论文夭永茂油画艺术风格和特点，本文是油画艺术类硕士学位论文范文与艺术风格和永茂和油画相关论文怎么写.
云南虽地处祖国西南边陲,但卧虎藏龙,从来不缺国家级艺术家,夭永茂①便是其中优秀的一位,同时他也是云南本土具重要地位的彝族画家.作为建国以来云南培养的第一代艺术家,近六十年来夭永茂恪守艺术真诚,在绘画创作上成就斐然,同时培养出了诸如李小明、苏新宏、毛旭辉等一批有影响的云南当代艺术家,为云南乃至中国美术事业的发展做出了自身的努力和贡献.本文拟对夭永茂油画艺术风格演变与特点展开分析与探究.
一、夭永茂油画艺术风格演变历程
（一） 夭永茂油画早期风格
这一阶段大致始于20世纪60年代初到70年代初中期.同新中国培养起来的老一辈油画家一样,夭永茂在云南艺术学院学习油画期间所受的训练,也属于苏派教学模式,正如他接受访谈时所言“云南当时受苏俄模式影响应该说比较多,当时对油画的理解更多是来自印刷品,印刷品更多的是苏联的画报,我们的资料主要就是这些,而且讲课更多的是讲苏联的东西”②.但同时他所受到的又是一种相对并不纯正的苏派教学模式训练.
一方面,这一时期教授夭永茂的两位老师刘付辉、许敦谷,他们的学脉均非来自苏俄.刘付辉的学脉来自法国后印象派一脉.而许敦谷的学脉则来自于日本,接受的是印象派以后的影响.因此他们“对于‘基本功’的看法,有别于‘古典主义’和‘苏俄模式’”“学院现代油画的这个认识,成为云南油画的第一‘语境’.”③正宗的“苏俄模式”教学法并没有在云南艺术学院得到真正的“彻底实施”,“夭永茂回到本地资源,与这个‘语境’有逻辑关系.”③另一方面,夭永茂自身在学习期间,也没有一味拘泥于“苏派模式”影响之中,在吸收苏俄绘画优点的同时,他积极学习借鉴西方现代主义绘画用色、用光及对画面处理的优点和长处.早在学校学习油画期间,夭永茂就利用业余时间私下接触了一些西方绘画尤其是现代派绘画的资料,甚至在入学之前印象派画册就已有所接触.
因此,纵观他这一时期的绘画作品,既保留有俄罗斯现实主义油画所追求的强调人文关怀,强调对现实关注的内在精神追求,又在画面的表现处理上注重吸收西方现代派绘画技法于其中.无论是《宁浪旧城》《缝》《跑马坪小学》《播》《彝族老人》等作品,在画面选题上都具有俄罗斯绘画浓浓的人文关怀和现实主义倾向,但在画面的光色处理上,则明显不同于“苏俄模式”而是注重吸收西方印象派绘画技法于其中,注重外光写生,注重表现对事物的印象感觉.色彩处理上层次丰富,明暗间过渡自然生动,用色明快,对比强烈,同印象派相比更多一份主观表现性因素于其中.总的来说这一时期他的绘画还处于摸索学习阶段,作品中那些闪烁着光辉的宝石蓝、土黄、金黄、紫红等色彩的使用,以及注重印象感的形体处理,均留有明显的西方绘画影响的影子,显得“洋”味十足,还没有形成在画面元素组合处理上自身特有的语言特色.但在画面主题的选择以及整体元素的组合建构上,却又透露出从自身特有的生存经验出发,在看似平朴的视角中去探寻揭示内在深层的生命意义的特质.
（二）夭永茂油画中期风格
如果说“20 世纪的六七十年代,夭永茂主要是借助‘外来语’去表达乡土情怀,无论是明快还是深沉,尚非本质意义的夭永茂.”④那么进入70 年代中期到80 年代中后期,则是夭永茂油画艺术真正的成熟期.
