论文逸辞、逸乐与其危机柏桦诗歌读札，本文是关于诗歌函授毕业论文范文与逸乐和柏桦和诗歌有关函授毕业论文范文.
柏桦,1956年1月生于重庆,第三代诗歌的主要代表诗人之一,西南交通大学教授.1979年始从事诗歌、随笔创作、文学批评及英美文学翻译活动,出版诗集及学术著作《望气的人》《往事》《左边——时代的抒情诗人》《山水手记》《一点墨》《为你消得万古愁》等多部.曾获安高诗歌奖、《上海文学》诗歌奖、柔刚诗歌奖、红岩文学奖等各种奖项.
本期刊发的两篇文章,程继龙以逸辞、逸乐这一视觉切入,全面阐释柏桦在先锋写作实验的不断探索,尤其是在对诗歌语言上的孜孜以求,但同时对其过分阻断诗歌的公共性,打断了语言符号链接的途径而表达了相对的忧虑.邱志武以柏桦诗歌中的历史感为切入点,并结合当今诗歌发展现状,指出柏桦诗歌的历史感对于当下诗歌具有的价值和意义.两篇文章既有共性,又互有差异,为我们阅读、研究柏桦提供更多的启发.
程继龙
柏桦是第三代诗歌一个独特的存在,他先锋化的诗歌探索一直持续到当下.
柏桦从第三代“诗到语言为止”的理念一直深入了进去,使他的诗作有了浓郁的语言意味.他的写作可以命名为“逸辞式写作”,他反叛血性的、阳刚的、带有道德意味的写作,在轻逸、柔软、濡湿的路上滑行前进.他沉溺于想象性的“逸乐”生活,迷恋美食、声色、“江南”、唯美的古典,流露出耽美和颓废的气味.这样的写作为新诗的创作、审美开拓了新的空间,但是也出现了一些问题,过分阻断诗歌的公共性,打断了语言符号链接的途径,架空了诗歌话语在当代语境中的地位,这些均可归结为意义的危机.
一、逸辞式写作
当代诗坛,知道柏桦其人其诗,大都是因为那首久负盛名的《在清朝》：
在清朝
安闲和理想越来越深
牛羊无事,百姓下棋
科举也大公无私
货币两地不同
有时还用货物兑换
茶叶、丝、瓷器
这首诗从一开始就流露出“独特的声音”.“清朝”在二十世纪、在现代白话取得绝对地位的当代,第一次展示出一种全新而迷人的“安闲”姿态.“牛羊无事,百姓下棋”,人畜和乐,天下太平,万里风轻云淡,和缓的口吻引人进入一个与当下完全不同的世界,仿佛那里就是桃花源.而在流行语境里,“清朝”往往与“一八四·年战争”“八国联军”“丧权辱国”相关联,柏桦在1980年代中期反叛了这一切,塑造出一个与众不同的“清朝”,带来了全新的感觉.这首诗诞生已经三十年,即使放在“中国风”日盛的今天,仍然给人清新扑面的气息.
这是八十年代的声音.朦胧诗后,第三代诗歌百川奔流,韩东融合形上的哲思和日常经验创造出一种寒冰式的诗体,于坚以说话的口吻叙述世俗生活的流程,李亚伟以恣纵的姿态释放肉身的感觉,欧阳江河在多维的空间中带来语词的洪流,而这些都应和、实践了韩东“诗到语言为止”的理念.八十年代是“语言”在诗中复活的年代,任何一个想在诗的疆域有所作为的人,必须与语言联姻,必须对语言有所触摸.柏桦带来了“绵柔的声音”,柔到能化解各种主义、概念、大词,他似乎有一种神力,能将一切结石般的存在物泡软、化掉,最后辅以暮晚的微风.反者动之道,柔弱盛刚强,八十年代有作为的诗人都是赶夜路者,柏桦在赶夜路时提供了“柔弱的语言”.柏桦语言的柔弱不同于韩东,“我有过寂寞的乡村生活/它形成了我生活中温柔的部分”（《温柔的部分》）,韩东是有浓郁的*情结的,不过用理性的东西压抑了它.柏桦和陈东东、张枣接近,不过,陈东东在幻想中趋于空灵,“黑暗里顺手拿起一件乐器.黑暗里稳坐/马的声音自尽头而来/雨中的马.”（《雨中的马》）张枣,在空幻中归于颓废和肉欲的气息.
