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说起乐舞互融和音乐于舞蹈的重要性,似乎早已是一个被世人熟知的老得掉渣的旧话题.然而,当我们抚今追昔,冷静客观地审视、反思和探索近20来年,尤其是新时期以来我国舞台艺术舞蹈所经历过的重构与复归的历程时,我们重拾乐舞互融和音乐于舞蹈重要性的这个旧话题,或许能为拓展我国新常态下新的舞台艺术舞蹈生态空间慨念和理论依据提供几许思路.悠远的乐舞互融艺术传统
舞蹈是一门古老的艺术,被誉为“艺术之母”.从我国原始时代产生的原始舞蹈起,直至清代中晚期的历史长河中,中国舞蹈一直承袭着集歌、舞、诗、乐、戏文等相关艺术因素为一体的传统艺术特征.在有据可考的历代权威文献典籍中,均一直将音乐舞蹈统称为“乐”,抑或“乐舞”.“乐中有舞,舞必有乐”,反映了中国传统音乐与舞蹈密不可分的文化属性. 公元前1046年,周朝开始首创建立的“雅乐” “俗乐”“巫乐”三大乐舞体系.其中的《雅乐》是宫廷用于祭祀和朝会礼仪的乐舞,是周朝礼乐制度的重要组成部分.这三种“乐”始终贯穿和承续着歌、舞、诗、乐为一身的主要艺术特征.由此可知,在周朝钦定的“周礼”制度中,无论朝野均为乐舞互溶,乐中有舞,舞必有乐,乐舞不分家,乐舞同辉. 公元前478年,鲁哀公开开始孔庙,大兴祭孔、拜孔礼仪,每逢祭典必由“乐生”“舞生”展演“大成乐” （大晟乐） 《箫韶》 《韶乐》、翎子乐舞、六艺乐舞、六佾乐舞及“洞经乐”等儒家经典歌舞.举行祭孔乐舞——《舞六佾之乐》祭典.白此,中国历朝历代每年都在各地孑L庙里还举行两次大规模的祭孔乐舞表演活动.即农历二月上丁日、八月的上丁日.这种在中国传衍了2500多年的表演祭孑L乐舞的“佾舞生”都必须在跳佾舞时手舞羽篱或干戚,同声高唱“予怀明德、玉振金声、民生未有、展也大成、至圣先师……”如此歌舞乐相融的习俗,例行于官民中,风靡于大江南北,长城内外…….
公元800年,享誉唐代朝野的大型乐舞《南诏奉圣乐》,由南诏王异牟寻派出_『了200多人的歌舞队伍到长安献演.该舞原名《夷中歌曲》,后改名《南诏奉圣乐》.其中有：胡部、龟兹、大鼓、军乐四部及独舞、双人舞、群舞.以羽舞、字舞以及“天南滇越俗”“南诏朝天乐”最具云南民族特色.《南诏奉圣乐》每舞必唱,充分展示了南诏高度发展的民族文化和各民族歌舞的奇异风采.它为增进边疆地区与王朝的团结友谊和交流,起到了积极意义的作用. 可见,当时作为诸侯宫廷乐舞的南诏奉圣乐》,尚有兼容有多种歌舞样式的“百花齐放”博大艺术胸怀.
“踏歌”本是一种起源于原始时代的载歌载舞的集体歌舞形式,曾经在中原各个历史时期的宫廷和民间广为流行.明清以后,虽在中原地区逐渐消亡,现仍较多保存并流行在很多少数民族中.例如彝族、拉祜族、白族的“打歌”“摆舞”“三跺脚”“呀撒色”等等.
尽管历经改朝换代和社会更迭,然而这种“乐舞交融”的歌舞礼乐传统一直在中国的朝廷和民间顽强地延续了3000余年之久.由此可见, “乐舞交融”作为我国古往今来的一种相得益彰的优秀传统艺术手法,具有何等旺盛的生命力、感染力和艺术感召力. 从“哑剧哑舞”到“艺术舞蹈”的变迁和发展
我国的民族舞蹈学是近百年来逐渐成长起来的新兴艺术学科.舞蹈艺术以人的肢体为载体,同时还是一门集艺术学、教育学、美学、社会学、史学、民族人类学、生理学、心理学、数学和物理学的最为特殊的跨文化学科.我国最早出现的相对独立的舞台艺术舞蹈,（又称“哑剧哑舞”“纯舞”“舞台舞蹈”“艺术舞蹈”）大约出现在20世纪30年代.
