论文张晓凌：新体的慧观刘赦的新水墨艺术，该文是关于艺术方面硕士论文开题报告范文跟张晓凌和刘赦和慧观刘赦相关专升本毕业论文范文.
张晓凌
“新水墨”一词流行多年,是为当代美术最自负的概念之一.然其边界却相当模糊,从抽象水墨实验,到具象表现水墨的拓展,乃至零星的水墨装置探索,均可以“新水墨”的名称而括之.时至今日,“新水墨”的边界扩张似乎没有停止的意思,每位具有维新愿望的艺术家都试图将其引入更为广阔的疆域.近日读了刘赦的百余幅水墨山水作品,此念更为笃实.初观刘赦的作品,即觉其气弥新,时代气质鼓荡于其间,复观其作,但觉其义峻远,洋溢着失却已久的文人理想与品质,三观其作,深觉其湛于技而合于道.有意无意之间,刘赦作品辟出了一条新路径,悄然改变了新水墨现有的格局.
新水墨的产生且日渐鼎盛,既是百余年来中国画现代转型的必然结果,又是艺术家们在跨文化语境中对水墨重构理想的践约.新水墨的形态繁颐,但策略、方法却大致相同——多以西方当代艺术理念解构传统的笔墨中心论,降低或剔除笔墨的文化记忆与属性,将笔墨还原至材料层面,借此重构水墨的新理念、新形态.然而,近年来,这种看似堂皇的观念却遭到了普遍的质疑,人们的忧虑是,以西方当代艺术观重构中国水墨,固然可以带来形态的多元化,但亦带来这样的危局：失却人文体系支持的“抽象水墨”最终不过是一场形式主义游戏,而“观念水墨”则完全可能蜕变为西方当代艺术的水墨版.正如我们所看到的那样,在社会进步的巨大浪潮中,这种质疑的声音很快转化为一种清醒的文化自省意识,其核心内容可以简括为：高蹈于西方当代艺术观念之上,以传统文化资源的创新性转换重建水墨的当代形态.2000年以来,这一意识不仅成长为新水墨的主导性思想逻辑,被视为新水墨谋求文化生存空间与权利的关捩,而且导致了新水墨创作的全面转向.在实践层面,这一转向有两个积极而显著的结果：一方面,“观念水墨”“抽象水墨”开始大面积植入“禅”“释”“道”等理念,早期幼稚、僵化的图像受惠于此,转而跃升为弥散着人文主义光彩的新图像；另一方面,新水墨的转向促成了新艺术方位的形成,其基本特点是：以对当代生活、自然的感受经验为基础,以写生性创作为方法,实现传统笔墨、图式的改造与翻新,完成新水墨形态的建构.将刘赦的作品置入这一历史潮流中观察,我们可以惊异地发现,它不仅仅是新水墨转向的积极成果,而且还可以作倒果为因式的理解：正是刘赦等一批艺术家持久地坚守了自己的信念,才促成了新水墨的转向.因而,刘赦的作品可当之无愧地成为这一转向的表征.
刘赦1987年毕业于南京艺术学院中国画系,所居的金陵之地是文人画的大本营.值得注意的是,刘赦虽极重传统学养,但于文人画摹习一途,却不过是尝鼎一脔,染指而已.他与金陵的文人画群体,亦若即若离.显而易见,刘赦面对新文人画所表现出的孤傲,与他面对实验水墨时的孤傲如出一辙.有时候,这种孤傲会凸显为一种令人不安的激烈——如此自我而简单性格轮廓,于世俗生活中也许显得生涩怪僻,于艺术却弥足珍贵,在维护艺术家的独立人格方面,在捍卫艺术家的自由精神与独立思考方面,它都是举足轻重的.刘赦尊崇传统,却从来不是一个暮气沉沉的传统主义者,痴迷水墨探索,却与实验水墨枯燥的理性和形式游戏毫无干系.凡此种种,皆缘于他的性格.