“深入生活,从生活中去体验那民族普遍存在着的平凡而又伟大崇高的精神,用它来武装我们的思想.”⑤在风景画创作中山川成为其画面着力表现的主题,这与其生存经验有着密切的关联,他来自于大山,在呼吸着山川的“灵光”中成长,山川雄浑刚毅纯朴的品格在他身上打下了深深的烙印,对他而言山川有着特殊的存在意义.他并不着力于表现山川外在雄阔壮丽、奇绝险峻令人心潮澎湃的感觉,而是着力于从那些日常围绕着人们更有亲切感的,平凡的不能再平凡的山川、大地、河流、树木中,将他所经验到的同时也是某种具普遍意义的谦和、质朴、坚毅的内在生命品质,通过具象元素在画布上呈现出来.画面整体感觉浑朴平实、自然清新,或如一支轻轻吟唱的田园牧歌,曲调悠扬而意境深远,给人一种本然状态的原初复归.或如引入一个静谧空灵的宇宙世界,带给人类灵魂安居的栖居之所.在人物画创作中,他一如既往地将视阈选定在与自身生命存在相勾连的,最为熟知的彝民族题材上,饱含着强烈的人文关怀,追求在“苦涩”沉重的生活中体现出彝民族内在纯朴、乐观、顽强不屈的崇高民族个性.无论是作品《合乐》《山果果》《啊瓦山》还是《正午》,这些生活场景均来自他自身的生活世界经验,最为他所熟知、感动.对普通人平凡生活现象中内在的意义世界的切身体悟,使得作品即便没有真实的生活原型,也表现的极其生动、亲切、感人,具强大的精神震撼力.
后印象派绘画理论对他这一时期的绘画创作产生了巨大影响.印象派绘画强调回到自然中,在外光下捕捉表现自然光色的瞬间变化,在光色的变化中求形.同西方传统绘画相比在光、色的运用与表现上印象派绘画无疑取得了巨大的成就,但“早期印象派画家们毕竟仍受制于客观自然的瞬间光色的再现,他们仍相当地局限于客观自然的物理性真实,因而仍无法最大限度地达到贝尔所主张的使形式具有意味的‘简化’处理.”⑥到后印象派时期,以赛尚、凡高、高更为代表的后印象派画家不仅注重对自然事物整体氛围的呈现,而且开始注重自身原初经验到的对景物不同性情的画面呈现,不为表象光色质料所束缚,直接用身体去经验探究自然景物内在的本质结构、意义世界,强调主观感受的再创造.夭永茂这一时期的绘画创作明显受到了这种后印象派绘画理论的影响,在全面消化吸收西方油画语言技法的同时,他努力提高自身的文化艺术素养,注重将西方绘画语汇与自身所拥有的东方文化美学思想相融合,注重画面特有的意境营造.“从造型本身出发,通过艺术形式及其油画的技术语言,体现出艺术的层次水平.既有纯朴厚重之民族特点的形式体现,又有深厚的平凡而崇高的精神内涵.”⑤注重将自身对物象内在世界的体悟以自身经验最合适的方式通过画面呈现出来,少了份早期色彩组合上自觉不自觉地追求“洋味”的不成熟的“摹拟”,多了份自身特有的对色彩组合变化处理上的理解与领悟,注重从东方艺术精神尤其是滇文化特有审美趣味中汲取养份,简化色彩层次变化,不刻意为色彩而色彩追求色彩组合表面的华美注目,而是注重在色彩整体大的和谐关系中求得对比变化,寓变化于形体的单纯概括之中,将那“不加味精小粉的自然”中所蕴含的某种人与物沟通中所建构出的意义世界呈显出来,画面空间的处理上采用具平面装饰性的处理手法.画面整体没有喧哗,没有故意卖弄,如同青瓷碗装白开水,看似自然平淡无奇,实则其味无穷,不同的人从自身的经验中可以品出不同的味道.
这一时期夭永茂的创作已经超越了独抒个人性情的层面,以现实主义的精神转向了对为人类提供栖居之所的自然物象内在领域的神圣感,以及人类自身在平凡生活中面对不同生存境遇所呈现出的坚韧不屈的内在生命精神的关注,注重根据不同色彩调式的组合,营构画面的不同意境,将经验到的物象内在结构及要打开的意义世界通过视觉表现语言真实地揭示出来.