《在清朝》可以说是柏桦这一路柔弱诗风实验的一个高峰,在此之前他肯定经过了大量的写作积累和实验,从“左边”“红色”年代出来的诗人,要么趋向变相的,要么奔向刻意的闲适,与无用结缘,与浪荡为伍,柏桦属于后者.《在清朝》也是一个起点,此后柏桦将自己的道路一直坚持了下来.开始是在人群中携手共进,后来是孤独探索,在“语言”一路走得足够远.巴赫金说拉伯雷在《巨人传》中屡屡使用“降格”手法,那么可以说柏桦在《在清朝》中屡屡使用“淡化”的手法,“一座座庙宇向南/财富似乎过分”,“而朝廷增设军机处/每年选拔长指甲的官吏”,“多胡须和无胡须的人/严于身教、不苟言谈”,往往是将重大的事物（实用性和象征性两方面）轻描淡写,看上去若无其事,一次次弱化了读者的心理期待,这样语调自然就降低、语速自然就放慢,而且流露出淡淡的象征意味,这种象征意味一定是“淡淡的”,读者能联想到而他并不多些,并不用力渲染.“多胡须和无胡须的人”那正是官僚的预备阶层——读书人,军机处选拔的却是“长指甲的官吏”,意义重大的事物和人的身体联结起来,而且都是身体的细枝末节、身体的表层——无意义的细节,柏桦拿捏得非常好,千斤之力化成绕指柔,当代新诗对技艺的苛刻要求,在柏桦、在这首诗中体现了出来.这是反向用力,这是对粗暴和刚硬的化解,柏桦远离了高分贝的声音,远离了长期以来的施狠斗勇,诗为什么不是悠然而退呢？
柏桦的诗斜逸而出,柏桦的语言也飞逸了出来.中国古典文论中有一个生僻却精妙的词：“逸辞”,“逸辞过壮,则与事相违”（晋·挚虞《文章流别论》）,“检逸辞而宗淡泊,始则荡以思虑,而终归闲正”（晋·陶潜《闲情赋序》）,“逸”有“逃走”“隐遁”“安闲”“冶佚”“华美”诸义,“逸辞”归纳起来就是安闲的语言、华丽的语言、空虚的语言的之义.借古视今,柏桦诗多逸辞,柏桦的诗歌创作可看做“逸辞式写作”.在八十年代,柏桦将此写作已经打磨成熟了,“吉祥之云宽大/一个干枯的导师沉默/独自在吐火、炼丹/望气的人看穿了石头里的图案//乡间的日子风调雨顺/菜田一畦,流水一涧/这边青翠未改/望气的人已走上了另一座山巅”（《望气的人》）,“望气的人”似乎看到了王气,看到了田园,实则什么都没看到,和韩东“你见过大海”的那个“你”、“爬上大雁塔的人”完全一样,一个空洞的符号,暂时有所指,最后什么都不指向,就这样望望,便作罢,若有若无的意味带来绵柔的情绪,若有所待,若有所思,又什么都不是.作者虚晃几笔,然后隐去,只留下模糊的字句隐隐发光.若硬要坐实,找寻深层的意义,那也可以,只不过这样显得太拘执了,于柏桦的诗,反倒不是“正确的读法”.九十年代以后在“逸辞”的路上悠悠荡荡,时有掘进,“秋天的九月,天高气轻/厨房安静/他流下伤心的鼻血”（《以桦皮为衣的人》）,一贯地语辞嬉戏,天高云淡,正暗合了胡兰成笔下“岁月静好”的感觉.
如此,“语言”一步步在诗歌的诸要素（主题、结构、意象等）中凸显了出来,语言成为诗歌本身的要素,作者须刻意对待、读者须刻意注视的要素,语言既是诗的工具,又是它的目的,既是它的起点,又是它的终点.对语言有此爱好、有此领悟的诗人着实不多,因为这是一桩苦活,玩不好就容易兴味殆尽,甚至玩火.有人说“诗人是语言的僧侣”,玩,是被语言的鼓荡着.
