一段时间,我看某一个很著名的批评家,说某人的小说,除了语言弱一点之外,其他简直就很好.

张:哈!语言如果弱了,其他就没有了.

孟:是啊!我听了以后非常震惊,就像一个歌唱家,说他除了音准以外,其他都很好,他都跑调了,能说他别的好吗?就像一个画家,除了他线条有点问题,其他都好,怎么可能?这不对,他把一个最基本的东西放弃了,不对.另外,长篇小说作家,没有阅历,也是不行的.

张:阅历,是指作家的人生经历,见识?

孟:一定要有见识,这个见识,我们过去讲行千里路,读万卷书等等.这不错,但是,也有问题.书是读不完的,读多重要,读对了更重要.很多作家,一开始,就把书读对了,不是读得多,是读得对,今天,读得对比读得多更重要.

张:你的话很重要,读书要读得对,我也这样给作者说.我说,读这样读那样,如果读错了,反而受害.

孟:读对了,作家一开始起点就高,读的东西都是大作品,一直受到精品的影响,内心形成的东西就完全不同.另外,见多识广,还有就是交流.有朋友讲,现在的作家,活动太多了,交流太多,曹雪芹当年跟谁交流?托尔斯泰当年跟谁交流?

张:交流很重要的.

孟:是啊,这个看法,可能需要讨论.作家哪能不交流,作家只有通过交流才会发现自己,就像中国,只有通过和西方建立外交关系,改革开放,才能看清自己,作家的交流,起的就是这个作用.

张:很多时候,交流的另一方,是一面镜子.

孟:比如说,我知道你庆国兄的小说写到什么程度,才知道我自己在什么程度.就像两个人,不知道你在哪里?我也不知道自己在哪里?现在,赛义德有个理论,在东方领域里讲,他说,是西方发现了东方,西方是一个镜子,照出了东方.这当然有西方中心论的嫌疑了,但是,另一方面,通过东方,也照亮西方.

张:认清了对方,也认清了自己.

孟:说西方是发达的,先进的,我们是欠发达的,是稍微落后的.他觉得他是文明的,我们是病态的,神秘的,遥远的甚至是愚昧的,这完全是一个偏见了.但是,这个互相照亮,是重要的.

张:是的,交流使双方互相照亮.孟:沈从文当年在凤凰,他写得出《边城》吗?写不出来,他必须走向上海

和北京,去了很多地方之后,突然发现我的家乡这么好.他是通过城市的屡屡受挫,发现了他故乡乡村的美好的.如果,没有城市里面的屡屡挫败感,他会发现“边城”的美好吗?不会发现的.所以,交流是特别重要.

张:交流还是一种见识.

孟:最近,我参加过几个讨论,都是讲世界和中国的关系.比如上海召开一个会,讲世界文学与汉语写作,前两天,北师大莫言国际写作中心召开一个会议,叫“世界:文学重绘的疆域”,都讲世界和中国,重新描绘世界的文学地图,这个都是很有意思的话题.这些话题的提出,和80年代完全不一样了,80年代的时候,我们作为一个弱势的文化国度,提出的口号是让中国文学走向世界.

张:80年代最常用的一个词叫做冲破禁区,是为了让文学回到正常,比如冲破禁忌,可以写爱情等等.

孟:冲破禁区之后,我们想走向世界了,走向世界的时候,我们还自认自己没有在世界文学的格局里面,所以要让中国文学走上世界,是一个祈使句,希望中国文学得到世界文学的认同,特别是强势国家的文学认同,这个的标识是什么?就是获得诺贝尔文学奖.2012年,莫言获诺奖,我们真正的认为中国的文学走向了世界,这个时候,我们的文学会议也好,文学口号也好,开始发生变化了,我们不再认为自己是弱势的文学国家了,认为自己完全可以跟世界文学对话.世界文学和汉语写作是两个词组,但它是并列词组.世界:重绘的疆域,今天的文学地图,中国也要重新进行绘制了.我们也有绘制世界文学地图的权利了.

张:我们进入了世界文学的格局中.

孟:我们自己表达了这样一种自信,就是现在说的文化自信,我们文学肯定是自信了,这没有问题,但是,越是在这种情况下,真的要注意,别盲目自信.跟世界文学的交流,跟那些世界文学强势的国家,跟好的文学作品,好的文学传统学习,对我们来说,这个道路还很漫长.

