论文论陇南玉垒花灯戏的形成和当代化改造，本文是当代类有关大学毕业论文范文跟花灯戏和玉垒和陇南相关论文范文检索.
摘 要：陇南玉垒花灯戏创制的主观动因是还愿三官庙,创制方法是把湖北孝感、四川酉阳一带流行的秀山花灯和本地耍灯、民歌小调结合在一起,配以唱词和节,形成了玉垒花灯戏,其道白、曲调、唱腔保留着浓郁的“川味”,在不同历史发展期呈现不同的特点.袁应登及其后人建立了业余花灯戏班组织,固定演出时间,代代相传,经过不断完善,使其绵亘不绝,存留至今.玉垒花灯戏的当代化改造,是从新中国建立以后开始,在不同进程中,呈现出了新特点,其间曾经充塞过被动的“当代化”倾向,因其独特性一度形成全国影响,成著名地方剧种,时被迫停止活动,传统剧目遭禁演.改革开放初曾再放异彩,后渐呈寥落之势.近年来,它进入“非遗”保护视野,受到多方面关注.
关键词：陇南；玉垒；花灯戏；玉垒花灯戏；当代化改造
中图分类号：I207
文献标识码：A
文章编号：1005-7110（2018）05-0033-07
一、初兴：从“花灯”“花灯戏”到“玉垒花灯戏”
花灯,又名“彩灯”“灯笼”,系中国传统农业时代的文化产物,兼具生活功能与艺术特色.历代官、民阶层都十分讲究花灯的制作,且品种繁多.作为社火场,花灯渊源经历了漫长的历史时期.①它源于汉,盛于唐,至宋明已遍及民间.由明代画家唐寅诗句“有灯无月不娱人,有月无灯不算春”（《元宵》）可知当时的花灯盛况.除具体的实物外,花灯还指称一种民间舞蹈.《辞海·花灯》条云：“花灯亦称‘跳灯’、‘耍灯’、‘灯戏’.汉族民间歌舞形式之一,流行于云南、贵州、四川等地,各地跳法不同.一般是提灯执扇,载歌载舞,也有表现故事情节的歌舞剧,称‘花灯戏’.此外,按正月十五闹花灯的传统习俗,凡以各种彩灯为道具的民间舞蹈,也泛称‘花灯’.”[1]（P691）
花灯戏,以花灯作为原生地和孕育者,花灯歌舞如表现故事情节,就可称为花灯戏.这是一个广义的花灯戏概念,即以花灯歌舞、花灯说唱实现以歌“唱”故事,以舞“跳”故事的效果,但本质上未达到用一定剧本为基础,以歌舞演故事的水平.所以《中国戏曲曲艺辞典》说,花灯戏“由民间歌舞花灯发展而成,故名”[2]（P176）.花灯戏作为中国戏剧的一个类别,其意义内涵远非那么简单.《辞海》就此注解说：“花灯戏,戏曲的一种类别.由民间舞蹈花灯发展而成的戏曲之统称.流行于云南和贵州、湖南、湖北、四川、江西部分地区.四川、湖北等地也称‘灯戏’.大多形成于清末,唱腔为曲牌体,有的也辅以板式变化.艺术风格同花鼓戏、采茶戏、秧歌戏等相近.”[1]（P691）这条关于花灯戏的解释,简洁明了地说清了其所属戏曲类别、主要流布地域、唱腔和板式、比之于相近剧种等方面,遗憾的是《辞海》该条未说明花灯戏的剧本、剧目特征以及川鄂灯戏（花灯戏）和北方灯影戏（别称灯戏、皮影戏、影子腔）的差异.戏曲的剧本问题,王国维认为是戏曲特征的关键[3]（P201）,而灯戏,至今最具影响者,系川渝一脉.花灯戏属于中国戏曲声腔剧种系统的一个子系统.2004年的统计表明,花灯戏约占全国313个戏曲声腔剧种的四分之一,有80余种,是与人民群众广泛联系的艺术种类.[4]（P25）
玉垒花灯戏的初兴时间在明万历年间,源自玉垒民俗“耍花灯”,实际早于《辞海》所论花灯戏“大多形成于清末”之说数百年.仅举史料载录荦荦大端,可知其初兴的历史迁延性.