二、逸乐的
专注于语言,沉迷于语言,从“时代精神”退出,从知识分子的批判立场退出,反叛早年所受的“红色教育”,柏桦发展出一种“逸乐”的诗歌观念.柏桦在介绍自己的作品《水绘仙侣》时称：“年轻时喜欢呐喊（即痛苦）,如今爱上了逸乐”,“逸乐作为一种价值观或文学观理应得到人的尊重”①.柏桦将“逸乐”标为自己的旗帜,看上去有些离经叛道.逸乐的意思就是安闲、享乐,耽于日常、自然乃至心灵幻象中的各种美,有时很有颓废的色彩,“逸乐也是精致、颓废”②.他反对五四以来热血与呐喊之新文学,认为“逸乐”在道德与批判之外,不但独立,而且更具价值.在一系列访谈、笔记以及写作中,柏桦将“逸乐”和中国诗文中的闲适、享乐传统融合了起来,他津津乐道的是白居易、吴文英、胡兰成等文人的做派和情调,甚至在忧国忧民的诗圣杜甫身上也发掘出了“极乐”的因素③,他认为杜甫的担当造成了自虐,自虐又带来了极端的快乐,老杜就是“痛并快乐着”.这既是发现,又是塑造,利用一切资源,极力将自己的主张合法化,其实新文学诞生以来这种策略可以说是屡试不爽,胡适尊“白话文学”而贬“文言文学”,周作人在“载道派”之外竭力发现了一个“言志派”文学.第三代诗人中,大部分诗人走的是这种释放二元对立结构中被压抑一方的路子,柏桦看上去“逸乐”,反抗“呐喊的、带血的”一极,这是“对反抗的反抗”,仍然是在二元对立的张力场中行事.在这种“逸乐”理念背后,我们还可以发现一个西方文学资源构成的序列,波德莱尔抑善扬美,马拉美、瓦雷里对形上幻美世界的沉迷、叶芝诗歌中的感、罗兰巴特的文本享乐、解构主义者的单向等等.
理念不一定能在在理论史、文学史上站住脚,但它首先是强有力地推动了创作实践.哪怕是一个腐朽的、浅薄的甚至根本错误的理念,只要它能调动写作者的,调动写作中的各种资源,总能出产一批相应的文本,文学在其历史进程的源发现场往往如此.柏桦后续的创作对食、色、江南这些可以构成“逸乐”的要素倾注了极大的兴趣,他在怪诞的驱动下非常高产.
不能确定在真实生活中柏桦其人是否真是个“吃货”,但诗歌文本确实塑造出一个沉迷于吃的闲人形象.他笔下的食名、菜名囊括了大江南北、蜀中江南,而且古今杂陈,分不清是亲尝还是幻想,那些名物、色香味、附带的民俗意义、文化色彩一并勾引着读者,令读诗真的成为“视觉的饕餮”.前些日子网上有因写“吃货诗”而走红,其实柏桦早已发现在前,新诗的能量真是大,它在柏桦这里显出了它的威力.《四海江南》：
白萝卜、红萝卜、胡萝卜……
思南京,唯有杨花萝卜兼香肚
焖肉面、卤鸭面、爆鳝面……
思苏州,唯有胥城大厦奥灶面
徽州臭鳜鱼,杭州橙酿蟹……
思江南,在西宁、在望奎,看！
重庆春森路学田湾市场竟深藏了陆稿荐
这完全是一首罗列食名、菜名的诗,缀以“思”,就连末节结穴,也拒绝升华,还是在寻思本地的吃食店,文末注明“陆稿荐”是以卖酱汁肉闻名苏州的百年老店,还煞有介事地对其历史、特点做了详细的说明.读来山珍海味流光溢彩、香气扑鼻,文字调动的味觉反应完全取代了意义的延伸.“白肉,血肠,大酒,高天与古树/在北方,烂炖春风二月初//蒲宁刚坐上一辆飞驰的明亮快车/‘我多么幸福,在漆黑的暴风雪里.’//南酒烧鸭,妩媚江山,隆冬……/我饱了,我只想读《云林堂饮食制度集》”（《人生之冬》）,诗中对山水、草木、季节、文学（蒲宁）等显示出一种“吃”的态度,以“厨”的方式对待世界,末尾读一本与吃有关的古书,表现出一种强烈的消遣态度.即使是“吃鹅”,也是名目繁多,“胭脂鹅,杏酪鹅,绣吹鹅、云林鹅……/白炸春鹅、排骨鲜鹅、煎鹅事件……”,“在隋朝我们曾吃过……”（《吃鹅》）,沉迷其中,难分今古,将时空拉进中国古典时代.
“食色性也”,色连着食,柏桦坚决地突破了“色”的障幔.“色”处在情与性的连接点上,是过分的、淫滥的,有挑逗禁忌的意味.“她满含一管牙膏/（绝非留兰香）/是酱香型”（《风与荡》）,这里写得相当刺激；“晃动着冒起白烟的白肉”,虽是写月亮,但是这种“肉感”足以引人联想.这种与颓荡在《水绘仙侣》中得到了酣畅淋漓的发挥：
紧紧地将我包裹,似宁静的春水.