张:我们还有很多问题没有解决.

孟:我们的文学创作,中国经验,或迟或早,将成为世界文学经验的一部分,这没有问题,东方的经验,中国的经验,对世界文学来说,同样重要.

张:缺少这一块,世界文学是不完整的,甚至是简单的.

孟:100多年前,歌德在说世界文学概念的时候,他基本讲的是中国文学,现在,我们所理解的世界文学格局和疆域,肯定有中国文学,把我们自己包括进去了,没有问题的.但是,世界文学的经验,政治经济和文化发展的不平衡性,在世界文学中也是存在的,拉美文学对我们产生了巨大影响,这是事实.爆炸文学,包括博尔赫斯、马尔克斯、略萨,这些作家作品对我们的作家影响很巨大,他们几乎成为我们拉美的文学导师.但这些东西我们内在化了以后,就不一样了.像西方文学,18世纪、19世纪的西方文学,逐渐内在化,成为我们文学传统的一部分,文学就成长起来了.

四、中国作家小说中的无情无义,要引起严重警惕

张:刚才你说,长篇小说还有一个特点,就是历史感,这方面,中篇小说相对要少些,不太要求这个,是不是?

孟:长篇小说,现在,我们是讲过于传统的长篇,要有一以贯之的情节,要有理念,要有主要人物.这个人物,情节,跟历史要建立关系.跟历史建立关系也好,写当下也好,都要有历史感.

张:长篇小说有一种历史规模的要求.

孟:举个例子,过去我们说当下农村里面的矛盾,家族与家族之间,会提到宗族,现在,家族宗法制度不存在了,但是,在有的村寨里面,刘姓和张姓,李姓,那个矛盾还存在,这个存在,难道是改革开放以后存在的吗?不是,人如果写当下,绕不过去.

张:这就是当下生活后面的历史尾巴.

孟:当年,土改时,张家是地主,或者是金家是地主,钱家斗他,李家斗他,这个梁子做下来了,所以今天的矛盾不是今天发生的,可以从历史的盘根错节中去寻找.历史的这种矛盾和当下利益纠缠在一起,更加彰显出来,这是有了历史感.

张:是的,不一样了.

孟:但是,这个历史感还太浅显,还是有一个历史的线索在里面,像我刚才说的库切这个《耻》,不动声色,他觉得跟历史没有关系,都发生在当下.

张:但是,我们却读出了历史.

孟:对,他把这个历史感,隐含在情节背后.所以,我们作家在这一点的处理上,可能还是有些问题.

张:长篇的价值观这个问题,请你再谈谈.是不是长篇小说的写作,对作家关于世界的认识,要求要更高?中篇小说的完满,相对来说,可以通过技术的完满来完成?

孟:不能这么说,应该是一样的,比如说,我们对世界,通过什么来认识?通过人来认识,通过人际关系来认识,你长篇小说和中篇小说,都要写人际关系,是一样的,没有问题.

张:有些问题是共同需要面对的.

孟:但是,中篇小说,它的篇幅要小,结构要好,相对简单些,相对简单的时候,我觉得,对于它的要求,和长篇小说就不一样了,这个尺度肯定不一样.一个批评家,你把握它的时候,评论中篇小说或长篇小说,一上手,界限就应该是清楚的,这个不用说.

张:看待一棵树和一株草,认识肯定有别.

孟:一上来,面对不同规模的作品,其实已经有自我暗示了,这么长的时间,对一个文体的界限,或对一个文体内涵的把握,批评他有非常自觉的认识.不会混淆.比如,我们评《红高粱》和评《檀香刑》,会一样吗?不一样.要求不一样,评论的方法也不一样.批评家也好,包括普通的读者,他对于一个中篇小说的阅读期待和对长篇小说的阅读期待,也是不一样的.编辑,作家,应该是一个职业读者,天天编的就是这些东西,你对长篇小说的要求,跟对中篇小说的要求,内心的尺度,实际上早就已经有了.

张:你对世界文学的一些观察,中国的中篇小说,跟国外的一些中篇小说相比,各有什么特点?

孟:这个题目我觉得太大了,你说国外的小说,是具体指哪个国外?比如说上个月,俄罗斯的《十月》杂志社来北京,

跟我们的《十月》杂志进行对话,陈东捷主编把我们几个请到北京文学院去.后来,好像是《十月》杂志第五期,出了一批作品.