《甘肃戏曲志·陇南分卷》载：
据考证,陇南花灯戏,也是四川花灯戏的一个支派.因为文县玉垒关,地处陇南边陲,和四川省的南坪县、青川县、广元县接壤,在白龙江、白水江汇合处,是三国时期邓艾入川的阴平古道要塞.玉垒坪住的袁氏家族,在明代中期就因兵乱而从四川酉阳迁居来此.据说,其先祖落户文县玉垒坪,已经二十代人了.坪上当庄一株古老国槐,传说就是袁氏祖先定居在这里栽植的.袁氏祖先们从四川迁来的时候,就把家乡的风土人情以及春节“耍灯”的习俗,带到了甘肃文县.400多年过去了,但这儿春节耍花灯和以此发展而成的花灯戏,其道白,其曲调,其唱腔,还保持着浓郁的四川“风味”.
花灯戏的前身是春节耍灯.甘肃叫“闹社火”.在漫长的历史长河中,只是在社火场上扮些戏曲人物,一手执花灯,一手执扇（也有是提手帕的）,唱些民间小曲,或演些情节简单的小戏,配合狮子、龙灯于春节在广场上演出.明万历中期（1595年前后）由袁氏的“千总爷”为给“三官”还愿而搬上戏曲舞台,用四川古老的“灯曲”,表演戏曲故事,花灯戏的初步形成当在明末,至今约有400多年历史.[5]（P58）
《文县志》载：
玉垒花灯戏,是由民间歌舞耍花灯发展形成的,起源于明万历中期（1596年前后）,由四川迁居甘肃文县玉垒关的袁氏家族,将流行于四川的“花灯戏”带至甘肃文县演唱,从袁氏家族的“家谱”查考,有位叫袁应登的系明王朝敕封“千总”,他在上京应试之前,曾向玉垒坪的“三官神庙”许愿：如能考中,回来重塑金身,唱大戏祝贺.后应试果然考中,敕封千总,回乡祀祖还愿,把“三官神庙”泥像换成金身（铜像）,并在庙前修建戏楼,演唱“花灯戏”灯曲和玉垒本地的民歌小调,开始形成了玉垒花灯戏.从此,玉垒花灯戏声誉大振,四乡八村的观众都云集观看,至今已有400多年历史.[6]（P885）
《中国戏曲志·甘肃卷》载：
明代有一袁氏家族,原籍本系湖北,其中一支移居四川酉阳,生活多年,后又移居文县玉垒.据《袁氏家谱》载：明万历时,袁氏家族中一位叫袁应登的,中了武举,为感谢神灵,在玉垒坪重修三官庙并建戏楼,酬神唱戏.当时本地既无戏又无戏班,有袁氏家族中人出面,将四川酉阳一带流行的秀山花灯和本地的耍灯结合在一起,配以唱词和节,载歌载舞地表演,并流传下来,成为农村每年春节闹社火的重要内容.[7]（P108）
《文县史话》载：
玉垒花灯戏出现于明末清初,每年春节期间演出,至今已有400多年的历史.此戏与湖南花鼓戏和四川小秧歌剧一脉相承.文县玉垒乡袁氏家族,祖籍为湖北孝感地区,后移居四川酉阳,而后又定居于文县玉垒.明万历年间,家族中的袁应登参加武科考试及第,封官为“千总”,回乡重修三官庙,庙宇内还建起了一座戏楼.“千总爷” 指导乡民自编戏曲,将四川酉阳一带流行的秀山花灯“灯曲”与当地的“耍灯”民俗结合在一起.因表演中带有大量耍灯动作,加之戏台的前台挂满群众自制的彩灯,故取名“花灯戏”.此后,玉垒坪袁氏家族组织起了业余花灯戏班,每年从正月初二演到正月十六,世代相传,经过不断完善,逐步成为一种独具特色的陇南地方戏.[8]（P91）
这些资料是自20世纪80年代以来至今,不同时段对其载录的代表性文字,表明玉垒花灯戏属于我国古老的几种花灯戏之一.由此对于他的初兴,我们可以得到如下要点：
（一）玉垒花灯戏的一级源头是玉垒当地的耍花灯（闹社火）,即玉垒花灯,至迟可以溯源到东汉、三国时期.它包括花灯制作、灯的种类、挂灯和执灯等习俗,也包括耍灯的歌舞、演唱、小曲小戏等传统表演文化.
