论文《河流》：海子大诗的端倪，本文是海子相关论文范本与海子和海子大诗和《河流》有关学士学位论文范文.
摘 要：海子的《河流》既是将历史的感知和审美融注到个人生命的体验,也是诗人突破时间、历史的维度展现生命的形而上学的追问,他不断将个人的抒情融入知性的思辨与思考探求中,从个人生活的河流绵向精神的大河.河流中渗透着传统、东方的美学体验,也同时开始吸收借鉴西方的知性、宗教意识,包含了极具现代视野的神话与哲学思维,是世界性文学在中国当代作家中的体现.这为他后来所形成的跨越东西方文化经验、跨越民族与人类、诗与真理相结合的“大诗”写作奠定了基础.
关键词：河流；大诗；思想；大诗写作
中图分类号：I207.25文献标识码：A文章编号：1005-7110（2017）06-0029-07
海子研究及影响主要集中在海子的抒情诗（海子称为“小诗”）上,但关于海子的“大诗”①研究一直未被学界重视,我们统一称海子的“长诗”写作为“大诗”,一是区别于传统或同期的长诗写作,它渗透更多的文化与思想意蕴.二是,海子自称“大诗”,是一种创造性的、更具世界眼光的写作,其理念代表着一种诗歌精神,渗透着诗人的历史担当与文化理想.海子写道：“诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗）,还有一些诗意状态.”②“诗人必须有力量把自己从自我中救出来,因为人民和生存和天、地是歌唱的源泉,是唯一的真诗.‘人民的心’是唯一的诗人./在写大诗时,这是同一个死里求生的过程.”[1]（P888）在海子那里“诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗,……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理结合的大诗”[2]海子的“大诗”研究,对考察作为当代文学、当代诗歌的重要作家、诗人的海子极有意义,海子的“大诗”逐渐地成为文学史情结编织与重新认知的重要内容.海子的“大诗”无疑是混沌的、驳杂的,但这里面恰恰渗透着海子不同于早期抒情诗的“小诗”,“小诗”偏向东方的、传统的、温和的、审美的抒情与追求,而追求“大诗”则偏向西方的、现代的、激烈的、哲理的人性关怀与反思,后者融注了极具现代视野的神话与哲学思维,是世界性文学在中国当代作家中的体现,如海子自己所追求的“大诗”就是“诗、哲学、宗教合一”的神性写作.“所谓的文学史资料几乎没有触及创造诗歌的秘密.一切都在艺术家的内心进行,似乎我们在他的生活中可以观察到的一切事件,只对其中作品有着表面的影响.更重要的东西——缪斯女神的行为本身——与她的经历、生活方式、遭遇以及一切可以在一部传记中披露的事情无关.历史能够观察到的一切都是无意义的.”[3]（P33）研究海子“大诗”,对于推动、深化海子的作家作品研究、诗学价值与影响研究意义重大,也为重新审视海子的诗歌遗产提供了某种可能.尤其晚期“太阳七部书”较少被关注,也许由于其复杂性、残缺不全,导致了研究的艰难,再加上海子是一个极具世界眼光与现代象征主义的写作者,导致比史料梳理还要艰难的文本分析变得更难进入.显然,“太阳七部书”研究是晦涩的、庞杂的.这也是海子晚期诗歌研究的困难所在.
研究海子晚期“大诗”,也不得不梳理其早期“大诗”.从中清晰地可以展示海子诗学的形成过程及独特价值.海子的“大诗”创作主要集中于两个阶段：1984—1985年、1987—1988年.第一阶段,包括：《河流》《传说》《但是水、水》三部.第二阶段,则是海子著名的“太阳七部书”写作时期,作品包括：《太阳·断头篇》《太阳·土地篇》《太阳·大札撒》（残稿）《太阳,你是父亲的好女儿》《太阳·弑》《太阳·诗剧》《太阳·弥赛亚》.海子“大诗”主要形成于“太阳七部书”的创作阶段,但是探究早期的三部“大诗”也更利于清晰地考察与梳理海子的诗学理论.
