论文章草大师沈曾植，该文是有关章草大师沈曾植论文范例与沈曾植和章草和大师相关专科开题报告范文.
“澹宕人间海日楼,烟岚云树赴豪头.尺缣中有诗魂在,俊笔同光第一流.”此乃沙孟海题清季一大宗师沈曾植山水画之诗,盖发乎真赏、真识、真情、真言也.
如今寐叟归道山已九十余载,殁后遗墨留人间,精湛诚足珍.视之同怀,寐叟笔下之学、之书,确成就卓著,高山仰止.
一
沈曾植( 1850-1922),浙江嘉兴人,光绪六年(1880)进士,字子培,号乙庵,晚号寐叟,别署乙叟、乙翁、病僧、逊斋、逊翁、寐翁、馀翁、持卿、姚埭老民、东轩居士等60余种之多.其生平事迹,《清史稿》本传及许多后人文字和著述中都有提及,较为重要的有谢凤孙《学部尚书沈公墓志铭》、王蘧常《沈寐叟年谱》和许全胜《沈曾植年谱长编》.读之,于寐叟之一生经历自可明鉴.
沈曾植的一生,是在内忧外患与国运日衰的泥淖中度过的,经历了洋务运动、甲午战争、戊戌变法、义和团运动和八国联军侵华、辛亥革命、袁世凯称帝和张勋复辟等一系列历史事件,切身感受了晚清的凄凉与肃杀,既忧患现实又挣扎于其中,迫使像他这样深信儒家精神理念的士人挺身以担当.其在刑部,潜心于古今之律令,兼总理衙门章京后,治西北舆地之学,尤究心于通商以来外交沿革,“期应世变”.
甲午海战中国败,他忧愤深广,倡言变法,开强学会,支持并出谋康有为“公车上书”.愤于《马关条约》的丧权辱国,与文廷式等常聚会陶然亭,议论朝政,筹商保国强本之策.因义和团起义,与盛宣怀等筹划“东南互保”护长江流域之计.在皖设存古堂讲新学,遣派留学生,又创建造纸厂,主张开设银行.他也曾怒斥俄军统辖黑龙江渔业航务之要求,严拒外国开采铜官山之矿,尤其是光绪三十二年( 1906)江西南昌教案,沈曾植据理抗论,从容应对,维护了民族尊严和国家利益.
沈曾植的这些举动,正映射出多时之秋中国文人的忧世之心以及由此而激生的精神动力.他秉承着也醒悟于“天下兴亡,匹夫有责”的信念,成为清廷中一位最早呼吁实行维新变法的青年官员,一位积极支持张之洞等清朝重臣实行地方新政的谋士,一位热心引进西方和日本先进制度、先进知识的教育家,一位廉洁奉公、鞠躬尽瘁的地方行政长官.
沈曾植一生大多有心于政治上施展抱负,但于学无所不窥.政治作为的欲求以及切身感悟现实社会中产生的忧世之心,促使他通过学术表达对时局的关注,积极人世而期应世变.他的治学内容的转向及对象的变化,是时代政治社会变茧之使然,也是那一时期学术转型的趋向,即讲求义理与用世情怀的统一,经史与经世回归社会现实.而舆地之学与佛学,正是新旧学术转型期内两种很能反映新变的学问,这正是沈曾植超越前贤之处.深层意义上,又蕴涵着沈曾植对传统文化的挚爱与守护.
沈曾植的学思活动庞大深几,其尤长于史学,深于地学,邃于律学,精于佛学,湛于诗学,卓于书学,识见宏通,且多有创发,但又充实,回应着他的时代感应.其精博之学问、雄伟之识见,为世所共仰.俄国哲学家盖沙令伯爵谓其“盎然道貌足为中国悠久文明之代表”,王国维更是尊其为道咸以降学界之魁斗,谓其“趣博而旨约,识高而议平.其忧世之深,有过于龚、魏；而择术之慎,不后于戴、钱.学者得其片言,具其一体,犹足以名一家、立一说.其所以继承前哲者以此,其所以开创来学者亦以此,使后之学术变而不失其正鹄者,其必由先生之道矣”.