早在1935年,聂耳在上海观看了由俄国人创作的舞剧《古刹惊梦》首演后曾评说： “这是一个三幕哑剧,音乐的伴奏、布景、服装、演技可以说是根据着京戏的技巧,以较新的形式编制而成的……我想, ‘改良国剧’从这条路跑去,也许是对的吧.的确,许多京剧里的舞姿、武行,要是给以音乐节奏化,着实可以发现一些中国音乐与舞蹈的新的知识.”由于类似的舞蹈作品和舞剧主要运用演员的舞姿动作、肢体语言作为现代舞蹈的艺术的表现手段,脱离了我国传承了数千年的“载歌载舞”的歌舞传统样式,于是,这类新舞蹈作品从“五四”新文化运动开始,逐渐基本取消了歌唱和台词,出现和形成了与“载歌载舞”传统歌舞有别的新型的舞台纯舞蹈——艺术舞蹈.相当一段时期内“哑剧”亦成为中国普通观众对这一类新型“艺术舞蹈”的最常见的通俗流行称谓.
新中国建立初期,我国的新舞蹈在形成和发展的关键时期,受到前苏联文艺思潮及其芭蕾、民间舞和“红军歌舞团”舞蹈模式的深刻影响.国家级的歌舞团队先后推出了一批在艺术形式和结构上与之相似的“艺术舞蹈”作品,继而逐渐将这种舞蹈的形式和结构模式在全国歌舞团队中推而广之. “”以后,在党和国家的关怀和高度重视下,我国的“艺术舞蹈”事业获得了跨越式的发展.伴随着日益增长的社会精神需求以及普及教育时代的到来,从事“艺术舞蹈”的专业舞蹈团体、演员、编导和舞蹈教育机构如雨后春笋,并已形成规模.经过几代舞蹈家60多年的不断实践、探索和完善, “艺术舞蹈”基本形成了被国内外接收认同和喜爱的社会主义文艺大花园中的一朵艳丽夺目的新花.随着“艺术舞蹈”的发展繁盛和普及,广大群众改变了舞蹈和舞剧为“哑剧”的观念.接受和喜爱上了艺术舞蹈,于是以“纯舞”样式呈现的舞蹈模式也理所当然地成为当代中国民众精神文化生活中最受欢迎的一种艺术门类.与之相适应的是,舞台艺术舞蹈长足发展的实践,催生了舞蹈科研、理论建设和初中高层次创作人才、表演人才的舞蹈教育格局,以及相对完善的学科体系.
据隆荫培、徐尔充在八十年代初合著的《舞蹈概论》 （上海文艺出版社1 9 8 4年初版）和1997年再版的《舞蹈艺术概论》 （上海音乐出版社）一书中称： “作为艺术之一的舞蹈,它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的.根据舞蹈的作用和目的,舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类.生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏和娱乐的艺术形式,我国的舞蹈艺术当担着宣传教育的社会作用,具有鲜明的社会属性.”该著作作为当今具有权威性的教科书,率先将舞蹈分为生活舞蹈和艺术舞蹈两个大类,提出了“艺术舞蹈”的理论概念.其后,我国社会大众逐渐接受和认同了由职业舞蹈T作者创作和表演的舞蹈作品即“艺术舞蹈”的观念. 关于“艺术舞蹈”生态失衡的思虑
令人费解的是,在其后相当一段时期后,很多歌舞团队中“载歌载舞”样式的舞蹈节目越来越少,“纯舞”等于“艺术舞蹈”； “载歌载舞”等于“民间舞蹈”的观念在专业舞蹈界中渐成大势.中国舞蹈唯有“艺术舞蹈”一家,别无分店的观念,俨然成了国内舞蹈界普遍认同的一种过犹不及的思维定势.于是,但凡在专业舞台上出现吹拉弹唱的“载歌载舞”的舞蹈节目,即被视为上不了大雅之堂的“另类”或“业余舞蹈”. 随之而来的是假唱、假弹、假吹和假奏之风盛行,皮笑肉不笑的表演随处比比皆是.而有些编导权威甚至将“载歌载舞”的舞台舞蹈作品,贬称为“舞不够,歌来凑”……
这种唯“纯舞”独尊的思维模式,甚至延伸到舞蹈学科的其它领域.就在许多的舞蹈专业院校的中专、专科和本科教育的教学大纲、教学计划和课程设置,大都沿袭北京舞蹈院校培养“纯舞”表演和编导的教材和教学模式.更有盛者,社会上各种业余舞校、培训班、少儿舞蹈教育,也是照搬和“拷贝” 艺术院校培养“纯舞”的训练教材和教学模式.单一的“纯舞蹈”的舞蹈创作、舞蹈教育模式,导致舞蹈界的相当一部分学生和青年演员出现“五音不全”的倾向.显然,类此对“艺术舞蹈”片面认识和曲解的思维定势,视“纯舞”为“艺术舞蹈”的唯一样式,一花独秀；视“载歌载舞”为“民间舞蹈”的实践和理论的状况,不仅有失偏颇,无疑亦是一种断臂白残之举,也与舞蹈是反映人类生命本源和精神世界的理论渐行渐远,以致I叶J现“短板效应”,从而暴露了当今我们的舞台舞蹈文化生态失衡的端倪.