一、河流：“个人塑像”的诗意绵延
第一阶段（1984—1985）《河流》是海子的第一部“大诗”,它是“大诗”与文化传统形成的一个思想根基,深入梳理“河流”的抒情话语,可以清晰地认识一个纯净浪漫的抒情者的自我形象.“诗歌的话语不再仅仅对立于一般的语言,而且也有别于思想的语言.……语言便显示出它的全部重要性；语言成为本质的东西；语言作为本质的东西在说话,因此,赋予诗人的话语可称为本质的话语.”[4]（P23）“诗有两个邻居,一个是吟唱,一个是思想,作诗居于两者之间.”[5]（P2）这种抒情话语建构了海子诗学的早期特征.同时,我们发现理解海子独特差异的诗学观念的文化语境,有助于考察其后期形成的“向死而生”的哲学思想的前期基础.
相对于海子许多其它“大诗”而言,《河流》的结构、思路显得清楚可见.全诗分为《春秋》《长路当歌》《北方》三个部分.
《春秋》写了河流的个人对传统、命运的当下思索,是生命的初始,亦是个人时间维度在历史面前的文化反思.他写道：“我遇见历史和你/我是太阳,你就是白天/我是星星,你就是夜晚”,“在一片空地之上/诞生了语言”,“让黑夜和白天的大脚/轮流踩上我的额头”,“诗人纷乱的心灵/我,预先替世界做出呼吸”,“其他的迷路人却把我当成了山口”,“我就居住在/冬天和春天之间/那几层黑土里/不必叫醒我”,“岸上/主人信步走去”,“我呼吸,我八面威风,我是回声/开窟为自己塑像”.
《长路当歌》从“母亲”写到“父亲”,“母亲”在海子诗歌里充当了母体文化的符号,而“父亲”形象则是海子自觉地将文化与生命意识从东方母体投向了西方宗教的文化意识的体现,其影响了海子诗歌的神学背景与宗教关怀,“而是因为你是一群缓缓移动的沉重的影子/我游着,那些叶片或迟或早在尖锐中冒出头来/像锐痛中的果实,像被撕裂的晚年”.而在“树根之河”中,海子写道：“那些树根被早晨拎走了头颅,我摘下自己的头颅跟着他们走去”,“我在树根里把一条路当作另一条路来走,我在树根里碰翻了土地,甚至河流”,“树根”显然与“腐土”“哭泣”的生命河流联系一起.“南方”是屈原的故乡,相对于粗犷、豪情的“北方”,南方则充满了东方的瑰丽与美学趣味,“母亲捧着水走过黄昏的风圈,爱人越缩越小,只能放进心里/一群牧羊人在羊群山苍凉的掩映下想起了南方和雨”.而“舞”,则是海子在洞穿了母体文化之后的一种精神涅磐、一种生命图腾的舞蹈,“你制造的器皿和梦的线条无一例外地泄露于大地上/你在土地上上抱着一块石头就像抱着你自己,再也离不开/那些离去的渐渐变成仇恨/一天又一天,太阳不足以充实你也不足以破坏你……春天战胜了法则,你踩着村庄走向比树和鸟还高的地方,走向比天还高的地方”.
《北方》吻合了海子早期柔和、东方、唯美、诗性的抒情主张与审美趣味.但是,“圣地”开始写道“太阳痴长/于是有了更多了背叛与遗忘”.“过去”则是“在我醒来之前/一块巨大的石碑盖住喉咙/鲜血和最后的一口空气/只好在自己的心房里自己烂掉”.“想起你的时候”只写有“想起你的时候”,既指个人生活的河流,也指生命意识绵延的精神长河.“种子”则是让“土地紧张地繁殖土地//让血乎乎的盾/被大把大把盐粒擦亮/挡住北方”.“爱”,让“人类委身于种子”,“先知委身于大地”,“渔夫委身于海岸”.“歌手”,“编钟”,“仿佛儿子拖回一捆捆粗硕的鱼骨和岸/仿佛女儿含海的螺号/在夜里神秘地发芽”.
在诗歌的艺术技巧与思想深度上,《河流》第三部分《北方》这一章节,似乎更体现了海子后期诗歌创作的综合、思想的深度.这一章节,海子的存在体验似乎变得极为艰辛,如盘古开会、后弈射箭,又如敦煌壁画、龙门石窟,穿越历史与时间,揭示出人类生存的艰辛与诗意,“在作品中发挥作用的东西也几乎不露痕迹地显现出来,那就是在其存在中的存在者的开启,亦即真理之生发.”[6]（P23）河流,含混复杂、雄浑瑰丽,形成了海子个体体验的生命史的过程.