（三）夭永茂油画后期风格
进入80 年代中后期,在保持作品总体风貌不变的前提下,夭永茂的画风开始发生改变.作品中表现性因素开始得到强化,代之以一种富有内在生命张力的沉厚的画面效果,或强化画面色相对比变化,有意加强主观内在色彩表现力度,不为外在物象之表象所拘泥；或强化画面明暗层次对比,主观安排画面光影变化,以极富戏剧性的用光营造画面不同的氛围.笔触趋于豪放,有意强化笔触的表现力度及所产生的视触觉肌理效果.整体画面感觉更趋浑厚、沉着同时又极富视觉张力.在其画面中风景变成了内在生命的呈现载体,借助风景这种形式手段来呈显的是其自身对人生对宇宙内在生命的沉重思考,这应当与他中年以后对人生的丰富体验以及此基础上对生命意义的深刻领悟有着很大的关系.
二、夭永茂油画艺术特点
（一）从油画民族化看夭永茂油画语言特色
中国油画民族化历经近一个世纪的探索,从徐悲鸿、吴作人、刘海粟、董希文到吴冠中等艺术家在民族化道路上均有所建树,为中国油画本土化、民族化做出了各自应有的努力和贡献,夭永茂也不例外.
1． 庄重安定的仪式化构图处理
夭永茂非常注重画面的构图形式处理,无论是在风景画创作中还是在人物画创作上均形成了具有自己特色的构图处理方式——追求一种安定庄重中呈现出的“仪式化”的崇高感构图.
他在风景画创作中,多以趋近方形的画幅为主,少“高远”恢宏多“平远”式构图,相对单纯化,不追求画面形体所构成的过于复杂的视觉张力冲突变化,于安定中追求一种庄重的崇高仪式感.这种安定庄重而富仪式化的画面效果的取得,一方面来自画幅自身趋近方形的形式所产生的视觉张力效果；另一方面在于其画面形式构成处理上的变化.画面总体从上至下水平分成上、中、下三个部分,或表现远处视平线上连绵起伏的群山,配以天空、山脚流淌的溪流、近处的岸堤、树石、点景的人物；或取山之局部加以放大,配以漂浮于天空的几朵白云或山间的烟岚.这种形式构成上的“安定”并非是单调乏味僵化的程式化的“安定”,相反是内聚着变化的“安定”.分割画面空间的大的主要形体多取水平走势安置于画面中,在与画幅边缘及某些形体构成的向上垂直的走势对比中形成画面整体的安定庄重感.同时为避免画面总体过于安定,也为了呈现画面所要表现的各种不同的内在意义需要,在画面垂直、水平线构成的总势的安定中,又注意穿插形体局部构成的斜向的张力或向上直冲的三角形张力等动势变化,在与画面水平与垂直走势构成的张力的咬合冲突中,取得总体“安定”中的内在活力变化.如作品《元江风光（之一）》中,画面整体空间被远景、中景、近景水平分割成上、中、下三大块,在与前景垂直向上的点景树木和左右两边画幅边缘构成的垂直走势的对比中,形成安定感的同时,中景及前景的形体中又蕴含着动势的变化.中景山坡在整体趋向水平走势的基础上,取左上方斜向行走动势,与下部近景农作物构成的向右行走的斜向动势一道,构成画面局部“之”字形动势变化,打破了画面形式的过于安定感,取得一种形式节奏上的活力变化.而在作品《东川（之二）》中则取景山之局部,在背景山石、云烟与前景石块及画幅两边水平垂直构成的总体安定动势的基础上,主体形象取向上高耸的三角形形式安排于画面中部,在与垂直水平线构成的势的对比中,取得一种向上挺拔的力度,具纪念碑似的庄重肃穆崇高的视觉张力效果.