张:一个俄罗斯专辑.

孟:俄罗斯专辑里面,发了14篇作品,你看他们的这14篇作品,再看中国作家的作品.俄罗斯也是外国,而且我们受俄罗斯影响最大,这个影响到今天仍然在发挥作用.但是,我们瓦西里耶无《这里的黎明静悄悄》以后,接触的苏联文学就越来越少了,因为欧盟强势文学来了,我们的阅读一下转到那方面去了,对俄罗斯的整个阅读,热度也降了下来,热情也下来了,阅读面越来越窄了.

张:是的,希望读到更多样化的外国文学.

孟:现在,这个时候,集中看了俄罗斯十几个作家的中短篇小说以后,我突然发现,俄罗斯现在的小说,比如《十月》杂志发表的这些作品,如果它们是俄罗斯作家里面比较重要的作品的话,现在的中国作家不比俄罗斯作家差,甚至还更好.

张:中国作家跟当下外国作家的距离在缩短.

孟:但是,有差别,差别在于,虽然这些作品写得相对简单,但是它让我们看到一个新的莫斯科,他们的作家对俄罗斯生活社会的热爱,这种乐观,是我们不具备的.这些俄罗斯作家,我觉得,他们对俄罗斯生活和莫斯科生活,都写得极端温暖.

张:是的,这是一个严重的问题,中国作家的写作,对爱与美失去了兴趣,也失去了表达能力.

孟:前一段,可能你也看到过,对2015年中短篇小说遴选的序,我说了这样的话,我们这个时代的文学,有一种情义危机.我认为,这个时代,我们的文学没情没有义,没有情义的文学,将不再感人,文学不再有温暖,不再给我们暖意.

张:原来,我就想写一篇文章,探讨一下,我们的作家怎么会失去了写爱与美的能力?但是,我主要写小说,一下子没时间,理论上也未必能说清楚,说深刻.我觉得,伟大的作品写的都是爱和美.

孟:这非常重要,所以,我们和俄罗斯作家的差别,可能在这点.

张:中国作家的情与义,怎么丧失的?以前我们有过的,你看古典作品里,很多.

孟:我们当然有,现在出现危机了,很多的作品,单独拿出来看,都是很好的,但是,你把它们放在一起,就是无情无义.

张:失去了情义的世界,多么无趣,文学也如此.

孟:比如说,一个作家写奔丧,这夫妻两个人,已经离婚了,但是,为了孩子和老人,他们不宣布离婚,自己过自己的,后来,男方的老人去世了,男方就跟前妻商量,能不能给一个面子,一块回家奔丧,妻子想也对,离婚没公布,公婆死了,凭什么不回去?就去了,回去后,男的看到父亲在停尸房,就号啕大哭,他哭的不是他爹,是他自己离婚一年多,居无定所,四处飘零,他哭的是自己的身世.该他媳妇哭了,媳妇哭这一年多带孩子,又工作又处理家务,不容易.然后孩子也哭,孩子哭,是因为爹妈都哭,你说,就没有一个人哭他死去的爹,没有啊,作家就这样写.

张:无情无义,写得津津有味.

孟:还有一个,写中年男子40岁找了少妻,舞蹈学院刚毕业的20岁女孩子,他怕这个女孩子老出头露面,不安全,有人勾引她怎么办?然后他说,你不要工作了,做全职太太,我是男人养着你.一个小孩子才20岁,寂寞了怎么办?有一天中学同学聚会,通知她说,如果玩得晚,今天大家晚上不回去.她就跟老公说,老公一听要夜不归宿,着急,就说你敢出去聚会?你夜里打鼾知不知道?说一个如花似玉的女孩睡觉打鼾,就跟毁容一样,这打击是致命的.

张:哈哈!是的.

孟:女孩就没有参加同学聚会,可她在家无聊,就养金鱼,有一天换鱼缸,老公开车,领着她去鱼缸市场,这女孩高兴,照了很多的照片发到手机上,结果,她老公,这个很有名的律师,被粉丝看见了,粉丝们说,有一个重大案件,他是辩护律师,没到现场,反而领着老婆去逛金鱼市场,炸开锅了,粉丝和网民都不相信他,打击非常大.后来,他真要出差了,去澳大利亚,去澳大利亚是假的,他去会另外一个情人了.他走后,小妻子就琢磨,我会打呼噜吗?这个小说就叫《证据》,她在家,就架起一个录像机,去睡觉了.结局很清楚,她肯定不打鼾,这就是小说写的夫妻关系,无情,也无义.类似作品,比比皆是.