（二）玉垒花灯戏成规制的初创,时间是在明万历二十四年（1596）前后,距今已有400多年的历史,创始人为玉垒袁氏家族早期族人之一袁应登.他的祖籍先是湖北孝感,而后是四川酉阳,为避兵乱迁居甘肃文县玉垒坪.他为酬神还愿而引进的四川酉阳一带流行的秀山花灯（含灯曲）是其二级源头,当然包括结合使用的当地陇南民歌小调.
（三）袁应登创制玉垒花灯戏的主观动因是还愿三官庙,①并在庙前修建戏楼,酬神演唱“花灯戏”,使演出活动有了固定、专门的场所,为其流传提供了基本建设方面的物质保障.
（四）袁应登创制玉垒花灯戏的方法是,把湖北孝感、四川酉阳一带流行的秀山花灯和本地的耍灯、民歌小调结合在一起,配以唱词和节,形成了玉垒花灯戏,其道白、曲调、唱腔保留着浓郁的“川味”.
（五）袁应登及其后人,建立了业余花灯戏班组织,固定演出时间,并代代相传,经过不断完善,使其绵亘不绝,存留至今.
事实上,当我们实地田野调查时,也获知了玉垒花灯戏的一些有关历史背景.袁应登中了武举,得“千总”②之职,是一件颇为荣耀的事情.据第四批省级非遗“玉垒花灯戏”代表性传承人介绍：千总是皇上敕封的武官,相当于京师卫戍部队.现有袁氏家谱和一副“云路初登”的匾额表明,这位“千总爷”的官衔全称是“大明应授千总敕封讳应登”.他排行老大,老二叫袁应科,老三叫袁应举.第二代为袁贡生、袁继生、袁复生,上家谱时已是“大清”了.前任玉垒坪行政村主任袁怀勇,为袁家十四代传人.在明代后期,文县玉垒关的白水江畔,有座供奉泥塑“天官、地官、水官”神的“三官庙”,袁应登上京考试前,曾给“三官爷”发下誓愿：如能当上朝庭命官,回来重修“三宫”庙宇,定把泥身神像换为金身神像（铜像）,并在庙前修建戏楼,唱大戏祝贺.这些口述史,也为我们研究玉垒花灯戏的初兴提供了佐证.
二、变迁：玉垒花灯戏的分期及其特色
玉垒花灯戏主要流行于陕甘川毗邻区的甘肃陇南文县玉垒乡、碧口镇一带,有数百年历史.兴盛时期影响波及周边三省数县,现为省级非物质文化产.《中国戏曲志·甘肃卷》称：“甘肃陇南文县玉垒、碧口一带,当地历来就有耍灯的风俗,群众称为‘赛社火’,是每年春节期间当地社火中不可缺少的节目.花灯由农民自制,造型美观,形式多样,灯中置一油窝子（一种瓷制的小油壶）.耍灯时,花灯手（均为男性）穿红着绿,一手执花灯,一手执折扇,随着社火队伍进行,边走边扭边唱,有时停在挂灯设礼、接待社火队的庭院前或空场中表演.”[7]（P107-108）可以看出,它体现了花灯这一中国汉族传统民俗工艺品和民间舞蹈的共有特征.
玉垒花灯戏的武音乐为耍灯的大鼓、大锣和大钹,文音乐为大筒子胡琴.演员则是土生土长的农家戏把式和爱好者,当地一些头面人物是主流,这和袁应登演戏还愿的现实要求密切相关.据口传资料,袁应登后来上京赶考,果然中了武进士,官授“千总”,回乡祭祖.就在玉垒关南山的靶子坝沟（也叫铜厂坝）开矿炼铜,并从重庆铸回三尊“三官”铜像,各重1200多斤.重修庙宇,并在“三官庙”前营建坐南向北雕花戏楼一座.花灯戏首次搬上舞台演出,既是千总爷为“三官”还愿,又是庆贺重修的三官庙宇和新建成的戏楼落成,也是陇南唯一被皇上敕封的京师武官还乡祭祖,声望大振,四乡八镇的山区观众云集于此,人山人海,热闹非凡.③这里有两方面需要注意：第一、此戏与当地闹社火、耍花灯以及湖南花鼓戏四川小秧歌剧具有一脉相承的关系；第二、历代袁氏家族（据传已经到了第十二、三代后裔）的头面人物都钟情于花灯戏,精通唱念做打,且常为主演,这是该戏延续数百年而经久不衰的重要原因.其发展经历了五个时期,产生了各期不同的代表作,显现出独有的鲜明地方特色.