2011年3月11日,中华人民共和国国务院学位委员会、颁布了新的《学位授予和人才培养学科目录》,艺术学首次从文学门类中独立出来,成为新的第13个学科门类.艺术学门类下设一级学科5个,33种专业.5个一级学科分别为：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学和设计学.33种专业中包含艺术史论、音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论、舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导.白此,国家以法典的形式,将音乐学、舞蹈学合并为艺术学下设的一级学科——音乐舞蹈学.
笔者对此理解为：国务院学位委员会、国家教育部颁布的这一优化学科结构的一项重要举措,从国家法规和艺术学学科理论的层面明确地肯定了“乐舞互融”的学理和学科定位.同理,我们通过研习和梳理舞蹈艺术理论形成和历史发展轨迹时,并没有发现舞蹈理论家排斥和否定载歌载舞的学术概念.
实践证明,建国以来我国的“乐舞互融”的“载歌载舞”的艺术样式,始终秉承和延续着“艺术舞蹈以高度提炼了的舞蹈语言与技巧,着重刻I田i人们内心的活动与变化,传情达意,反映现实”的宗旨,而且在创作、表演和传承的实践和学术研究中坚守着专业舞蹈的美学核心.本文重提“乐舞互融”的“载歌载舞”所蕴含艺术多维度的价值,并非重蹈“音乐是舞蹈的灵魂”之覆辙,而是期望改观“艺术舞蹈”一花独放的偏颇思潮和舞蹈生态失衡的格局,以免贻误新常态下中国舞蹈大展宏图的历史契机. 当代乐舞互融的回归、重塑与复兴
改革开放以来,随着我国社会经济的发展变化,舞台舞蹈出现了多样化的回归、重塑与复兴的可喜局面.被全国舞蹈权威机构评选为“中国20世纪舞蹈经典作品”的“载歌载舞”的专业舞蹈作品湖南花鼓舞》 洗衣歌等一批舞台舞蹈作品,通过集演员的吹拉弹唱于节目始终,其所产生的艺术感染力和震撼力使之能流传30余年历久而不衰.彰显jL中国乐舞一体的文化本真和原汁艺术价值和精神魅力.第三届中国艺术节期间,由近20多的民族的乐舞汇聚而成的大型晚会跳云南》和杨丽萍主创的《云南映象》中,90%以上的节目都是通过演员白吹、白拉、白弹、白唱的综合乐舞形式,将整台晚会的艺术感染力和审美情调推向了极致.相形之下,那些频频出现在舞台上的假唱、假弹、假吹、假拉的缺憾,致使舞蹈丧失和遗弃了应有的艺术本真和审美魅力.此类集白吹、白拉、白弹、白唱为一身的“载歌载舞”艺术样式,融形神为一体、汇身心灵肉互动,在艺术审美中具有接地气、触灵魂的参与感、体验感,调集汇聚多维多元的艺术生态因素,传递精气神,引导和激发演员和观众的审美共鸣,产生舞出真我的奇妙的艺术效应.
与之相呼应的是,这几年盛行于大中小学校的“载歌载舞”的“非遗舞蹈进校园”和“非遗舞蹈进社区”深受广大师生和群众赞誉欢迎.“载歌载舞”的非遗民族舞蹈“神形兼备”, 四射,具有审美穿透力和顽强的生命活力,更贴近传统的审美习惯,更能直接向受众传递特定的情感,调动综合各种艺术手段为当代舞蹈作品所用,使受众充分体验到编导在作品中的情感表现和表达,更能展示鲜明的中国民族舞蹈个性特质.由此可见,乐舞互融的回归确是当今民族舞蹈创作、舞蹈教育中值得借鉴和倡导的一种样式和范例.与此同时, “载歌载舞”的非遗舞蹈不仅给舞蹈演员和舞蹈编导更多的展示白己才华与自我价值的机会,也能培育和满足青年学生的不同欣赏趣味和审美选择.