人物画创作中,夭永茂追求一种具装饰感的视觉效果.画面构图处理,仍采用方式画幅形式,同时以水平垂直构成的画面总体安定庄重的动势为主,间以局部动势的变化.不受自然景物、空间、时间条件的限制,不受*学规律的约束,根据所要营造的情境、表现的氛围,灵活处理画面构成形式.在依靠形体体量占有画面空间的基础上,注重在画面形体间所建构的总体气势与力度的咬合中寻找变化,营造出不同的意境、表现不同的氛围.如作品《正午》取景室内一角,画面总势构成以水平垂直势为主,表现一种宁静的正午氛围.但躺在母亲怀中乳汁的小孩则以斜势打破了这种宁静,赋予画面以活力.《合乐》则采用竖式构图,作为主体的三个打歌之人成品字形安置于画面,同时在他们形体的张力处理上,有意识的采用向芦笙所围成的画面视觉中心聚集的动势安排,强化一种整体向上富视觉张力及生命的势.和《合乐》不同,《山果果》采用的则是方式构图,三个想着各自心事表情各异的少女,或坐或趴在地上,同样成品字型安排于画面,但在形体的张力处理上则以水平垂直线构成的静态来处理,以体现出一种静思的意境.三个形体围成的空间成为画面的视觉中心,并将圆形的山果安放于此,形成形状上的对比.构成形体的灵动跳跃的线条则分布穿插于画面各处,分割组合画面空间,和不同明度的色彩一道形成整个画面不同的空间深度变化,给予画面一种静中的动感力度.这种安定庄重中仪式化的构图处理,和他所期望的从最平凡的事物中,将所经验到的同时也是具普遍意义的人类所共有的,为不同现象平凡的外在表象遮蔽下所蕴含的,诸如生命的雄强刚健、不屈、乐观、温情等精神状貌,借助纯朴厚重的具民族特点的形式通过画面开启是相契合的.
2. 独具特色的画面形体处理
（1） 强化轮廓边缘及正面受光,富装饰性的风景画形体处理
受后印象派绘画注重画面形体塑造上的装饰性表现,以及中国绘画所追求的强化物体轮廓结构,弱化光影对形体的影响,在二维空间中表现物体内在神韵理念的影响,同时也为强化山川在画面中的特殊意义、主体地位.夭永茂打破传统绘画所严格遵循的空间*原理,在保留画面整体大的空间深度的前提下,一反常态的将远山轮廓结构通过线条的勾勒及色彩明度对比上的强调,人为的加以强化突出、给予秩序化处理.这种强化形体轮廓边缘及对形体结构层次高度提炼概括的处理方式,使绘画及视觉经验中惯常的远虚近实的空间深度经验被阻断,离开了对真实再现物理空间的依附,一种具平面化意味新的空间视觉效果呈现出来.同时这种缺少了精雕细刻感的形体,反倒使被保留的基本形更具单纯化的视觉力度感.在对与之相关的其他物形的形体结构处理上,也采用了这种类似的处理表现方式.如其后期作品《云》《溶雪》中对天空中云的处理,就吸收了滇青铜器上云纹的形式因素于其中,规整边缘,强化装饰性及形体内在力度.与之相适应,笔触的运用上采用的是朴质自然、沉着浑厚的笔触来塑造形体,讲究笔意的起承转合,前笔和后笔的融接,达到形体整体感的高度完整,浑然天成.在尊重写实的基础上,对塑造形体的用光处理,他不同于一般画家,而是力图重新创造,不是再现光的效果.他多采用正面受光为主,来塑造画面形体.而正是这种正面受光恰恰能够弱化形体在光影作用下所呈现出的复杂的立体层次结构,更易取得一种相对单纯、简洁、概括的平面化视觉效果.在这里光服从于画面形体单纯化的塑造需要,为呈现整个画面形体结构的平面化意味服务.在其后期作品中,这种光的运用更达到了一种塑造形体营造氛围富戏剧化的效果.作品《东川（之二）》中的光与强有力的富生命节奏的厚实笔触一道,将山石的坚实厚重感体现出来,同时营造出画面一种纪念碑似的崇高的凝重感；《高山之巅》中的光则在塑造雄浑的山体同时,营造出一种神秘莫测的宇宙生命氛围.