海子写道：“我爬上岸/黑压压鸟群惊起,无处藏身/飞遍了/我的影子移动着,压住冰川/划过一道深深的水流/微弱的呼吸是音乐/割开溶洞,让我孤单地住在里面/我爬上岸/砸碎第一块石头”,“土陶吞下大鸟/吞下无边弧形的河床/地震把我的骨头唱断/唱断一节又一节”,“含泪大雁/背后是埋剑的山岭/山岭背后是三月/畦地的孩子们/要求自自然然地生长/每颗种子都是一座东方建筑/我要砸开他们的门/我要埋出清澈如梦的河流,黑松林和麦垅/山岭,三月五月的燕麦/倚剑而立”.这既是朴实的与河流相关的元素的生命生长,亦是对精神生长背景的客观描述,“一部作品只有通过某种偶然事件将其抛出思想之外,才能离开一个如此具有反射性和富于回响的空间.”[3]（P203）它源于东方、生于北方,最终指向差异的、生长的东方,指向独特精神、建构性的生命反思与命运沉思,是对母体文化的反思与突围.
海子沉浸于汉语思维中的母语性、抒情性,传承诗歌传统中的语言意识、诗意话语,不断表现出诗学建构诗人“自己塑像”的雄心壮志.“语言不仅被体验为共享的东西,而且是受历史的重负压迫和腐化的东西.因此,对于每一个清醒的艺术家来说,艺术创作意味着需要处理两个可能相互冲突的意义领域,以及它们之间的关系.”[7]（P60）这种“大诗”的理念与抱负,体现了写作者自我身份的责任担当与诗歌精神追求中的文化认同,“诗人的责任、工作和职能就是将它们展示出来并使它们运作起来.诗人于是致力于和献身于在语言中定义和创立一种语言；这个工作是长期、艰巨和棘手的,它要求思想具有最全面的素质,它永远不会完成,因为严格说来它永远不可能发生,这个工作试图建立一个人的话语,这个人要比任何真实的人在思想上更纯粹、更有力和更深刻,在生活中更激烈,在言语上更高雅和巧妙.”[3]（P181）《长流》是“大诗”的第一部作品,也是一个从传统生发与思想渊源勘探与转化的过程,这个起点与自觉点燃了“大诗”火把——在燃烧自我中不断地冲击命运真相与艺术真谛.
“河流”提供了某种孕育与诞生的可能.“让我就在这时醒来/一手握着刀子/一手握着玉米”,这“河流”灌注万物,让诗意与生存发生关联,也变成人生的隐喻与象征,推促自我存在的形而上学的体验与沉思.海子写道：“颅骨里总有沉重的东西/在流动/流动/人和水/相逢在尘土中/吸引着太阳和盐”,在“颅骨”深处牵引我们行动的仍旧是大脑,是理智,是诗歌能量,导向我们对“沉重的东西”的沉思,它们又如河水般涌现,闪烁和显示生命的光焰与质地,“人”在“河流”的凝视中获得了生命的启示,“人和水/相逢在尘土中//吸引着太阳和盐”,而“太阳和盐”则补充精神的钙质与能量,从而滋补着灵魂,生命由此显现出庄严与肃穆,“我突然被自己的声音激动”,“春天战胜了法则,你踩着村庄走向比树和鸟还高的地方,走向比天还高的地方”,河流,悠远流淌,永无疲倦,亘古不息,以真相与真理见证着生命哲学.同时,河流也是疼痛、隐患,意味着苦难与困境,“你制造的器皿和梦的线条件无一例外地泄露于大地上/你在土地上抱着一块石头就像抱着你自己,再也离不开”,“在我醒来之前/一块巨大的石碑盖住喉咙/鲜血和最后一口空气/只好在心房里自己烂掉”,河流的宽广与涓涓不息包容了这种苦难、疼痛,不断将其转化为内心的智慧与洞察,变成精神的资源与生命的呼吸.