的确如此.面对刘赦不同时期的作品,即便是最粗略的阅读,也不难体察出这样的内在性格：他的作品始终不同程度地隐含着原创性的神秘品质,无论结构、笔踪、渲染、光影,皆或隐或显地呈现出高度的自发性,仿佛在不可名状力量的驱使下,它们一下子就以令人惊叹的方式汇集为充满笔墨生意、自然天趣和时代感的新水墨体格.从中我们可以确信,刘赦的想象力总是能毫无障碍地回应他的创新精神的召唤.如果我们能稍微仔细地梳理一下刘赦近30年创作生涯的话,那么,亦不难得出这样的结论：创造新体不仅是刘赦艺术思想持之以恒的动力,也是他水墨语言建构的一贯逻辑与追求.在创作方法论层面,刘赦采取的方法有三：1.以对景写生为起点,饱游饫看,目识心记,从大自然结构、光影、物性、黑白关系中提炼新的语言元素,在融通传统笔墨精神的基础上,将自然的三维空间结构、物性关系转换为平面化的语言审美关系,以此完成对传统图式的改造、翻新与替代；2.以新题材如浙东山水题材、异域题材带动笔墨的延伸与拓展；3.上述语言与笔墨逻辑的更替与转换,有效地保证了中国山水固有的宇宙观、自然观、精神特质与境界.换言之,新的图式、语言与笔墨并未滑向形式主义,它们依然是形而上的世界——这正是刘赦多年来孜孜以求的目的：以个人的笔墨新体,来重构与先贤、大道、自然对话的精神空间.
精神上的古典主义,方法上的现实主义,形态上的现代主义——这也许是刘赦对个人笔墨新体最为智慧的构想,最为深思的谋略,最为精妙的设计.在此,我们不妨通过结构、笔墨、光影诸点的评述,来领略一下刘赦新体的非凡魅力.
在空间营构上,刘赦采取的策略是：以“截景式”的构图替代传统山水全景游观式的空间结构,着意于单一地平线与固定视角空间的经营与摆布.从根源上讲,这种空间结构方式主要导源于南宋山水的“一角”“半边”之景.南宋山水的空间图式删繁就简,以虚代实,以小喻大,从“远观之以取其势”,到“近观之以取其质”的观照视角转换,成就了中国山水的新空间结构.后世多有承续者,如清代石涛、龚贤的“截断式”章法等.在某种程度上,刘赦的“截景式”构图,可视为对这类“原型”图式的复沓.同时,“截景式”空间也得益于刘赦长年对景写生所虏获的视觉经验.在《云林烟树》《竹屋》《秋山掩水》《清溪抱竹林》《薄云弄日明》《教堂——斯洛伐克》《圣托尼写生之一》等画面上,我们可以看到,这种空间营构方式得到了广泛而自如的运用.与山重水复、奇矫耸拔的传统山水空间相比,已拉开了较大的距离.刘赦之所以醉心于“截景式”空间,不单是考虑到跨文化语境中人们的视觉需求,也不单是为图式的“现代感”所计,而是暗含了这样一个关键性的旨趣,即“以临见妙裁,寻其置陈布势”,亦自能“达画之变也”.也就是说,在“截景”的空间内,以精心的陈置布势,笔墨的勾染渗化,光影的虚实变幻,而使一草一木、只丘片壑、汀水房舍始终处于盘桓、彷徨、周流、既吞又吐的状态中,极尽曲婉之能事,渐成缅邈幽深之境界.缱绻之间,平添了几许枨触无边的生命感怀与诗意.虽拘囿于一隅,却游目骋怀,尽纳大千世界,真可谓在“截景”中达到了游观的高度.正如清沈宗骞评画时所言：“其所传之迹,皆不过平平之景,而清和宕逸之趣,缥缈灵变之机,后人纵竭心力以拟之,鲜有合者,则诸人之所得臻于此者,乃是真正之奇也.”
以自我视觉经验为基础,参以古法,建构新水墨的语汇与笔墨结构,由此完成传统笔墨程式向新水墨语言的逻辑转换,是刘赦新水墨艺术的核心与旨归.刘赦临古出身,传统笔墨学养自不待言,然而,他也深知后学于临古一途,往往惟知蹈袭而不知脱化,久之便成积弊.以此为戒,刘赦的笔墨建构以自我的视觉感受为起点.在他看来,浙东山水那不胜清风的水草、藤萝、榛莽,光影迷离的山峦,异域题材中的都市、房舍、城堡、植被等,均已超越传统笔墨程式的表达能力,为新题材的画面计,惟有对传统笔墨进行改造与重构.多年的实践之后,刘赦独创了散锋笔法,即充分发挥蒜头笔、排笔毫芒平展的特点,以干笔焦墨铺排皴擦,丝丝入扣,再辅之以中锋勾染,成功刻画出物象蓬松、葳蕤、蔓延无边的质感与风貌,并形成干裂秋风,润含春雨的审美意趣.这种散锋笔法不但以其装饰性、铺陈性的样貌颠覆了“各形各异”“为体互乖”的笔法古训,而且以其匀速性、平拖性运动偏离了“留不常迟,遣不恒疾”,“一画之间,变起伏于锋杪；一点之内,殊衄挫于毫芒”的笔法仪轨,由点、线、面与渍染所重构的新笔墨形态,以其随物宛转的适应性而实现了视觉经验的当代转换.在墨法上,刘赦部分吸收了黄宾虹“阴面山”“行夜山”的画法,以大面的晕染与积墨表现逆光中的山峦,尽得深邃幽玄之趣,阴阳开阖之奇；而对于草木的描绘,则主要运用干湿笔交汇融通的方法,其墨渍漫漶处,幽澹清虚,神采浮动,破笔轻皴处,洁净通透,元气沛然.清人方薰有“用墨无他,惟在洁净,洁净自能活泼”之语,可谓道出了刘赦墨法运用的精妙之处.