第一、清中叶的四川高腔化时期,代表作为《百花楼》、《双陈平》.《百花楼》的取材特点是以梁山伯与祝英台的“再世姻缘”为主,突出有情人终成眷属的主线,结局圆满；艺术上主要受四川高腔影响,重视唱腔而弱于科范.《双陈平》取材狐狸姐妹在人间作乱,制造真、假陈平非难家人,后在包公照妖镜下现出原形,经佛祖助力降服妖孽,还世太平；艺术上带有精话剧特点,突出人物对白,也重视戏剧冲突和戏剧化情节发展.但这个时期,属于玉垒花灯戏的发轫期,没有专业戏班,无专人导演,思想艺术进展缓慢.就代表作而言,具体表现在情节简单,人物不多,唱腔较少,场面不大等方面.
第二、清末民国初进一步川剧化时期,代表作有《封官》、《龙凤配》、《白天院》、《棘阳关》、《万寿山》、《迎贤店》、《莲台收妃》等许多大戏本.其特点在取材上出现原创剧本或化用别本,推陈出新的局面.如《万寿山》演青年农民刘海,每天上万寿山砍柴奉养老母,孝心感动太白星君打发月宫蟾蜍下凡变作美貌女子金蟾,与刘海婚配.他俩甘守贫贱、侍奉婆母,成为民间美谈.此剧初据民间传说编撰而成,又名《刘海戏金蟾》或《刘海打柴》,却与秦腔《刘海砍樵》所写“二仙传道,刘海砍柴于石佛洞得宝招亲”的故事截然不同,创新特点鲜明.表演上戏装、口条、勾脸、头面等都有大幅提高,川剧高腔表演技巧更趋成熟.
第三、民国中秦腔化、眉户戏影响时期,代表作有《高关借头》、《屠夫状元》、《游龟山》、《火焰驹》、《古城相会》、《张琏卖布》、《打面缸》等.其特点是把秦腔的表演技巧导入花灯戏,使之能用表演和唱腔表达出剧中人物具有的喜怒哀乐等复杂感情,大大增加了花灯戏的表现力,基本达到一个较为成熟的地方剧种之艺术要求.同时,眉户戏被引入陇南,移入玉垒花灯戏,这类花灯戏的特点是生活小戏多,大本戏少,与民国时期玉垒花灯戏的特点相一致.眉户戏容易被玉垒花灯戏接受、吸收,还有它在陕甘川毗邻区广泛流传、文化基础厚实有关.由于秦腔、眉户戏的影响,玉垒花灯戏在不长时间里就形成了自己的风格和特点.
第四、民国中后期到新中国成立初的吸收陇南民歌小调、大筒子戏时期,代表作有《十二花》、《兰桥汲水》、《乞巧》等.该期吸收陇南民歌小调特别是玉垒、碧口山歌小曲较多,特点在本土化的唱腔和表演方面,不仅丰富了玉垒花灯戏的唱腔音乐表现力,而且形成了其独特的唱腔风格——高亢、流畅、明快、动听,不失民间淳朴的艺术本色.在场面布排和表演动作方面,它吸收大筒子戏的便当风格,又密切联系陇南西秦腔、高山剧等地方戏的表演质素,形成很受地方观众接受的特点：演出不拘舞台大小,即或只有桌子、椅子,演唱者只要当场能够凑出几折戏,就可演出.
第五、建国十七年和改革开放新时期,属于小秧歌剧影响和大剧成长的新变时期,代表作有《拾玉镯》、《黄鹤楼》、《铡美案》、《双福贵》、《三上殿》等.建国十七年,因为当时社会倡导大干快上,大跃进风气也深入到玉垒花灯戏的进程之中,其特点是形式比较简单,上场人物少,用叙述式的唱词来表达剧情的发展,短小精悍,主题明显,线索简单,传统演出程式被弱化,因此有人还把玉垒花灯戏称为“小秧歌”.改革开放以来,玉垒花灯戏首先是回归传统,主要体现在题材历史性的开掘上,如《黄鹤楼》、《铡美案》几乎在传承旧剧精华的同时,重视情节的曲折和人物形象的塑造,突出刘备的机智过人、陈世美的毒辣狠心,比之以前已属于极大进步,也表明演员素养的快速提高.同时,剧中表演也重视时代性展现,能在保足传统戏份的基础上,去其陈腐糟粕,留其传统精华,赞美新时代.