张:是的,值得反省和研究.

孟:所以,今天,我们真是遇到了情义危机的时代,对于我们来说,这个挑战太大了,作家,如果在已经很冷漠的生活上,再雪上加霜地叙述一遍,这个倾向是不好的,所以我严厉地给予批判,希望作家在文学讲述的过程中,给文学生活或者日常生活,多些暖意,多些爱意,多些善和悲悯,而不是雪上加霜,不是一味地讲述苦难和无情无义.

五、中国作家的小说,处理当下生活有欠缺

张:情义危机的出现,有什么原因?

孟:一方面,这个社会,生活越来越丰盈,越来越便捷,大家越来越富裕,另一方面,人的内心,却越来越冷漠,这是现实.

张:现实的冷漠导致?

孟:现实确实有关系,比如,红黄蓝的那个幼儿园虐童案等,这些现实都让人心寒,现实确实提供了这样一个基础,但是,作家写小说不是写报告文学,小说不是照相机,生活是什么样,就写什么,这样写小说太容易了.小说的虚构性和想象性,作家的价值观对小说的理解,不是说多么真实,多少相机化的复制了生活,而是对生活有更多想象,给生活带来了另外一种可能性,这是小说家要做的事情.

张:是的,小说的难度在于虚构性,虚构的必要性,就在于对生活进行重新表达.

孟:所以,作家书写是这样的,生活有这么多,你为什么只选择这些?为什么只写那些?这和你的价值观取向有关.所以,小说就是讲述,讲述就是选择.你选择什么,你才讲述什么?你选择什么讲述什么,才表明你在关注什么?你就是关

注这些冷漠的东西,关注无情无义的东西吗?生活里面真的一点暖意也没有了?不会吧?我们几个人,彻夜长谈,推杯换盏,掏心窝子说的热心话,不是一个暖意吗?

张:这里面,有一个原因,就是你刚才说的,作家对主旋律的理解,因为,情义,有情有义,善和美,爱和美,作家对这个的理解有问题,处理不了,所以就偏向了灰暗和悲伤这块?

孟:这个和主旋律是有关系,但是,还跟作家对生活的认识和认知有关,其实,这些小说,单篇来看,非常好,我觉得作家们,确实把生活的某一个面向,表达出来了,但是,如果大家都这么写,这不是新的同质化吗?

张:都写乌鸦,不会写喜鹊了.可是,以前的作家不会这样,民国的时候,作家也不会一窝蜂写黑暗,沈从文当年写的小说,辛劳之中,爱与美是存在的.

孟:一个多情的水手和一个多情的妇人.

张:对,还有他那个短篇《箫箫》,要沉河,没沉,忙忘了,生了小孩高兴得忘记处罚了,就稀里糊涂地过快乐日子去了,如果在今天,作家肯定大写沉河,写得很凄惨,很可怕,但沈从文不是这样,他的写作很体现大师手笔.另外,写水上的女人在船上做那个小说,看上去是一个凄苦的小说,但沈从文写得不一样.妇人在河流的船上做,老公农闲的时候去找她,作家不是写得很灰暗,是写得很温暖.老公来了,女人就不接客,等他.老公在河边,带个话,让船公传出去,说我来了,妇人就在船上幸福地等着他.当年的作家都写得不一样,为什么今天中国作家全部写灰暗呢?

孟:我讲的没有情义,只是一个方面,也不是全部,也有情义,比如说,在《文艺报》的文章里,我讲到董立勃的《梅子与恰可拜》,认为这肯定是一个有情有义的东西.他写的不是爱情,后来隐隐约约有点爱情的味道,就结束了.

张:董立勃是我的好友,鲁院同学.