（2） 线面结合的人物画形体处理
在人物题材创作中,对于形体的塑造夭永茂采用线面结合的表现手段,在注重大基本形及人物内在神韵表现的基础上,来进行装饰化变形处理,保留着一定的体积因素.
作品《山果果》完全采用一种夸张变形的处理方式,以线为主,同时辅以色相明度上的层次变化所构成的体面关系来辅助表现形体,分布于画面上灵动穿插的结构线,同色彩的明度层次变化一道,共同建构画面整体组织结构及空间深度.作品《古歌》中主体人物以线勾勒形体轮廓,同时辅以色块的体面转折塑造出形体整体的厚实感,五官及四肢则以简略概括变形方式加以处理,背景中的景物以平涂式的平面化方式予以高度概括提炼,与处于主体中的人物形体形成视觉语言表述上的对比.
同其风景画中的用光不同,在夭永茂的人物画作品中,光具有更大的人为主观能动性,从自然中的光转化为可以人为自由控制安放的,用来营造画面特有氛围衬托形体的戏剧性的光.在这里光的位置的安放、投射角度的确立服从于整体画面所要呈现的内在意义的需要.作品《正午》中逆光的使用不仅使处于大面积暗色调中的人物形体获得剪影般的视觉效果,同时消除掉了一切不必要细节的干扰,将母与子的形象简洁有力的呈现出来.而在诸如《合乐》《古歌》《山果果》中,光则在塑造体积的同时亦起到强化主体,聚焦画面视觉中心的作用.
（3）和谐中求对比、朴实中见华贵的画面色彩处理
所谓“朴实中见华贵”即指在追求画面总体色彩色调组合给人朴实、稳重感的基础上,局部色彩于对比中呈现出用色上华贵不俗的感觉.
色彩自身具有一个世界,具有一种开放性的结构.不同的人以不同的经验进入到色彩开放的结构中,从中感受到不同的意义.每一位画家都以自己所经验到的色彩来建构属于自己的画面,以不同的方式实现相同的主题,以回应主题对于他们的不同意义,从而形成在色彩使用上的极大差异.
夭永茂绘画创作直接取材于自身的生活环境.作为一名彝族画家,他对这片土地的热恋之情是一般人不能比拟的.他对于这片自然山川以及生于斯长于斯的山民的特殊情感,不同于那些来自山外将之作为一个对象看待的采风者,因为他本身就“在其中”,他的生存经验就建基于山民、自然山川所敞开的世界中,本身就“在世界中存在”.这种对自身所处境域中事物存在之真的某种原初体悟,首先导致了他在选材上将身边看似平凡的自然事物作为创作上的首选素材.这里,平凡与不平凡只是相对而言,如果在与事物的沟通中能够在自身的经验中建构生成出某种意义的领悟,那么这个事物对你而言也就具有了某种不平凡的存在之真.
对夭永茂而言,他所看中和关注的不是时空中瞬间变化的现象,而是通过自己的作品,从那些看似平凡的事物所敞开的那个世界中,将其具永恒意义的人类某种共有的又往往被物欲“遮蔽”的生命精神开启呈现在观者眼前.在用色上,他不刻意寻求艳丽华美的色彩组合,而偏爱以各种不同的灰色调,尤其是不同中性灰色调的组合来建构画面的色彩效果.画面色彩整体构建出的是一种不露锋芒,如“太极”般以静制动、蕴涵无限内聚之力的视觉张力效果,初看起来似乎视觉冲击力不如那种整体强烈的色彩对比组合来得引人注目,然而细品却其味无穷,看似平朴,实则内聚丰富的变化.在具体的色彩处理上,他有意降低画面色彩纯度,注重通过大面积邻近色、类似色的组合变化获得整体色调的统一,于整体中制造出一种朴实的稳重感.同时,这种整体色调的和谐统一又并非是空洞无物的单调,相反是统一中蕴含着内在色彩不同程度的补色对比、明度对比、冷暖对比变化于其中,以求得色彩构成中内在的灵动及华贵感,统一中寓变化、变化中显华贵.他有意弱化条件色影响,强化固有色变化,对色彩进行整体概括表现,于色彩整体和谐舒缓的节奏中,寻求对比变化,强化画面明暗对比,简化中间层次过渡,将自身所经验到的云南特有的光色感觉呈现出来.