光影的游移徘徊,幽灵般地闪烁于物象、墨色的变幻之间,一如混沌里放出光明,是刘赦水墨语言最为摄人心魄的部分.中国画用光极为考究,其“光”乃是基于阴阳观念而内含哲理意味的心性之光,与西方以科学理性为核心的物性之光大相异趣.在古典山水中,“光”通过笔墨的浓淡干湿变化而转换为抽象的黑白、明暗关系.至清初龚贤,借积墨之法强化物象的晦暝变幻,方使“光”焕发出某种物性化的意味.从民国时期陶冷月对幽淡月光的引入,林风眠对印象派光色的运用,到新中国建立后李可染对逆光积墨法的营构,宗其香、李斛对夜景山水用光的拓展,生动地勾勒出了近现代中国画用光的历史轨迹.可以说,刘赦的用光赓续了这一脉绪.不同处在于,在先贤那里,“光”是辅助性的,而在刘赦的笔墨语言体系中,“光”则是主导性的；另外,先贤们的用光,多偏重物性,而刘赦的“光”,则更重心性.从形态上看,刘赦作品有西方绘画的光影效果,但在性质上却更接近于南宋山水光线晦暝的调子,画面上始终弥散着游雾般的光感.在《野山》《秋》《雨》等作品中,刘赦以疏松轻拂的笔法和清淡腴润的墨色,将树木的形状处理成晶莹剔透的“团块”,在“阴面山”黝黑、浓重背景的映衬下,弥散的光影仿佛从黑白、明暗调子中浮游而出,势如光瀑,观之炫目而又动心.《常爱园林深似隐》《雨霁图》《薄云弄日明》等作品,则通过渲染、冲蚀、泼墨等手法,造成光影流离、明暗交替的梦幻般空间,其流光周流于天际、林麓、皋壤、沙渚和莽野,如光、如岚、如云、如雾,缠绵悱恻,不绝如缕,似有迷离天籁遄飞其间,“爽籁发而清风生,纤歌凝而白云遏”,其天趣透彻玲珑,不可凑泊.
艺术史上,新体的诞生不仅标示着艺术家个人创造力所能达到的高度,还暗喻着那个时代的精神质量与审美取向.刘赦水墨新体的意义亦不例外.从图像上看,传统文人画的美学原则和笔墨图式在这里解体了,但在其水墨晕章的世界里,烟鬟翠黛,敛容而退,尘滓尽洗,依然充满了古典时代清幽玄淡的诗性品质,清晰地彰显着孤峭于俗世之外的文人理想；与此同时,刘赦新体还以创造性的图式结构、笔墨风格和美学境界为中国画的现代性探索提供了全新的策略,无可争辩地证实了新水墨与传统在精神、语言上的逻辑关系.
更为重要的是,在跨文化语境中,刘赦新体再次确认了东方美学价值的当下意义,意味深长地指出了中国美术、中国画特有的现代性之路.如果说十年前这条路还是迷径纷呈的话,那么今天,它竟然是如此地清晰,如此地通达.用鲁迅1932年信中的一句话来结束本文,寄语刘赦再适宜不过了：
向曼远之将来,构辉煌之好梦.
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参考文献：
1、 张晓山：解决三农问题的行动纲领 走中国特色农业现代化道路首先要巩固和完善农村基本经营制度党的十九大报告为中国农业农村的发展制定了方略,规划了蓝图,提出了一系列具有创新性的政策举措,是从根本上解决三农问题的行动纲领 促进城乡融合发展农.
2、 张元珂：笔记体，新志异 张元珂,男,汉族,1 976年生,祖籍山东沂南 博士研究生,副研究员,南京大学博士后 主要从事中国现当代文学研究,在中国现代文学研究丛刊文艺理论与批评东岳论丛南方文坛扬子江评论新文学史料文艺报……纸媒.
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