孟:我们知道,新疆“八千湘女下天山”的事,是为了解决军人的婚配问题.小说中,梅子是一个湖南妹子,很漂亮,很弱,很能干,很快就成为劳动模范,脱颖而出了.那个修渠的队长,要对她不轨,她奋力反抗,事情就没做成,很快到了,大学生打派仗,一派的头头叫黄成,打败了,流亡到新疆,突然遇到梅子,两个人想建立一个世外桃源,过日子.那个时候不用登记,不用结婚,没有这些机构了,就在荒山野地里面.结果,另一派,造反派很厉害,找到了他,开着解放牌汽车就来了,就把他抓起来扔到车上,他就跟一个人喊,你一定把我们这个蛇皮口袋送回梅子酒馆啊,她是我老婆,她怀孕了,我一定会回来,你让她等着我,他跟什么人说话?跟哈萨克族青年恰可拜.恰可拜骑着马,背着,领着,看看没有人,心想,这不是跟我说话吗?跟我说我也没答应啊,但是他一想,我也没说不答应啊,结果,他拿着蛇皮口袋,去镇上找到梅子酒馆,对梅子说,你老公被人抓走了,梅子非常绝望.

张:是的,他的小说一直在写这种艰难中的美.

孟:所以,我给他写评论的时候,取名叫《承诺与等待》,那个少数民族青年,他承诺了要管人家的事,管这个少女,就10余年没娶,成为她的监护人,很多别的少数民族青年,喝完酒想调戏他,有他在那个地方,都不敢下手.他非常凶悍,也非常勇猛,一直在帮梅子找黄成,最后,黄成没找到,恰可拜结婚了,又很快离婚,离婚后,他去帮梅子找黄成,走了.这个梅子,就从等待一个男人变成等待两个男人了.写到这里,作者说,梅子最希望谁回来?小说就结束了.小说再写得丰满一些,当然更好,但现在要说的是,这就是写有情有义,写承诺与等待,这样的作品很少.每年,我们看到的作品,批判性的东西多,这是好的一个方面,但在批判的同时,把情义都丢了,不好.

张:批判的同时,情义不能丢.

孟:所以,每个人看到球的一面,你想把这个球转动起来,要通过无数文章,让它变得完整.每个看法都是片面的,它肯定存在,它存在,我们就要注意怎么处理好.

六、中国当代文学创作的国际语境已经形成

张:刚才,你说到莫言获奖以后,中国文学可以跟世界文学能平等一点对话了,我个人觉得,今天的中国文学跟世界文学比,水平是相当高了.你觉得呢?中国当下的写作在世界上水平如何?

孟:我们说各有特色比较准确点,这个东西高和低,它和取位有关系,你比如说,喜欢莫言,就说莫言高,喜欢别人,就说他高,都成立吗?都成立.因为文无第一,武无第二.这和取位有关.

张:是的,从不同角度出发,理解就不一样.

孟:中国文学,这些年对世界文学确实提供了中国独特的经验,这是没有问题的,比如说,小说的复杂性和丰富性,跟俄罗斯的小说比较起来,我觉得我们要略胜一筹,俄罗斯小说写的略微简单一点,这是指我看到的作品,它简单一点,但是有特点,有它的温暖,写得很乐观,这又是好的方面.

张:中国小说复杂性要强些?

孟:中国小说写得很复杂,很丰富,这是我们好的一面,各有所长吧.通过我们和世界文学的不断交流,我们能够认知、理解和接受西方文学一些好的东西,加上中国自己特殊的东西,中国文学和中国作家,会写出好作品来的.

张:中国文学值得期待.

孟:好作品是可遇不可求,你不知道什么时候就出来了,曹雪芹也不是规划出来的,罗贯中这些,都不是规划出来的,真的是可遇不可求,你不知道什么时候,这个好作家就突然蹦出来了.

张:包括作家自己,好作品也是不知不觉写出来的.

孟:去年,我们就没有想到,陈彦的小说《装台》,是那么好.

张:这个作家我不熟悉,是哪里人?

孟:他是陕西的作家,陕西省委宣传部副部长.他当副部长以前,是陕西秦襄艺术研究院的院长,这个艺术研究院大概七八百人,创作、开发、演出一体化,评论什么都有,很高级别的一个单位,后来他当了副部长,发表了《装台》.

张:哦,还是省委宣传部领导?

孟:是的,我问他,你怎么对这个生活这么熟悉?他说我以前就在剧院,装台这种事我还不熟悉?我跟这些人是太熟了.

张:问题是他做了省级领导,成了一个官员,官员的思维没有影响他的文学思维,很不错,有些人一做了领导,思维就扭到另外一边去了,做不了好作家.

孟:他是官员,但是他首先是一个专家,一个专业工作者,是陕西秦腔艺术研究院的院长,他获得过中国所有的编剧奖,什么曹禺的编剧奖、文华奖,而且连续获得一等奖三次,是一个很著名的剧作家.