王国维对沈曾植学术地位和学术面目的衡诂——兼有继承前哲与开创来学的双重意义,由此而昭晰可见,亦可知沈曾植与中国学术之影响.
二
沈曾植的学术心得往往是随笔签识,所得虽多,然零乱散漫,未能形成系统的著述.其书学观点也是如此,散见于《菌阁琐谈》、《海日楼题跋》、《海日楼札丛》、《护德瓶斋涉笔录》、《研图注篆之居随笔》、《全拙庵温故录》和《海日楼书法答问》中,但从中还是能看到其较为系统独到的书学理论,识见精微,迥异时流.
沈曾植书学取法讲求尚古, “学古人者必求其渊源所自,乃有入处.”他曾对其弟子谢凤孙说： “吾尝以阁下善学古人为不可及.今忽日以临古为大病,此何说耶？来屏有使转而无点画,即使转亦单薄寡味.如此便是自寻堕落矣.如何如何.米元章终身不离临摹,褚公亦然.上至庾亮谢安石,亦有拟法.鄙人临纸,一字无来历,便觉杌陧不安也.”
沈的这种观念要求学书有所取法,书要学正轨,以识其门.他还主张“楷法人手从唐碑,行草人手从晋帖,立此以为定则,而后可以上窥秦、汉,下周近世”.又指出明前所拓《圣教序》“纯然唐法,与晋法无关.然学唐贤书,无论何处,不能不从此人手,犹草书之有永师《干文》也”,“《圣教》纯然唐法,于右军殆已绝缘.第唐人书存于今者,楷多行少.学人由宋行以趋晋,固不若从此求之,时代为较近也”.沈氏专意唐法,俨然将唐书作为学书上下通接的枢纽,并认为可由唐法而取晋.
在处于帖学与碑学纷争的晚清之时,沈氏再次提出“由唐溯晋”的观点,具有很强的时代意义.这种观念下,他对具体的书学进路有进一步的阐发,如《南朝书分三体》：“《急就>为写书体,行法整齐,永师《千文》、实祖其式,率更稍纵,至颠、素大变矣.”跋《明拓急就章》：“唐人八分,祖述钟、蔡,据以上溯《征西》,虎贲中郎之似,或一遇之.”跋《智永禅师真草千文》：“永师结体,本诸《急就》者多,删其波发,而易方为长,此其斟酌自成一家则者.惟永兴具体增华,长沙草法,由斯发轫.”
沈曾植书学取则提倡碑帖融合、南北一家, “实则南骨即北骨,北韵即南韵”,力破门户町哇,超越时流.他在跋《张猛龙碑》、跋《敬使君碑》等文字中,均把南北书法视作一有机整体、各有所长,并具有内在的相通性,这种观念亦贯穿于他的大量书论中,如跋北魏《开国侯元钦墓志》、跋北魏《昌国县开国侯王绍墓志》、跋王珣《伯远帖》、跋北魏《女尚书王僧男墓志》、跋隋《杨厉墓志》等.这些对南北兼容作品的示例和指认,旨在证明北碑南帖虽有差异,但相融相通,并为自己碑帖融合的思想找到了历史和理论的支撑. “南北一家”,执取阳刚与阴柔两美于一身,正是沈氏所追求的理想.
有此识见,沈曾植才以折中和包容的观念客观看待南北书法,认为两者兼重,各有所长.他在论南派书法时说：“《校官碑》结字用笔,沉郁雄宕,北通《夏承》,南开《天发》.吴会书自有一种风气,略近中郎,而益畅土风.《谷朗》、《爨碑》,皆其遗韵.书家本有土断,金文中楚人书体甚奇逸于中原也.尝谓大令改右军简劲为纵逸,亦应江南风气而为之.所谓一群白项鸦者,王氏之同化于吴久矣.谢公不喜子敬书,殆亦以此.”这段论述与阮元等人以为南渡王谢诸公南来开南派书法之说大不相同,而是更加强调地理环境的变化对书法变体的影响.