整体看,新中国成立后玉垒花灯戏引起关注呈现了一定的起伏性.20世纪50年代至60年代前期,因其独特性一度形成全国影响,成著名地方剧种,书籍著录众多.在时期,一度遭到贬抑直至禁演.改革开放后,它进入重要发展期,再放异彩.但市场经济时代潮的到来和城乡二元结构社会变迁,玉垒花灯戏又陷于寥落.20世纪90年代后期,随着社会娱乐方式的多元化和影视技术的普及和发展,其剧目再无新的创作,勉强维持原有规模.进入21世纪,互联网技术高歌猛进,原有文娱方式遭受到前所未有的冲击,加上城乡二元社会结构的剧烈变化,玉垒花灯戏的传承出现困境.“花灯戏的传承主要依靠老艺人的言传身教,如今,一些传承人因年事已高逐步退出演出,有的已经谢世.随着现代生活方式的多样化,传统文化受到了极大的冲击,（玉垒）花灯戏的生存和发展空间正在缩小.”[9]正是基于这种情况,政府和社会各界启动了对玉垒花灯戏的保护和传承.2006年9月,玉垒花灯戏（项目编号：Ⅳ-8）被确定为第一批甘肃省非物质文化遗产.①2007年初,在传统剧目基础上创作了玉垒花灯表演唱《俏婆婆》等系列作品,歌唱农村的新人、新事、新风尚,在文县采茶节等节庆上和城乡舞台上大放光彩.②2013年起,甘肃启动了“乡村舞台”建设项目,“政府整合基层文化、体育、卫生等方面资源,将其纳入公共服务体系,在每个行政村搭建起一个自娱自乐的综合性文化服务中心……在陇南,甘肃省特色戏曲种类‘玉垒花灯戏’成为‘乡村舞台’建设中的文化品牌,民间自办文化社团正成为这项省非物质文化遗产的重要传承载体.”[10]在冉家村、玉垒坪修建了承袭传统的戏楼.2015年10月,甘肃省公布第四批省级非物质文化遗产代表性传承人名单,袁润明（1953—）和张才林（1968—）被确定为玉垒花灯戏代表性传承人.[11]虽然采取了有力措施,但花灯戏在坚守传统方面还是力不从心.正如甘肃省文化艺术研究所所长顾善忠所说：“受多重因素影响,戏曲式微已成为不争事实.玉垒花灯戏、陇南影子戏等戏曲没有专业剧团演出,仅靠民间班社传承,部分小的地方戏种已经失传.”③时至今日,玉垒花灯戏已受到多方面关注,影响在不断扩大,已成为一支独立的地方剧种和文化遗产,而屹立于甘肃戏坛与特色文化之林.
三、时进：玉垒花灯戏的当代化改造进程及其表现
玉垒花灯戏的当代化改造,是从新中国建立以后开始的.建国前,除玉垒关、玉垒坪花灯戏自乐班外,在民国二十年（1931）就已经有李家坪、冉家坪、魏（味）子坪建有花灯戏业余剧团（自乐戏班）,但它们整体上都处于自娱自乐的状态,这种状况一直持续到20世纪50年代中期.1956年,陕甘川毗连区最大的水电站——碧口水电站（我国库容最大的土石坝水库,第一座高于百米的土石大坝）开建.位于白水江汇入白龙江处的玉垒关旧址和江边玉垒关古戏楼,因处于水库淹没区而被迫拆除,玉垒关村民也迁移到玉垒坪定居.两村的花灯戏业余剧团因此合二而一,名为“玉垒坪花灯戏业余剧团”,团址设在玉垒坪.合并后的玉垒坪花灯戏业余剧团实力大增,剧目丰富,题材广泛.既有生动风趣的小折子戏（类似小秧歌剧、大筒子戏）,也有人物众多、矛盾冲突激烈、故事情节曲折的大本戏；有文戏,也有武戏；有故事戏,也有历史戏.其舞台表演、音乐唱腔、服装道具、化妆等,与一些大剧种差距不大.
据我们调查所知,现今玉垒坪花灯戏业余剧团,拥有的50多本（折）剧目和一整套戏衣、戏帽和文武乐器,大多是那个时候传留下来的,演员也达到了30多人,总体规模也没太大变化.④1958年“大跃进”中,玉垒坪“三官庙”戏楼被玉垒人民公社拆除,重建于离玉垒坪三十华里的公社（今玉垒乡）所在地.玉垒坪花灯戏业余剧团,从此便失去演出场所,但每年从正月初二到十六的花灯戏却照例演出不误.延及20世纪90年代,村民还在村主任袁怀勇家院里开展活动,借正房廊檐、阶台布场演出.这些都是迫于时世或环境变化,花灯戏所接受的被动“当代化”改造所致.