张:那不一样了,是顶级专家.

孟:以前,我也看过他的小说,比如说看过像《西京故事》,上一次评茅盾奖的时候还拿来过,没太引起注意,后来到海南参加博鳌论坛,有人问《装台》看过没有?我说没看过,人家说你回去看一眼,我一看大吃一惊,写得非常好.敬泽先在《人民日报》发了一个评论,我又在《人民日报》发了一个评论,一个作品在《人民日报》连续发两个评论,是不多见的.

张:这可是评论家自己主动写的评论.

孟:都是我们自己写的.他这个长篇小说,是近年来的优秀作品.

张:回去我找来看,要研究一下.

孟:这个作品看完就是眼睛一亮.

张:是长篇吗?

孟:很好的一个长篇.它是中国经验,也是中国故事,更重要的是,用中国传统美学来表达和完成了这个长篇,中国传统美学里面,小说美学最集中的一个表达,比如说是《红楼梦》,它被我们认为是封建社会的百科全书,写了一个封建社会即将坍塌之前的挽歌,同时,在哲学上,思想上,把人生的那种虚无主义现象,也写得足.“眼看起高楼,眼看宴宾客,眼看它楼塔了”,等等,你看这个贾宝玉,在大户人家,最后不是出家了吗?走掉了.

张:人物命运中,体现出了很深刻的人生认识.

孟:但是,要注意,你把高门大院写虚无很容易,因为他家道中落,或者家到了破落,马上就虚无了.

张:对,它是顺理成章的,很容易产生这种认识.

孟:但是,一个生活底层的人,能够把他的虚无感写出来,这太难.

张:对.

孟:他那小说,写了一个人物叫刁顺子,和他的哥哥、女儿、三任妻子的关系,他是一个装台的包工头,跟院长讨价还价,说院长今天加一个鸡腿吧,院长今天晚上加一瓶啤酒吧,你这装台的穷苦工人,加一个鸡腿,加一个啤酒,他们就高兴坏了,因为他们拿不了几个钱,做装台,买一个鸡腿不要自己花钱,买一个啤酒也不要自己花钱,就行.

张:吃好一点就行了,要求极低.

孟:吃好一点,活也就干得漂亮,包工头在那里指挥,对工人好,装台的这些人就捧他的场,他一招呼大家都来了,来的时候得把活包下来啊,上来把台装下来.

张:装台是什么工作?

孟:装台,就是为演搭台子,装各种架子和器材.包工头在里面,特别有威信,不自私.对待工友非常好,讨价还价的时候,都是为兄弟们着想,他不为自己办任何事情,真了不起,江湖讲义气,他写了这么一个人.

张:是不错,写到这一层,当然不难,可是从这个生活中,定出了虚无感,就很难,是的,孟老师你说得很好.

孟:所以,好小说,可遇不可求.这是事情的一个方面.另外一个方面,它还是一个症候性的事件.

张:怎么讲?

孟:说中国故事,表现中国经验,是时候了.

张:哦.

孟:这个事很重要,大概在2015年,张清华他们国际写作中心在北师大召开了一个会,召开这个会的目的,就是研讨一下怎么讲述中国的故事,这显然跟莫言有关,莫言去了,贾平凹也去了,结果,到会场之后,我一看,就改变了我原先发言的题目,我发言稿都写好了,我放弃了.法国著名翻译家图特来,日本著名翻译家藤井省三,韩国翻译家朴宰雨,意大利翻译家丽飒以及瑞典、丹麦的翻译家都来了.我发现,中国当代文学的经典化语境发生变化了,也就是说,它的国际语境已经形成了.

张:对,今天中国可以在国际最高水平和背景下探讨文学了.

孟:你想,唐诗宋词,先秦文学的经典,我们自己指认就可以了,当代的经典,现在,我们自己指认是不可以的,必须由一个国际化的经典环境里面来认可,就是说国际化,或者国际语境,已经进入到中国文学经典生成这个过程中来了.没有这个庞大的国际团队,莫言获奖是不可能的,庞大的汉学家团队,都翻译过莫言的作品,使莫言这个用汉语写作的作家,能够用世界的主流语言,比如说英语,西班牙语等等在世界上进行传播,这是他获得诺贝尔文学奖一个先决条件,没有这个条件,莫言获奖不可能.

张:对.

