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“乐府诗”是乐府机关配合音乐而演唱的歌辞.乐府始建于汉武帝,《汉书·艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗,知薄厚云.”[1]郭茂倩《乐府诗集》卷六十一论《杂曲歌辞》有曰：“自晋迁江左,下逮隋唐,徳泽寝微,风化不竞,去圣逾远,繁音日滋,艳曲兴于南朝,胡音生于北俗,哀淫靡漫之辞,迭作并起,流连忘返,以至陵夷.原其所由,盖不能制雅乐以相变,大抵多拟于郑卫,由是新生炽而雅音废矣.虽沿情之作,或出一时,而声辞浅近,少复近古.”[2]大量乐府曲题产生于现实生活,汉乐府“感于哀乐,缘事而发”.据此,谢朓不祧之祖,努力经营,不断革新.
“赋题法”拟乐府诗的创作
“‘赋题法’是一种新型的写作手法,在拟乐府诗的创作中,保留旧乐府曲名、题面,在内容上进行全新写作.成功的摆脱旧的写作套路模拟之弊端,凸显新思维、新气象.“赋题”作为一个全新的方法在诗歌创作中展露头角,是开始于齐代永明末沈约倡议写作的赋汉代鼓吹曲词而得名[3].”南朝诗人非常看重新变,萧子显在《南齐书·文学传论》中说：“若无新变,不能代雄.”萧纲也在他的《与湘东王书》里说：
“比见京师文体,懦钝殊常,竟学浮殊,争为阐缓.玄冬修夜,思所不得：既殊比兴,正背《风》、《骚》.若夫六典三礼,所施则地；吉凶嘉宾,用之则有所,未闻吟咏情性,反拟《内则》之篇；操笔写志,更摹《酒誥》之作；迟迟春日,翻学《归藏》；湛湛江水,遂同《大传》.吾既拙于为文,不敢轻有掎摭.但以当世之作,厉方古之才人,远则扬马曹王,近则潘陆颜谢,而观其遣辞用心,了不相似.若以今文为是,则古文为非；若昔贤可称,则今体宜弃.据为盍各,则未之敢许.”[4]
趋新求变,已成为南朝文学的一种风尚,强调文学作品,在创作阶段要敢于创新,不受旧有的格式俗套所限制.
到了南朝时期,拟作的弊端不断地显现出来,写作到了一个瓶颈,拟作汉魏拟乐府诗并不能再出新意,题材也变得陈旧.此时,新声乐府的创作活力冲淡了原有的萧条气息,沈约、谢朓等人赋《铙歌》曲名创作,开辟出了一条新的写作途径.
如沈约的《芳树》：发萼九华隈,开跗寒路侧.氛氲非一香,参差多异色.宿昔寒飚举,摧残不可识.霜雪交横至,时之长叹息[5]139.
谢朓的《芳树》：早习华池阴,复鼓沧州枻.椅柅芳若斯,葳蕤纷可结,霜下桂枝销,怨与飞蓬折.不厕玉盘滋,谁憐终萎绝[5]141.
谢朓的《临高台》：千里常思归,登台瞻绮翼.纔见孤鸟还,未辨连山极.四面动清风,朝夜起寒色.谁识倦游者,嗟此故乡意[5]160.
在“赋题法”不断流行的趋势下,谢朓的文学创作不仅丰富了作品的数量更提高了作品创作的水平,成为“标杆型”的文学创作模式.在理论上更是提出了“好诗流转圆美如弹丸”的诗歌美学主张.在诗歌辞采上的优势,又擅长五言,所以,在新体诗的创作方面就会比其他人投入更多的精力.“在永明六年前后,竟陵王萧子良与许多文人作《永明乐》,谢朓也赋诗十首（《永明乐》一至十）乐词；在永明八年,他出任随王镇西功曹时（转文学）,作《同沈右率诸公赋鼓吹曲》二首及《奉和竟陵王同沈又率过刘先生墓》一首；九年时,奉镇西随王教于荆州道中,作有《齐随王鼓吹曲》十首.建武二年上任宣城太守,作《同赋杂曲名》,一同创作的有宣城郡文人檀秀才、江朝请、陶功曹、朱孝廉,他作《秋竹曲》,檀秀才作《阳春曲》,江朝请作《渌水曲》,陶功曹作《采菱曲》,朱孝廉作《白雪曲》[5].”
由此可见,谢朓的新体诗歌创作范围较广,诗歌体式多样内容丰富多彩,不断的生活化、文人化、艺术化.
以《入朝曲》为例[5]149：江南佳丽地,金陵帝王州,逶迤带绿水,迢递起朱楼.飞甍夹驰道,垂杨荫御沟.凝茄翼高盖,叠鼓送华辀.献纳云台表,功名良可收.
全诗除却最后稍有对仗不完美外,其他都平仄相间,押韵十分妥帖,对仗工整.诗中情景融合,色彩艳丽,展现出了“金陵帝王州”的宏大气势.杨慎在《升庵诗话》中论及此作是“用字不苟”[6],的确是铿锵悦耳,属对精切,议论妥帖.谢朓的创作新声,符合当时拟乐府诗创作的需要,得以迅速的推广,引领当时文坛的学习之风,创作气氛无比浓烈.对主题的不断深化、题材丰富与拓展,作出巨大贡献,由此可见,谢朓也算是当时领导者.
参考文献：
[1]（东汉）班固.汉书译注[M].北京：北京联合出版社,2015:580.
[2]（宋）郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局,1979:150.
[3]钱志熙.齐梁拟拟乐府诗赋题法初探[J].北京大学学报,1995.(4).
[4]梁·萧子显.南齐书[M].北京：中华书局,1972:120.
[5]南朝齐·谢朓,曹融南点校.谢宣城集校注[M].上海：上海古籍出版社,1991:447.
[6]杨慎.升庵诗话[M].北京：中华书局,1983:907.
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参考文献：
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