冷时,你拥抱我；热时,你将我披拂；
痛时,你抚摩我；将我的身体枕入你怀里；
或用胸温暖我的双足.
唉,“凡病骨之所适,你皆以身就之.”
你亲手喂我汤药,有时还以口来喂.
更惊人的是,为细侦我的病情,
你对我的大便
“皆接以目鼻,细察色味,以为忧喜.”
整整一百五十天,
你卷一破席,横陈于我的床边,
日以继夜,对我用心如日月光华.
此诗在想象性的才子佳人故事式的情境中展开,“我”被想象为一位风流才子,与江南名妓董小宛相恋相随.“我们”的生活一半是花天酒地,一半是光景清绝,“你”袅娜动人风华绝代,“我”“飞扬跋扈、兀傲豪华”,在宴饮游乐中过着令人艳羡的神仙眷侣的生活.在豪华之外,“你我”还有闲情雅意细细玩赏人间珍奇.这是臆想出的醉生梦死的生活,想象的沉迷带来语言恣肆,有唐宋传奇的浪漫、汉赋的侈靡,柏桦动用了古典文学书写才子佳人、浪漫爱情的很多资源,带来华丽柔靡的风格.不管是故事的构造、还是细节的描摹均指向身体的快感,读来使人心荡神迷.文学想方设法阻止意义的达成,强调和放大一切能带来性欲快感的因素.当然这并不是说《水绘仙侣》没有意义的企图,但是客观上来看,想象细节的膨胀,泡软并消蚀了意义的元素.
此外,柏桦还精心地想象“江南”,“江南”作为一个地理空间、文化空间、诗意情境,和“杂花生树,群莺乱飞”相连,和六朝繁华、文采风流相连,和苏小小、董小宛们相连.白居易等古典诗人流连苏杭的情景被柏桦精心渲染,而且他力图在当代汉语诗歌中找寻出一个“江南”的谱系,庞培、潘维在它看来都是深具“江南性”的诗人,他们其人其诗轻灵、蔓延、濡湿,和慷慨激昂一路相悖,在一种互照式的关系中建立起自己“江南”游子、浪子、鉴赏家的形象.
“逸乐”不仅没能成为绝对意义上的安闲和逍遥,翩翩流连,随意而为,反倒成为一种“”,费力地尽一切可能追寻和渲染“逸乐”的物事和气味,成为一种风格化极强的做派,这给人的感觉正好和“逸乐”之本义相反.柏桦乐此不疲,而且在语言的层面上、在书写的层面上练习成一套“逸乐”的方法,在生产文本时反复地使用“逃逸”之法.比如专注于语词的表象,例如前面所举的“吃货诗”,机械地铺排菜名,一个接一个,其目的是使意义在字面意思上滑动.在很多诗中,他不厌其烦地铺排菜名、服饰名、器物名、地名、人名、书名,形同“獭祭鱼”,令人目迷五色,最终是想阻断意义向纵深层面的跃进.很多诗中,也反复使用散逸式的结构.柏桦有意地反叛现代主义诗歌经典的完结式纵深结构模式,就是在一首诗在意象、经验的展开中不再遵循有序的线路、奔向一个最终的结局,形成一个固定的架构,而是不断地错位、宕开,横向飞逸而出,这样就打散了建筑式的立体结构,而变成流水式的横向结构,漫散、无序,海纳百川,容纳一切异质元素进入,扩大了文本的容量.这样,诗思也走向了漫散、飘忽,不断地逃逸,留下一个个空白,化解了一切可能的集权性力量.这仍然是指向对深度意义的消解,这是非常后现代的.比如《谭延·小像》：“生与死是一种心绪呢,如同书法或大肉/真好呀,午睡醒来无事,出去走走看看”,前面好像要逗引起对生死的幽暗思考,后面立马用“日长睡起无情思”的无聊化解了,留下长长的真空,等待新的事物来填补.貌似安闲、漫散,实际上近年来柏桦在的鼓动下以高速和高产写下了大量的“逸乐诗”,十分积极地姿态塑造着“逸乐”的情态、格调、意义,在悖论中苦心孤诣地进行着自己的文字享乐,给人的整体印象非常独特,成为了当下诗坛的一道风景.