孟:中国当代文学经典化,通过莫言的获奖,告知我们,中国作家和中国批评家单方面指认中国文学经典的时代,可能已经成为过去,所以这是一个症候性的现象.

张:时间到了,我们应该跟世界文学一起成长了.

孟:对,我们可以自认为是一个强势的文学国家,但是,我们必须融入到整个世界文学的环境里去,这一点,我觉得可能是一个不能改写的现实了,我们有没有这个意识,非常重要.

七、阅读、传统、认识、历史感等,会帮助中国小说家做得更好

张:对,中国作家要有世界文学的语境,要进入其中去写作和思考.你觉得这方面中国作家怎么做好?要做哪些事?

孟:这方面中国作家要做得更好,呵呵,一个是要由来谈.

张:哈!是的.

孟:另外一个是,由你们作协领导来谈.再一个,我觉得,一个作家,要提高自己的修养,古今中外的阅读一定要跟上,阅读,我看很多好作家,那可是一刻也不停地在读啊.

张:你刚才说要读得对.

孟:手不释卷,很多的青年作家,石一枫、阿乙这些作家,都这样,随时都拿着一本书.

张:时间是有限的,不抓紧真是没有时间读的.

孟:第一,就是要读,第二,就是说,在有限的时间中,一定要读好书.你读好作品和大众消费作品,是不一样的.然后,回过头来,多读读中国的典籍,这些年,我们跟着西方跑得太紧了.

张:中国传统经典,应该去读.

孟:传统典籍,包括经子诗集,比如说我们写小说的,特别像《史记》《左传》,这些作品我觉得你再读一读,对形成我们讲“中国故事”的方法太重要了,我曾经批判过说,当代文学从90年始,除了有一个庄之蝶以外,我们再也见不到文学人物,这是怎么回事?我觉得我们讲故事讲得太多了,太不注重塑造人物.

张:对,没有人物,我们的小说写了很多事,但是,闭上眼睛,眼前没有人物.

孟:没有人物,小说没有人物,这不是一个大问题吗?但是《史记》里面写的都是人物,《左传》里面写的也都是人物.所以,回过头来,读一读我们的典籍,一个方面,会强化我们塑造人物的中国方法,另一个方面,会使我们的语言变得更优雅.

张:对,语言,我们的汉语表达,基本不是中国传统的表达,是翻译文学的.

孟:现在,我们的语言粗鄙化太严重了,向古人学一学,人家那个优雅,比较起来,我们会觉得抬不起头来.格非做到了这一点,你看他写的《望春风》,无论是结构,还是语言,都和《史记》有关.他的《望春风》是用人物来写的,标的那些章节,跟《史记》一样.世家本纪,什么略传,都是一样的.

张:格非这方面很不错,他的中国传统文学修练,比得上的当代作家不多,他的江南三部曲,最初我读《人面桃花》,就觉得跟中国传统表达很接得上.

孟:他写的小说里面,人物都是这个东西.所以,我觉得,语言的优雅,要向中国传统文化学习,要回望传统.

张:别的问题呢?

孟:另外,我觉得,对生活的理解也要注意.没有深入的认识生活是不行的,现在的小说写不好,问题在哪里?生活的深入认识不行,这是一个原因.

张:是的.写点社会不公啊,农民进城啊什么,简单、幼稚、老一套,认识跟街头大妈差不多.

孟:比如说写乡土小说,乡土作品,在百年的中国文学里,是最重要一个题材,也是最成功的一个题材,现在,我们的作家写不好了.为什么写不好?都坐在城市里写乡土,怎么写?

张:是的,所以我每年带一批青年作家去乡下考察,我说今天的乡村不是原来那个样子了,我们要研究和观察,亲身体验.

孟:我就说,这种写作叫“望乡写作”,能写好吗?书里有三个人,干什么他不知道.喝酒还是喝茶?他写的那是喝茶吗?那是谈事,对不对?怎么分土地?也写不了.他就无法知道,男人工地上修炮楼去了.现在的乡土小说写不好,我觉得跟对乡村生活的不了解有关系.

张:说得好.

孟:第三点,我觉得还是历史感.

张:这需要你再详细解释一下.