玉垒花灯戏正向的当代化改造,对其发展有价值的活动是从上世纪六十年始的.1964年9月,甘肃省文化局通知各地重视民间艺术,挖掘地方戏剧种.随后,原武都地委宣传部与武都地区文教局派出工作组,由张喜生、张福仁和北京铁道学院的两名实习生崔国锋、钟登云为一组,深入文县玉垒坪、李家坪等地去挖掘花灯戏.民间文艺工作者华杰（时在甘肃省群艺馆）等专程赴玉垒公社采风,挖掘其唱腔和传统剧目.经过近两月的调查整理,共收集到花灯戏曲调38首,文县民歌74首.1966年1月,当代化观念下创作花灯戏现代小戏《春满人间》、《茶山新春》参加地、县戏曲调演.6月,甘肃省文化局为选拔出席西北五省（区）现代戏曲调演而举办全省戏曲调演,武都地区参加调演的陇南三个现代小戏曲（西秦腔、高山剧、花灯戏）中,就有一个新创作的花灯戏《茶山新春》在兰州演出,引起关注.后因“”发生,西北局的文艺调演未能举行,但玉垒花灯戏的剧种已走进了甘肃省会兰州,这在其发展史上是第一次,而且用花灯戏上演自己创作的现代戏曲也是第一次.通过认真准备、严格要求和刻苦排练,花灯戏通过准备参加省上文艺调演的倒逼机会,动员力量,使玉垒花灯戏在音乐和表演刚刚起步时,就有了一定的进步.可是好景不长,它刚被地区剧团移植在戏苑的土壤里,根还没有扎牢,就被“”给毁了.①在“破四旧,立四新”的形势下,玉垒花灯戏被迫停止活动,传统剧目遭禁演.“三官庙”被拆,三尊铜像被公社卖了废铜,所幸花灯戏的戏箱、戏衣、戏帽却被酷爱戏曲艺术的演员、群众分散*,未被焚毁,保留下来.这是玉垒花灯戏当代化改造所经历的一段难逃的厄运.
新时期,古装戏恢复上演,玉垒花灯戏随时代潮焕发出新气象.戏班子整理戏箱,又把戏衣、戏帽集中起来,每年仍在袁怀勇家院里按乡俗搭台演出.业余剧团有所发展,如相邻的碧口镇武仓山等村花灯戏业余剧团就创建于1980年,并有自己的保留剧目和表演风格.1982年冬,自乐戏班筹资千余元从文县秦剧团买来十三件戏衣,其中有两件白绿蟒袍和两件红黑靠,尤其引人注意.队伍建设情况是：总负责人为行政村主任、农业社社长袁怀勇,团长为袁怀寿与袁汉鼎；演员有袁怀寿（旦）、张荣华（武生）、王映清（须生、小生）、张迎新（须生）、袁汉鼎（净）、袁怀成（丑）、袁世喜（生、旦、净、丑全演）、袁俊德（旦）、袁志新（净）、袁贵德（生、旦、净、丑全演）、袁世钧（小生）、袁金贵（旦）、袁润荣（杂）、袁润明（杂）；武乐队为袁怀全、袁怀勇、袁中堂、袁世润；文乐队为袁怀禄、袁润文、裴生明；大衣柜（服装）为杨树礼等.戏班总体规模有35人左右.剧目建设方面,总剧目有50多种,其中大戏有30多种,小戏有20多种,整体上固定的文字剧本比例较低.演出剧目,一般都由“戏母子”（类似导演）在演出前,将演出剧目的故事情节、人物关系、道白、唱段向演员传授,由演员自由发挥.至1992年,活跃在当地的著名“戏母子”有袁义昌 （82岁）、袁俊德 （73岁）,以及袁怀寿、袁汉鼎、张荣华等.他们是传承、推动和发展花灯戏的关键人物,在此阶段他们还移植演出了新编秦腔现代戏《三世仇》[12].从解放初至今,玉垒花灯戏的当代化改造紧随时代性有突出表现.