三、意义的危机
“人固有一死,或重于泰山,或轻于鸿毛”,今天对这句古训的理解可以有另一种可能：干嘛非要那么沉重,活得自己快乐不也很有意义么！人可以,但是诗不一定.因为很显然,诗是一种公器,或者说,诗要成为一种公器,就像哈贝马斯对人的认识一样,人因交流而成为人,诗也有同样的性质.一个人写出诗来只放着自己玩,这当然可以,但是我们要认识的诗必然是进入公共领域的那一部分,没有进入公共领域的诗,我们当然可以像对待一个臆想中的并不存在的人一样视其为不存在.诗歌,从诗人的秘密作坊里制造出来,注定要走进邻里街坊,甚至经过无限的时空旅行,这就注定了其公共性的一面.甚至,就连那个孤独的诗人独自写作的过程,也并非绝对意义上的孤独和自闭,因为“语言”是公用的,这个诗人也活在众人之间,其感情、意识、观念也有和众人、历史交叠的部分,一个人真正独有的东西何其少.如若这样,危机就来了.
必须看到,意义的生产是一个包含多个环节的复杂过程.语言是一个符号系统,语义的生产离不开符号的运作.按照索绪尔的看法,符号等于音响形象和概念的结合体,这种结合就是一种意指作用,罗兰·巴特说：“它（意指作用）是一种把能指和所指结合成一体的行为”④.意指是一种局限于符号内部的,微观的语义生产行为,而且基本上是靠社会习俗约定形成的.很明显,语义的生产活动不局限于符号内部,符号还有第三项,索绪尔的弟子本维尼斯特认为：“这第三项关系就是事物本身,是现实”⑤,这也就是雅各布森意义上的“指称性”,指称“语境”,广阔的现实和历史.“指称”是及物的,是语体的、话语的,不纯是符号内部的事.福柯和巴赫金各自从“话语”的角度对“指称”的功能做了研究.归纳起来,意义的生产是在语言符号“能指—所指—指称”的三维结构中运行的,运作顺序是由“指称”到“所指”,再到“能指”,是逆推的关系.也就是说,语言的使用者,若想最终对语言符号本身有所调整、改变,必须先拆开语言和其指称对象的固定关系,并在此基础上进一步拆开符号内部所指和能指的联结.这不是空洞的理论,客观来看,现代以来的诗歌,深具这一特征,大诗人几乎都有一个雄心,打开语言的固定枷锁,将其变成一种变化多彩的魔术.叶芝、史蒂文斯等现代派大师不再老老实实地使用语言了,他们的语言超出大众语言之外,他们随心所欲地造句、写诗,使他们的语言看上去无所不能又千奇百怪,大多情况下是晦涩难解.现代主义以来的诗人,有一种“语言乌托邦”信仰,造出完全不同的语言,诗人完全像炼金术师一样自由调配语词的原料,产生出意义的剂.
柏桦崇尚安闲、唯美,看上去古典气息十足,但是他深具现代性,他是马拉美、史蒂文斯们的中国后裔.“会耍刀的死在刀下”,柏桦诗歌的问题也在这里.柏桦“逸辞”式诗歌的获致是有一个过程的,在写作中、在对语言的运用中,先架空了语词的“指称性”,阻隔了语言和语言指称物（现实、社会生活、语境）的关系,进而阻断了所指和能指的关系.这样渐进性地消解了诗歌文本的意义,使写作成为单纯的语词嬉戏,也拒绝了读者.诗歌在柏桦那里,遣词造句成为一种高度私人化的游戏.
我要表达一种情绪
一种白色的情绪
这情绪不会说话
你也不能感到它的存在
但它存在
来自另一个星球
只为了今天这个夜晚
才来到这个陌生的世界
这首《表达》写于1981年,正如题目所暗示的,这首诗从一开始就拒绝了“说什么”,拒绝说清所言说之物究竟为何,只专注于“表达”本身.在阅读中我们可以隐约感受到“表达”过程中写作主体的情绪,他为一种朦胧的所推动,任文字滑行下去.“白色的情绪”究竟是什么,谁也说不清,它“凄凉而美丽”,“音乐无法呈现这种情绪/舞蹈也不能抒发它的形体”,它莫名其妙,根本就不存在,和世界毫无关系.在后面的书写中,也一一消解了人们对“白绪”的臆测,“爱情的悲伤”、“对世界和平的绝望”、“个人在宇宙中的孤独”,都不是.