2015年,中国艺术人类学国际学术讨论会暨北京舞蹈学院建院60年纪念活动期间,北京舞蹈学院精心推出的一台融歌舞乐于一体的民族风味浓厚,地域特色鲜明的专题舞蹈晚会——《沉香》.由该校62名学生共同呈现的《沉香》以原生态质朴形式,再现他们对于大地对于生活最为本真的感悟.穷水之源则澄澈,求木之根故深茂.演出内容包括九种民族的15个“载歌载舞”舞蹈作品.专家教授评道： “其实民间中舞蹈根本不区分观众和演员,所有人都融人其中.每一族群其文化生成背景与审美内涵都带有极强民族地域色彩,尊重那个民族动作原型与情感表达方式,保持它独具风格特色.以‘走下去．沉进去’来对待民间舞传承与发展,要站在一个民族或地域文化共性的基础上寻找个性创作.”在这台晚会中,年轻的舞蹈演员们白唱、白吹、白拉、白击,集多才多艺于一身,融歌舞乐于一体的煽情表演,四射,焕发出强烈的视觉、听觉冲击力.《沉香》令人耳目一新,全场掌声此起彼伏,好评如潮.他们用“非纯舞”的全新理念重塑出“载歌载舞”的全新艺术魅力和艺术感染力,完全颠覆了“纯舞”为“正统” “正宗”的陈旧理念和单一模式. 结语 我们强调“载歌载舞”的功能、价值和学术价值的认知,绝不是复古、倒退和怀旧,而是希冀我国舞蹈的文化觉醒和文艺精神回归.舞蹈以人体为载体,而“人体”不是简单意义上的自然加技术的肢体,应是通过音容笑貌、从内到外的多维艺术元素中充盈着的人的生命灵魂和情感的充分宣泄与释放.乐舞互溶、乐舞一体,可以最充分地传达人的生命灵魂,它赋予舞蹈舞蹈新的生命力,增强和发挥了中国舞台舞蹈的感染力和艺术感召力,当下“纯舞”与“载歌载舞”的多维度再现和重构,实则是中国艺术舞蹈走向返璞归真,是一种在更高层面上的艺术追求和复兴.
同志2014年10月15日“在文艺T作座谈会上的讲话”中强调： “我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神.中华美学讲求托物言志、寓理于情,讲求言简意赅、凝练节制,讲求形神兼备、意境深远,强调知、情、意、行相统一.我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因,展现中华审美风范.传承中华文化,绝不是简单复古,也不是盲目排外,而是古为今用、洋为中用,辩证取舍、推陈出新,摒弃消极因素,继承积极思想, ‘以古人之规矩,开自己之生面’,实现中华文化的创造性转化和创新性发展.”纵观近几年来,中国舞蹈文化领域在国家层面的舞蹈作品创作活动中的可喜态势,显示出了更多的创新与发展、与沉思互渗互补已日臻完善.出现了一批具有表现传统与现代,审美形式、审美传统、审美习惯、审美趣味的代表性、高品位的舞蹈艺术成果.在国际舞坛上博得诸多荣誉.
散发着浓郁“草根艺术”气息的“载歌载舞”的复兴舞蹈,接地气、沐浴露,从中能找到生命本源,看到生命真相.当今中国“载歌载舞”与“纯舞”并存共荣的“艺术舞蹈”,共同承载着复兴中国舞蹈文化的责任和使命,是对旧有的行为模式和思维模式的新的挑战和新的突破,是舞蹈艺术发展的一种历史必然结果,行将谱写出并蒂争艳、振双翼奋飞的中国舞蹈艺木回归和复兴的新篇章.
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参考文献：
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2、 天人互融的交响 文吕金华 戴 锦“桥上石狮石鼓,桥头翠柏修篁 潺潺溪水注蓉江,更有龙泉爽爽 五抱常青神树,珍稀红豆杉王 石龙门锁小村庄,满院桂花竞放 ”这首词名西江月·茅垭.
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