“诗歌——在其之中,是诗人——就是这种向外部世界敞开的内在深处,向有生命之物无限保留地展开着,它就是世界”[4]（P158）,海子要索寻的便是一片如梦般、如水般透明的空灵之境：“我是一条紫色的土地的鞭策/在日子深处隐现/我的眉心拧结着许多紫色的梦/世界像成群的水禽/踩上我的弓箭/大地在倾斜……就像越来越多的声音充满平原和山地/躲也躲不开/正在成熟的婴儿掉进我的血管/河岸的刀尖逼向一切”,“我”,充满了使命与责任感（“鞭策”）,“在日子深处隐现/我的眉心拧结着许多紫色的梦/世界像成群的水禽”,身背“弓箭”,探索的是一条智慧与苦难的河流,至少不会轻松,“大地在倾斜……就像越来越多的声音充满平原和山地/躲也躲不开/正在成熟的婴儿掉进我的血管/河岸的刀尖逼向一切”,“我凝视/凝视每个人的眼睛/直到看清/彼此的深浊和苦痛/我知道我是河流/我知道我身上一半是血浆一半是沉沙”,海子经常通过抒情与质询直逼向困境与苦难的真实人生,错落有致地形成较有层次与格局的歌唱风格,以艺术化的语言展示现实中无法容纳的生命体验与审美空间,“诗人纷乱的心灵/我,预先替世界做出呼吸”,“我呼吸,我八面威风,我是回声/开窟为自己塑像”,从而形成语言的刺点与疼痛,以此打开生命的智力空间、智慧之门,彰显出诗意生存的普世价值,不断抵达“大诗”的真相性、真理性.“真理生成的又一种方式是思想者的追问,这种作为存在之思的追问命名着大可追问的存在.”[6]（P49）
二、河流：流向精神的大河
《河流》的写作,仿佛一场逼真梦境,又是一种思想抱负,海子慢慢形成了他语言与思想兼备的瑰丽魔幻的独特风格,即通过超验的象征与通感写作打通了语言与存在之间的内心通道,“诗人是乐观的.他从语言内部寻找出路,他游戏于字形、字音、字义与书页的排版之间,像晶体一样,从限定的法则中造就全新的变幻的画面.”[8]（P4）海子“大诗”将这种变幻、梦幻、魔幻推向了一个极致,这个理路在《河流》丰富体现.
他写道：“梦想草原来的一匹小红马/像一把红色的勺子/伸向水面”,让不可触摸的“梦想”通过诗的形式“伸向水面”,展示出日常、命运的存在式、体验性的质询与沉思.“不只是因为家庭,弟兄们才拉起手来/我在夜里变得如此焦躁,渴望星星划破皮肤,手指截成河流”,《河流》这部海子早期“大诗”,一开始就呈现了诗歌对生命哲理与艺术理想的极致探求,“河流”是水,是生存,亦是诗意、苦难,“一切回声/冰冷的回声……传说中的春秋/那些我大口大口吐出的鲜红的日子/也成为回声/当母马有孕时/它实际上还可以重活一次/你的背上月明星稀/你是我一切的心思/你是最靠近故乡的地方最靠近荣光的地方/最靠近胎房的地方”,河流,是海子古老不变的精神故乡,甚至是历史长河的生命象征,是“母亲”,这些精神背景,让诗人找到根的厚实与亲近,执着向前,坚定隐忍,“我只能趴在冬天的地上打听故乡的消息,屋后的坟场和那一年的大雪/有一行我的脚印/在永永远远的堆积、厚重、荣辱、脱皮、起飞的鸟和云,概括着一切的颤抖中/你是河流/我也是河流”,“你就是自己的父母,甚至死亡都仅仅是背景”,“你是一群缓缓移动的沉重的影子/我游着,那些叶片或迟或早在尖锐中冒出头来/像锐痛中的果实,像被撕裂的晚年”,精神背景,不仅是世界与他者,同时亦是融合的自我,“我”与“世界”的关系是“或此或彼”的纽带,海子诗歌的混乱与无序往往成就了书写的差异性与异质性,“你也该重新认识一下周围,花里盛着盏盏明亮的灯,叶里藏着刀”,这“周围”的存在：灯/刀（美好/险恶、纯粹/紊乱）,“走向何方,树根,我不是没有遗失,我遗失的是空旷,你的一个月份/用一些鱼骨,用一些锚架,把春天砸开一个缺口/把剩下的碎片都扫进我的心”.河流,是一种精神返乡,亦是一种诗学远征.
