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选自《偏爱原始性》
书名：偏爱原始性
作者：[ 英] E.H. 贡布里希 著
杨小京 译 范景中 校译
出版时间：2016 年9 月
出版社：广西美术出版社
我们已经看到,“原始”一词的意义是来自进步的观念.20 世纪人们对进步的价值有了根本不同的观点,不过,并不妨碍我们承认,技术的进步、科学的进步,还有战争手段的进步等,都是我们文明发展不可避免的产物.我们不会否认,通过教育与培训,我们社会的个别成员能够取得进步.但只是通过自身的经历,我们才懂得,所获得的一些成绩往往不像人们希望的那么稳定.激昂的情绪、浓郁的烈酒和群体的疯狂,其影响之大,几乎可以使任何一个人丧失自我控制,退回到原始的状态.
心理分析学家称这种状态是倒退（regress）到较早的发展阶段,我们在那些阶段已不再是自己的主人.此类现象中,最常见的是梦.弗洛伊德表明,梦由本我（id）支配.本我是我们精神活动的最原始层次,跟精神错乱时表现出来的本能内驱力相当.众所周知,弗洛伊德认为自己的使命就是加强对无意识的无政府主义倾向的控制力,或者说对本我的控制力,他称这种控制力为自我（ego）.因此,他在《自我与本我》（The Ego and the Id）的卷尾说：“本我所在之处,必有自我.它像须德海（Zuider Zee）排水工程一样服务于文明.”
弗洛伊德归于无意识影响所产生的力量,根本改变了人类心灵的概念,使人们重新理解以往认为是神秘的现象.例如,大多数古代文明把“附体”（possession）跟预言的天赋相提并论,也跟诗歌相提并论.根据我们对“附体”状态各种形式的了解,它们似乎涉及由毒品、烟气和自我催眠行为引起的故意的倒退.柏拉图就说过,真正的诗歌只能产生于神灵附体的状态,没有超自然力量的灵感帮助,任何人想作诗都是白搭,因为诗歌是一种类似于发疯的神圣癫狂.所以,诗人的创造几乎都不是有意为之.诗歌产生于作者意识不到的内心冲动.我十分清楚地意识到,甚至在视觉艺术领域,艺术家有意识的意图最多只起有限的作用.无论他的造型方式是描绘还是雕塑,他的手下之物往往走在意图的前面,要借助反馈才能进行控制.不过,无论反馈作用多么复杂,我们都知道,历史上的多数视觉艺术风格都是艺术家牢牢把控的创作,作品完成时至少能得到人们要求他创作的那种图像.这样看来,绘画史和雕塑史没有多少余地可供心理分析解释.不过也有一些例外,它们好像是受偶然性而非意图的支配.儿童艺术可以看作一例,因为儿童还未获得控制手、眼的技巧.
威廉·贺加斯就是抱着这种见解,特意区分了偶然的图像与在“设计”一词的两种意义上凭借“设计”创作的图像.贺加斯是讽刺画的主要传播者,对业余爱好者画的滑稽肖像也就是漫画的日益流行感到愤然,他把“漫画的流行画法”和“儿童的早期涂抹”作了比较：近年来新命名的漫画,与一切伟大素描的用笔完全不同或者应当完全不同,漫画的线条全出于偶然而非依仗技巧.可人们总会发现,儿童的早期涂抹虽然是勉勉强强暗示出人脸,但总能类似这个人或那个人,当然,它们总是滑稽的相似.不过,很可能连这些年最了不起的漫画家也不能以其设计,画出这样的滑稽相.因为他们了解所画的对象要远比儿童完善得多,不可避免地会采用某种素描去画.漫画的流行画法是把所有的幽默效果,寄寓在从性质完全不同的事物中找出其相似点,从而吸引人,让人感到惊奇.人们会看到,这些作品离它们表现对象的性质越远,就越精彩.
贺加斯对画漫画的方法不满,但某种程度上并不妨碍他预见了一种关于幽默的理论,那是弗洛伊德后来在论口头笑话的著作中发展出的理论.弗洛伊德认为,笑话是短暂之间屈服于无意识的工作方式,或者说,屈服于故意的倒退.用他的话说,笑话产生于“为自我服务的倒退”.从表面上看,像我们在梦中所记的荒诞事物,实际揭示出了服务于说话者意图的侵犯成分或性暗示成分.“如果你想身为漫画家大获成功”,贺加斯对他的同乡说,“你就必须缺乏素描技巧,至少你也得抛弃技巧,回到未受训练的儿童阶段.”用波德莱尔（Charles Baudelaire） 的话说就是： “l’enfanceretrouvée &agre; volonté.（随意返回童年）”
“摆脱你的技巧,抛弃你所学的一切.”贺加斯和波德莱尔的言论无疑吸引了20 世纪的艺术家,沉浸其中最深的莫过于毕加索了,而他的艺术正可以为我们提供佳例.已经证实确为毕加索所说的一段最出色的话十分符合贺加斯的观点.他有一次参观儿童画展,对身边的同伴包括赫伯特·里德（Herbert Read）说：“我小的时候就像拉斐尔那样绘画,此后我一直尽力像这些孩子们一样绘画.”不必拘泥字面意思,我们就能理解这段话.毕加索孩提时未必真能像拉斐尔那样绘画,他不过受了他父亲给予的学院传统训练而已,他日益感到那种训练成了他追求独创性和新颖性的负担.