《望气的人》中那个“人”不知是谁,内心状态如何,都不确定,其动作“望气”也不可解.《在清朝》中的“清朝”可以是唐宋,也可以是魏晋,淡化的“象征”似乎有时可以使读者联系到具体的历史情境,但又毫不经意地一次次抹去.2000年以后的写作,更趋零散,嬉戏大于了审美、大于了思考,就连感觉也通常是不确定的.《三三》：
水发乌、光发晕、脸发白
人寿七十,树寿七千,星寿七亿
一盏灯、二盏灯、三盏灯
灯下书写的人,灯下话别的人,灯下谈琴的人
集中的、随和的、辗转的
没有一劳永逸的,除非一走了之,一死了之
这似乎是冥想中的禅语,意义根本无迹可寻,几乎每个词的意义都是不确定的.部分诗作直接是咒语、呓语、废话.“无用之人襄阳客/肺渴太甚皮日休//岂止你名字难听！因为你消磨.”（《消磨》）“火在、风在、水在/土在、烟在、云在/树在、狗在、猪在/太空在、心思在、眼目在……”（《万物皆在、皆灰》）.“枕头是油腻腻的/席子是油腻腻的/面巾是油腻腻的/杯盘是油腻腻的/抹布是油腻腻的……”（《油腻腻的》）.在文本展开中大量使用杂语、互文等后现代主义手法,导致文本的含混、支离.这些都加剧了微观意义上语词内部能指和所指的分离.在这样的文本中,在文本的缝隙、留白中,毋宁说柏桦创造了一个个意义得以诞生的位置,我们姑且称作“意位”,而非意义本身.
即使是专业性的阅读,也很难进入柏桦诗歌文本内部,这是一个客观的阅读感受.这样,白桦近年的大部分诗作,不是成熟之作,只是试验文本、甚至非诗,这是先锋、探索者所付出的代价.
到此,我们坚决不能像某些批评家那样宣称：诗人必须接地气,必须正视大众,必须有道德承担的勇气等等.这样的批评不仅不懂现代诗歌发展的内部机制,而且无视现代诗歌发展的多样性和复杂性.我们应该得出这样的结论,或者开启这样的疑思,现代汉语和现代汉诗是互为基础的关系,互相促成、互相提升,因此,在诗歌中向语言跃进、对语言进行卓绝的实验是完全必要的,这功德无量,不仅提升了汉语本身的品质,而且开拓了现代诗歌新的表达空间和审美维度.但是,一定要注意的是,语言实验不能过分打断“能指—所指—指称”的链条,要在语言符号结合的致密缝隙中找到可以进行作业的环节,去掉那些陈腐了的环节,修复缺损了的环节,创造更优质的环节,诗人对语言的手术要动得更精准一些.此外,要重新走向现实、时代、历史,重新生活在众人之间,要和“众人之心”同在,这也是走向语言之中,走向索绪尔以后的语言,走向福柯和巴赫金的语言.诗歌不仅是语言,更是一种特殊的话语,话语处在社会性的、历史性的不断叙述、运作和调整中.诗人的情感、思想,包括他的技艺要重新和历史现实紧密结合,历史现实才是更广大的语言.诗歌是一种公器,语言也是公器,要认识到这一点,只有这样才能更深刻、有效地改变语言.时至今日,中国的当代诗人,要走出康德式的纯粹审美之路,经历了八十年代的“向内转”之后,重新“向外转”.诗歌要和日常情绪、现实苦难、道德*、历史重新结合起来,这些才能重振诗意、诗艺.柏桦的写作很有“后现代”风格,然而诗人要重新思考“后现代之后怎么样”的问题,否则只能在塔里枯死.
注 释
①柏桦：《逸乐也是一种文学观》,《星星》（上半月刊）,2008年第2期.
②柏桦：《我已厌倦了呐喊》,搜狐新闻,h t t p : / / n e w s . s o h u .com/20080505/n256669462.shtml.
③柏桦：《杜甫：在极乐中自我》,《名作欣赏》,2011年第10期.
④罗兰·巴尔特：《符号学原理》,李幼蒸译,北京：中国人民大学出版社,2008年版,第34页.
⑤埃米尔·本维尼斯特：《普通语言学问题》,王东亮等译,北京：三联书店,2008年版,第81页.
此文评论,上述文章是关于逸乐和柏桦和诗歌方面的诗歌论文题目、论文提纲、诗歌论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
参考文献：
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