这个经验来自于和他身体相关的知觉场,和他自身相关的生存域,来自他的生活经验、他的人生态度.人是历史性的人,这种夭永茂自身所特有的画面光色的建构不是一劳永逸的,而是随着他生存域的变化,通过他在与不同事物的“打交道”中,将其中不断被充实、丰盈的那个被建构的流动的意义世界,在画面上历史性地揭示出来.因此在具体的色彩组合上,其画面色调的构成在保持“朴实中见华贵”这一整体大的审美取向的基础上,面貌多变,或明快清新、或沉郁静穆、或神秘深邃.在以《永宁写生》为代表的一批作品中,在画面整体色调统一和谐的基础上,追求明度上的高长调变化,在降低黄- 蓝紫、橙- 绿、紫-绿等色彩纯度的基础上,追求色彩配置上的弱纯度补色对比以及冷暖对比,画面整体风格明快清新,色调清丽华贵而不落俗,充满一种“写意”抒情的意味.而在《戛洒风光》系列作品中,则追求中性灰色调在明度组合上的低长调变化,通过大面积的灰绿或暖黄绿色调同赭红灰色调构成的色相、纯度上的弱对比,于浑朴雅致中现华贵,呈现出自然界宁静、静谧的氛围.虽然在夭永茂后期作品中,画面用色开始有意强化表现性因素、强化对比,但画面色彩节奏的变化仍然是控制在整体和谐的大前提下.在作品《云》中,近似明度的蓝- 橙色调在画面的对比组合中,他有意弱化补色对比,无论是表现天空的普蓝色系,还是表现山脉的橙系,均强化明度对比,降低纯度对比,弱化补色间的对比力度以求得和谐,位于中间的白云同样起着协调两种色彩过渡的作用.他所要寻求的仍然是在整体色调上的一种和谐中的对比,所要开启的是一种静穆中的具震撼力的生命崇高感.
纵观夭永茂风景油画作品,其画面整体色彩组合给人的心理感觉是一种无比安然平和的踏实感.而这种安然的踏实感正来自于和人类处于关联之中,为人类灵魂提供栖居之所的那些平凡事物所敞开的世界中.夭永茂通过其画面色彩组合将这一常为我们日常经验所遗忘的世界呈现在我们眼前,为我们所意识到、领悟到.
在人物画创作中,为体现“苦涩”的生活中蕴涵的生命精神,夭永茂多追求一种中性色在暗灰色调上的低长调对比组合,间以弱冷暖或弱补色对比,用色单纯、简洁.这种单纯、简洁是通过大面积同种色或类似色在明度上的对比,所产生的整体色调上的和谐统一,来获得一种相对单纯、简洁、和谐的视觉效果,这种单纯简洁的和谐同样是内蕴着色彩对比变化因素于其中,于和谐中寻求对比.作品《正午》中大面积栗黑色在逆光中明度上的低长调变化,带给人一种压抑感,而处于弱色相对比中的淡柠檬黄不仅为整个画面过于统一的朴实感的色调带来对比上灵动而富华贵的变化,而且也为这压抑的氛围带来了一丝希望之光,并将这种低沉的压抑感中处于生活重负下的神圣伟大崇高的母爱极好的衬托呈现出来；《山果果》中统一的赭灰色调在明度上取得变化,同时间以少量蓝色穿插分布于其中,形成整体和谐中的冷暖及色相上的对比变化,将在贫困中不放弃对生活期望、与命运抗争的崇高感揭示出来；《倔强彭德怀》中同样赭灰色调与蓝色调冷暖色相上的组合对比运用,则将笑对逆境的一种倔强不屈的生命精神呈现出来.