沈曾植视楚人金文、《校官碑》为南派书家远祖,三国吴《谷朗碑》、东晋《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》皆为其遗韵.他还特意指出了王羲之的特殊地位,认为王羲之开创了唐人书风,并论述了以王羲之为主流的草书的继承衍变, “自六代以来,南北书法,不论真草,结字皆有师承,代相祖习.惟大令能因笔成势,自生奇正,而羊、薄不能绍其传.至唐初而文皇倡之于上；率更行之天下,传六代之笔法,而不用其结法.有唐一代,雄奇百出,皆文皇、率更之余习也.而文皇草势,至南宫乃发泄无遗.”寐叟特别推崇王羲之,并将欧阳询视为草书承上启下的又一个关捩点人物,将两人比之为佛家中的慧能和神秀两位宗师.
沈曾植在众多的书学论述中,用事实来举证,较公允地看待南北书法,并梳理了草书的渊源流变,印证其中的内在关联和相通性.
三
沈曾植书学形质追求异体同势、古今杂形.他认为“形质为性情之符契,如文家言‘气盛则长短高下皆宜也…,“笔随势,体自意,造物之变也,何常之有？”因此,他十分认同蔡邕和卫恒的书势观.在跋《王基碑》、《蔡氏分法即钟氏隶法》札记中,也可见寐叟对“异体同势、古今杂形”观相当推崇,他还在《论行楷隶篆通变》中作了进一步阐述.在他看来,各种书体之间都可相互联系贯通,因之可相互掺和互为补充,达到书法风格的变化生新,最终融各体之长于一炉而出于一式,才是书法的至美所在.在沈曾植的许多书法札记中,均表现出他的兼通各种书体的主张,认为遍临百家、兼学古今,固守一隅则难逃单调庸陋.
沈曾植发展了古人复古变通的理论,以为通乎古今以为变,融会贯通各书体方能开书法未有之境,新意十足. “古”和“今”只是他求变的资源.如他答学生所问“古人笔法相承之故,于何知之”：“先看《书苑菁华》.从唐人议论研究则知古,从宋人议论研究则知今.以唐碑证唐人议论,以汉碑证汉人议论.笔法所由来,了然可观.”他看出了唐与宋之间用笔“古”与“今”的区别,还看到了章程书与铭石书用笔方式的不同： “写书写经,则章程书之流也.碑碣摩崖,则铭石书之流也.章程以细密为准,则宜用指.铭石以宏廊为用,则宜运腕.因所书之宜适,而字势异,笔势异,手腕之异,由此兴焉.由后世言之,则笔势因指腕之用而生.由古初言之,则指腕之用因笔势而生也.”
沈曾植于西晋卫恒的“奋笔轻举,离而不绝,纤波浓点,错落其间”笔法和北宋米芾的“善书者只得一笔,我独有四面”笔法,非常认同和推崇,并从清人黄小仲的“始艮终乾”和包世臣的“中画圆满”说中找到答案和手段,从中于用笔的提按起伏、藏锋抽颖体悟甚多.
黄小仲“始艮终乾”的用笔说是一桩公案,诠释纷纭,但寐叟引用唐代张怀瓘《评书药石论》所言十六字来,表述了自己的用笔理念,且从技术层面上给予了具体的方法,既要重视点画两端,又要重视点画中段,这是他所主张碑帖融合与用笔结合的明确落实.后来当学生问“黄小仲始艮终乾,乃左右牝牡相得,解之殊难”时,他一语道出此中玄机： “侧笔之妙,在阴阳不离乎中.始艮终乾,不解无碍.”