毕加索画的大量素描中有一幅的确很像儿童画,那是他为壁画《格尔尼卡》（《Guernica》）画的草图之一.1937 年,毕加索为巴黎世界博览会西班牙政府馆创作《格尔尼卡》,其时,人们仍然念念不忘德国轰炸机对巴克斯小镇的狂轰滥炸.艺术史家爱玩的一种游戏就是拿毕加索有日期的草图来追溯他的思想发展.我们不必惊奇,他的最初想法与他1937 年早些时候所做的一些反佛朗哥的版画有关.因此,他的壁画要用赫然醒目的斗牛来象征内战,而一位报刊漫画家想必也会如此而为.他用一匹受伤的马的灵魂象征善对恶做的最终胜利,我们看到一匹小马展翅逃逸,在另一幅匆匆挥就的草图中,它栖息在攻击者的背上.
在此之前,毕加索就常常勾勒和描绘斗牛的场面,画垂死的马也是立马可待.他的一些构图把这个垂死挣扎的家畜表现得淋漓尽致,表明他是多么看重这个主题.此处他显然要再次使用这个创意,就像《格尔尼卡》的另一幅草图所表明的那样,不过,他必定心绪焦急,最终放弃了,而是画了一幅看上去像儿童涂鸦的画.这就让它首先成了更放肆变形的起点,这种变形也让他全然放弃了他在较早图像中发展出的技巧.
如果我在此提出,毕加索发现自己的创作由于不断受技巧的干扰才竭力回到原始的状态,我想我的解释并不过分.毕加索想摆脱肤浅的陈规陋习,他想学习儿童的方法,学着像儿童那样作画.他对祖国遭到暴行的愤怒和悲哀,要求他创作出比重复动人的象征更真实、更强烈的作品.经过一番努力,他画出了崭新的垂死之马的图像.这幅新图像比儿童的涂鸦要写实,不过,写实的程度不如早一些的版本.他为了传达自己的义愤哀怨,苦苦寻求一种富有表现力的象征,可最终又回到了早些时候的创意,尽管如此,这番寻求还是令人动容的.他一定觉得,早些的创意已无法再进行改善,它已经充满了强烈而基本的情感,完全可供他自我援引.
令人惊奇的是,向儿童艺术的倒退,原来毕加索还有一位前辈,那就是米开朗琪罗.瓦萨里的《名人传》写道：“米开朗琪罗年轻时候,有一次和他的几位画家朋友打赌,谁能完全不用绘画技巧画一个形象,就像无知的人在墙上乱涂乱画的那样,他就请谁吃一顿饭.正是在此处,米开朗琪罗的记忆力对他大有帮助.他记得看过墙上的一幅涂鸦,于是就完全背临着画下来.结果他超过了所有其他画家……对一个精通绘画的人来说,”瓦萨里又写道,“这是一项困难的技艺.”
我们没有大师画的这幅获奖素描,但至少有他为一首幽默十四行诗配的插图,诗中描述了画西斯廷天顶时他不得不经受的疼痛和苦恼,而插图则把他表现为正在画一个硕大的形象,那个形象正是一幅涂鸦,与瓦萨里讲的逸事描述的涂鸦相似.如果瓦萨里所说的涂鸦与笨拙的儿童涂鸦无法区别是正确的,如果我们又知道它是出自米开朗琪罗之手,那就定然会获得一些趣味与价值.这个笑话是以比较为基础的.在此,我有一个关于艺术中的原始主义问题的小小寓言.笑话常常让我们放松标准,回到原始的方式,丢勒从威尼斯写信给纽伦堡的朋友开玩笑就有这种味道.丢勒写道：“我的画板向您问候”,并草草画了一幅滑稽头像.它也许不太像儿童画,但还是有些像.丢勒的涂鸦与弗洛伊德对“机智”的描述非常吻合：艺术家放松了控制,以便服务于轻松的笑话.可对于毕加索,这个步骤决不轻松.他要探索自己意识不到的强烈效果,就要有意去摆脱技巧.
这是一些艺术家自觉求助于倒退手段的例子,我选择他们是想生动说明,幽默如何转变为充满的严肃.这种发展似乎与我们的话题密切相关,因此有必要追溯一下从我所谓的“特许的区域”（zoneoflicence）到当代艺术中出现的彻底的倒退之间的过渡.
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参考文献：
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