（二）融合中国画艺术语言的探索实践
夭永茂深受中国传统优秀文化思想影响,并对中国传统绘画有着深切热爱之情.早在学习油画期间就接受了中国传统绘画训练,中国艺术重表现略再现的美学观念,中国绘画所讲究并视为最高境界的天人合一、心有万象、抱朴无为的创作方法和心态,成为其绘画创作的内在精神指归,并在形而下的层面上将中国绘画中的表现语言借鉴运用到油画民族化的实验探索之中.
从形而下的材料语言层面出发,利用油画材料来模拟中国画材料的表达语言,进行油画民族化实验探索大有人在.同那些狭隘的只是从为技法而技法的角度模拟中国绘画表达语言的人不同,夭永茂更多的是在对中国传统艺术美学思想理解领悟的基础上,有意识的在形而下的层面上通过将中国画材料的表达语言引入到油画语言表现中,来使画面呈现出东方特有的精神文化内涵.
夭永茂在油画风景画创作中对中国山水画绘画语言的借鉴吸收,既不像吴冠中那样以中国现代水墨画画理、规则来驾驭油画材料,营造水墨艺术特有的东方诗韵,独抒个人性情的“文人画”油画旨趣.也不像洪凌那样吸收中国画皴擦笔致及相对单纯的用色,以大笔触塑造抽象化意象山水,来追寻中国传统山水画特有的意境及画面结构的营造.而是超越个人性灵的抒发,坚持以现实主义的人文关怀精神进入画面,在保留画面色彩对比变化及写实性因素的基础上,尝试将中国画特有的“积墨法”点皴用笔技法,及线面结合的意笔表现方式,借鉴运用到油画画面形体的塑造及整体意境的营构上,丰富了油画表现语汇.以类似于点的小笔触积点成面,塑造出山石等物象的厚重感.同时吸收中国画用线及点簇、擦的技法用于画面物象的塑造上.他认为早在印象派时期“点彩派”技法就已经和中国画点皴技法有了某种暗合,加之其自身数十年对国画艺术的研习,尤其是受黄宾虹点皴一脉山水画的影响,选择将中国画这种特有的点皴技法吸收到油画形体的塑造上来,也就成了一种自然使然.“这里有那前人的,也有当代的,也有我自己的,这是看到的,那是想到的,也有听到的感到的；还有那是我主观编造的,这是自然流露,是有意识和无意识但最终是通过我的认可留下来的.我不想去骗自己,也不想去迎合别人.我支持新创,虽不适合自己也要鼓励别人.”⑦夭永茂更多地是在对传统技法理论吸收消化的基础上,从呈现作品内在精神内涵的角度来寻找画面创新.在他的油画艺术中既具有西方现代派绘画理论技法的影响,又具有东方传统美学思想以及绘画技法的影响,东西两种文化、两种美学观、两种表现技法在他的画面上被他极富天赋地和谐地融合到一起,形成了简练、单纯、概括,同时又浑朴、凝重、结实而具有内在变化活力的“耐看”的视觉艺术效果.
【注引】
①夭永茂（1935-）,彝族,文史馆书画院研究员、中国美术家协会会员、云南省文史研究馆馆员、云南艺术学院教授,曾先后担任云南艺术学院美术系系主任、云南省教育学会会长等职务.作品先后参加了第一届全国少数民族美术作品展、北京云南十人画展以及第七、第八届全国美展等重要展览,并被中国美术馆、云南民族博物馆、法国、瑞士等国外机构和个人*.
②夭永茂访谈录（未发表）．2005．
③杨一江：《“方言”·“语境”与地方油画——论云南油画》．北京：中国社会科学出版社,2004 年版．第174 页.
④李伟卿．印象、思考——观夭永茂画展手记[J]．云南文史,2006,（1）.
⑤夭永茂．关于云南油画问题的思考[J]．画谈,1996,（2）．
⑥ 黄志华．“有意味的形式”与后印象派绘画[J]．桂林市教育学院学报,1999,（4）．
⑦夭永茂．老颠堂散记[J]．画谈,1995,（12）．
（作者单位：云南艺术学院）
责任编辑：吴金洪
结论:这篇文章为一篇关于油画艺术方面的大学硕士和本科毕业论文以及艺术风格和永茂和油画相关油画艺术论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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