“阴阳不离乎中”透露出沈曾植对中锋、侧锋的理解.“笔提得起,自然中,亦未尝无兼用侧锋处,总为我一缕笔尖所使,虽中亦不中.”这段粱同书的中锋之说,寐叟心赏之,并记入《护德瓶斋涉笔》,或许可为“阴阳不离乎中”的注脚.正因如此,他对承黄小仲而来的包世臣“中画圆满”说,虽心仪但不满足,他在《安吴中画丰满之义》中说：“愚读《艺舟双楫》,心仪中画圆满之义,然施之于书不能工.晓起睹石庵书,忽悟笔界迹流美人之说,因知中画圆满,仍须从近左处圆满求之.此是藏锋之用,非言书体也.汉碑波掣,亦有两端之力过于中画者.魏《高贞碑》亦然.包氏之说,此可以参其变也.”又说： “安吴中画丰满之说,出自怀宁.怀宁以摹印法论书,如疏处可使走马,密处不令通风,亦印家诀也.惟小篆与古隶,可极中满能事.八分势在波发,纤浓轻重,左右不能无偏胜,证以汉末诸碑可见.故中画蓄力,虽为书家秘密,非中郎、钟、卫法也.”进而说：“篆画中实,分画中虚,中实莫崇于周宣,而斯相沿其流为栉针.中虚造端于史《章》,而中郎极其致于波发.右军中近实,大令中近虚.”
沈曾植指出“中画蓄力”是南北书派共有的特征,进而主张“分画中虚”,并认为包世臣“中画圆满”的中锋用笔适合于小篆与古隶,而不适合八分书.在这里,他为自己的侧锋用笔找到了古法依据.
四
沈曾植书学亦关注章法和笔墨效果.
辛酉( 1921)九月十七日,他答松生问时说：“横平竖直,习书定则.有横直而无笔势运之,则书家所忌耳.经生写经,三馆应奉,精则精矣.如行款工而书势泯绝,何所以有算子之譬？右军《黄庭》、《曹娥》、《画赞》,何尝不用写经行款？而惊鸿舞鹤,天际翱翔,笔势洞精,又何尝不横是横、竖成竖乎？”
可见, “横平竖直”是书法的基本定则,渊源甚远.但他又以为用笔有势便佳,平势无势即“排算子”： “唐有经生,宋有院体,明有内阁诰敕体,明季以来有馆阁书,并以工整专长.名家薄之于算子之诮,其实名家之书,又岂出横平竖直之外.推而上之唐碑,推而上之汉隶,亦孰有不平直者.虽六朝碑,虽诸家行草帖,何一不横是横、竖是竖耶？算子指其平排无势耳,识得笔法,便无疑已.永字八法,唐之闾阎书师语耳.作字自不能出此范围,然岂能尽.”
书法创作自有基本规范,自应遵守.但沈曾植认为以法自缚不能尽意,需有法度之外的创新.同时也看到墨色的浓淡变化对作品的影响.他在《菌阁琐谈》中说： “《礼泉笔录》： ‘永叔书法取弱笔,深磨墨以借其力.’余见赵迹佳者多硬笔浓墨,迄明嘉隆犹然.董书柔毫淡墨,略无假借,书家朴学,可以谓之难矣.”
从欧阳修用软笔浓墨以借其力,赵孟烦多硬笔浓墨,到董其昌柔毫淡墨,寐叟看出了笔的软硬与墨色浓淡之间的关系,并揭示出墨色的浓淡变化于书法创作的影响.他在《墨法古今之异》中总结了古今墨法的变化： “墨法古今之异,北宋浓墨实用；南宋浓墨活用；元人薄墨于宋,在浓淡间；香光始开澹墨一派；本朝名家又有用千墨者.大略如是.与画法有相通处.自宋以前,画家取笔法于书.元世以来,书家取墨法于画.近人好谈美术,此亦美术观念之融通也.”他观察到墨法的不同类型,及由此产生的实用和活用的区别,并且在两宋、元、明、清各有侧重.同时又指出墨法在书法与绘画中存在着互相借鉴、互为所用,因之都有一种相通的艺术精神气质.这正隐微透露出其所主张碑帖融合、异体同势观念在墨法观念中的扩展.
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参考文献：
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