孟:历史感是什么?这里讲的历史感,就是恩格斯在《自然辩证法·导言》里讲的,人类生活的历史发展和目的性,以及在这个过程中遇到的问题你怎么处理?你比如说乡村的改革,现在乡村变革,确实出了一些问题,但是你要知道这是乡村变革过程当中的问题,现在的乡村变化没有完成,你哭天抢地,痛不欲生的.家乡没有了,乡愁啊什么,你这是哪来的?难道回到60年代?回到解放前好吗?回到老死不相往来那个乡村你就愿意了吗?那你住在城里怎么不回去?你还留在城里干什么?这种虚假的情感要不得.

张:对,虚假的感情和浅薄的认识,甚至没有认识,人云亦云.

孟:你作为一个作家,一定要有点历史感,你要知道,中国乡村生活发展的未来不是这个样子,它会变得更好,如果不变得更好,我们干嘛要改变?人民群众为什么会支持改变?你有一点历史感,我觉得,对历史发展及其目的性的理解会更深入,会有深入的认知,对现实的表达就会超越一点,你的能力和想象力,可能会很好的转变.

张:这些,其实也就是有一段时间以来反复讨论过的中国经验?

孟:这是中国经验,是中国经验的提法.

张:中国经验这个提法,是怎么来的,这是一个什么问题?是不是我们写的太虚化了.为什么会提出一个中国经验的问题?

孟:80年代到今天,这个文学的潮流中,没有中国,你看现代派、后现代派、先锋文学、后先锋小说等等,这些都是哪来的?当然是从西方来的,你只是在形式上有那么多的变革,内容上,写的却是不着四六,读者读不懂,专家也读不懂,大家都在猜.

张:是的,写的那个孤独,呵呵,是外国小说里的,北欧人的孤独,捷克卡夫卡的,人却是中国的名字,也生活在中国环境里.

孟:这个情况不仅我们有,外国也有,我看最新的德国小说选《红桃J》,那里面有个非常著名的德国批评家,他说,当德国文学进行先锋和试验之后,德国的作者远离了我们的文学,为什么?因为我们的作家不热爱德国的当代.

张:世界性的问题,跟着别人走.

孟:中国的作家,也不热爱中国的当代,他们都跑德国、法国、美国去了,这些形式都是人家的.所以,强调中国经验,我觉得,更多的是针对我们对于西方经验的一种崇拜而提出的.

张:应该学习和借鉴、研究,崇拜和迷信就出问题了,会迷失自我.

孟:对于西方,我们可以学习,但是不能崇拜,甚至完全变为自己的,拿来我就用了,这个不行.西方经验也需要消化,需要整合,需要成为中国经验一部分.这个时候,西方经验会有效.不然,西方经验还是人家西方的.

张:对.

孟:你学博尔赫斯,那你永远第二,第一永远是博尔赫斯,学魔幻现实主义,那永远魔幻现实主义第二.按照中国方式来写,那你才有可能站在世界文学的某一端,成为里面最有效的一部分,或者值得尊重的一部分.所以,中国经验,在这个意义上我觉得是正确的.

张:日本文学就不同,它的日本经验很鲜明.

孟:但是,我们也一定要注意,写中国经验,不要把我们从世界文学的格局里面独立出来,把我们又划分出来了,我们以前想融入,现在长大以后,又要把自己划分出来,这就不对了.

张:是的,很容易走极端.

孟:两个极端,一个是很崇拜人家,很崇敬,希望认可.等到自己长得块头比较大的时候,又想把自己划分出来,变成一个独立王国,这种独立王国的可能性也不存在,意识不正确.另外,现在文学的全局化和文学的联合国已经形成了,你要退出这个文学联合国没有任何好处.

张:要保持基本的认识,中国文学已是世界文学的一部分.

孟:对,已经是世界文学联合国的一个追求成员之一.文学联合国,是我前两天提出的一个概念.因为去鲁院嘛,在红领巾桥的老鲁院里,住了8个国家定期来华写作的作家,在北师大,我们开了一个对话会.我说,我们成立一个文学的联合国,肯定比政治的联合国更容易达成共识,我们的麻烦,一定比政治的联合国更少.因为,我们处理的问题都是一样的,我们关心的问题也是一样的,政治的联合国,各管各的利益,各要各的利益,他们在那里争斗,文学的联合国不争斗,只有友好,只有互相促进.

张:是的,文学的联合国,将有力促进全世界文学的进步,当然也包括中国文学的进步.

责任编辑李小松

简而言之:此文为一篇关于孟繁华和评论家孟繁华和百年中国小说方面的评论论文题目、论文提纲、评论论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.

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