（一）玉垒花灯戏在新中国建立之初的数年中,当代化改造呈现出新进展：（1）题材开拓广泛,剧目丰富,有故事戏,也有历史戏；（2）剧本种类齐全,不乏生动风趣的小折子戏（类似小秧歌剧、大筒子戏）,也有人物众多、矛盾冲突激烈、故事情节曲折的大本戏；（3）表演形式多样化,有文戏,也有武戏；（4）戏剧艺术性大为提高,其舞台表演、音乐唱腔、服装道具、化妆等也与一些大剧种差距不大.出现这些特点的成因在于：社会环境发生了天翻覆地的变化,人民当家作主.花灯戏作为群众艺术激发了老百姓的自主意识,愿意自发、积极进行玉垒花灯戏的时代化改造,用以讴歌新时代、新社会.但由于大规模水电建设和运动化影响,这种当代化改造带有鲜明的“被动”色彩.
（二）从大跃进到前的近十年中,玉垒花灯戏当代化改造的显著表现是：（1）演出的群众基础好,演出活动得到广泛支持；（2）演出受到省、地、县、乡各级政府的重视；（3）传统剧目和唱腔得到了较为系统的挖掘；（4）不仅参加省、地、县戏曲调演,还参加了全国区域性省市汇演,如被遴选代表甘肃参加西北五省（区）现代戏曲汇演；（5）省内外的文艺调演,通过认真准备、严格要求和刻苦排练等环节,使其向戏剧的正规化、程式化方向发展.其成因在于：国家对文艺政策的调整,极大地激发了演职人员的表演和创作热情,玉垒花灯戏也进入了一个相对的期,形成了繁荣发展的新局面.
（三）十年时期,民间艺术遭禁,玉垒花灯戏也不能例外：它被迫停止活动,传统剧目遭禁演,但民间的戏曲活动仍然顽强地存留,并未完全停止.成因在于：社会环境的遽变和政治上的封禁,与群众民间的戏曲爱好、不舍传统文化的情结发生了冲突,后者处于劣势而发生了曲转,形成了一种扭结状态.
（四）改革开放后,玉垒花灯戏的当代化改造表现出新活力：（1）重视演员队伍的建设,形成不同年龄的演员梯队；（2）服装道具渐次形成系列；（3）配置有专门表现功能的乐队,如武乐队和文乐队；（4）戏班规模扩大并且稳定到35人左右；（5）重视剧目建设,总剧目多至50多种,其中大戏有30多种,小戏有20多种；（6）“戏母子”（导演）出现专业化倾向,成为传承、推动和发展花灯戏的关键人物.出现这些特点的成因在于：此其党和国家对戏曲事业大力支持,解放思想、实事求是的社会风尚给了玉垒花灯戏发展的一个历史机遇.
但是,到了20世纪90年代后期,随着社会娱乐方式的多元化和影视技术的普及和发展,玉垒花灯戏不免出现寥落之势.但近年的“非遗”保护和振兴传统文化大势,使之受到多方面重视.比较而言,学界疏于对玉垒花灯戏的研究,在丝绸之路陕甘川毗邻区诸多非物质文化遗产中,它的消长反映了在地域文化多元共生背景下传统文化发生发展的规律,具有重要研究价值.
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责任编辑：冯济平
On the Formation and Contemporary Tranormation of
Yulei Festive Lantern Opera in Longnan
PU Xiang-ming
( Longnan Teachers College, Cherngxian 742500, China )
Abstract: The subjective reasons for creating the opera of the Yulei Festive Lantern Opera in Longnan is the votive purpose in the Three Officer Temple. It was created by combining Xiushan Festive lantern Opera popular in Xiaogan, Hubei and Youyang, Sichuan with local lantern play and folk songs, with an addition of lyrics and simple plots. Its spoken parts, melody and tunes keep a rich Sichuan flor, showing different characteristics in different stages. Yuan Yingdeng and his descendants established amateur lantern troupes with fixed periods of performance. After continuous improvement, it has been handed down from generation to generation. The contemporary tranormation of Yulei Festive Lantern Opera began after the founding of new China and once followed a passive tendency of "contemporary tranormation". It became a unique opera with national influence until forbidden to be staged in the Cultural Revolution when traditional operas were banned. At the beginning of the reform and opening-up, it regained splendor before gradually declining. In recent years, it has been protected as intangible cultural heritage.
Key words: Longnan; Yulei; Yulei Festive Lantern Opera; contemporary tranormation
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