海子的精神谱系,虽然从早期的《亚洲铜》《中国器乐》《木鱼儿》《东方山脉》等便一直关注民族的、东方的文化传统,但他也及时向西方现代诗歌、异域文化、哲学意识学习,后者反而成为海子诗学的精华与核心部分.而海子“大诗”则重点展现了海子“向死而生”的思想景观,这一点无疑是从东方迈向普遍*与终极关怀的一个表征.“写作,就是去肯定有着诱惑力威胁的孤独.就是投身于时间不在场的冒险中去,在那里,永无止境的重新开始是主宰.就是从‘我’进入‘他’……写作,就是从魅力的角度来支配言语,并且通过言语,在言语之中同绝对领域保持接触,在这领域里,事物重新成为形象,在那里,形象,从对象的暗示成为对无形的暗示,成为当不再有世界,当尚未有世界时对存在着的东西的不透明和空无的敞开.”[4]（P16）丰富的文化眼光与哲学关怀,让海子自然地形成了与同期其他作品不同的史诗性与宗教性合一的“大诗”追求.诗既是一种诗意思维,同时也是一种命运道说的路径,诗与哲学由此联结并展示了诗歌的无限可能与终极价值.
《河流》是海子的精神返乡,是海子“自我”与“世界”的心灵对话.“我”作为在场者、体验者,不断向大地发出诚挚地邀请,不断在与世界的联系中,探询“自我”的深度情感与真正面目,将个体的生命史的建构与时代有效地联结在一起.他写道：“我为你穿过一切,河流,大量流入原野的人群,我的根须往深里去/腐土睡在我的怀中,就那么坐成一个鼓凸的姿式,我在腰上系着盛水的红容器,人们称为果实/当你把春风排到体外你就会与一切汇合,你会在众人的呼息中呼息,甚至安眠/你把自己静静地放入人群,你在耳朵里把太阳听了个够,树根/你的厚厚的骨架在积雪的川地上,踏成季节,和以后的一切,爱或者恨/都重新开始,即使在麦地里永远有哭泣的声音传得很远,甚至在另一块麦地里都/能听到,树根,你身边或许就是河流/或许就是四季,或许就是你饲养的岁月一群,或许就是爱人,或许就是你自己的眼睛”,“没有人知道故乡的土地在道路和河流之下还有什么春天就在这时被我带来/三两个人拖着浓重的影子,举箭刺穿燃烧在荆棘丛中的一个声音/小兽们睁着眼睛,善良的星星和风暴预言的粗沙堆在离心很近的地方/垒住,泉涌如注,我扶膝而坐,倾听着花朵迁往苦难的远方/倾听着远方墙壁成长的声响,我粗大的手掌摸过城,在夜晚人们隔门相望/你是河流,你知道这一切//线条被撕开,零乱的掉在路上他们头也不回地走了”,“把脸当作翅膀,把脸挡住一切,一片长满黑漆漆树根的地方解决一切/我在枫木中伸直手掌/和送葬的人一同醒来,我的思绪烂在春花时刻,我坐在那里,一动不动”,在母体文化与异域文化碰撞之际,海子以东方诗人的直觉与对存在的大呼吸、大体验,建构着大我的生命诗学,完成了东、西方的文化对话、对接,他通过以东方诗人的直觉与诗性融合西方文化的反思性、存在式的体验来抵达他所追求的“大诗”境界.
三、早期“大诗”对晚期影响
从生命诗学的角度去观照历史与建构诗学,作为海子的第一部“大诗”,《河流》不断将个人的抒情融注于知性的思考与思辨探求中,从个人生活的河流绵向精神大河.对海子进行文本细读和精神阐释,有助于区分海子早期“大诗”与晚期创作的关系,梳理与考察海子的“大诗”观念的精神谱系,同样对当代诗歌史的“重新编织”具有不可或缺的重要意义.
第一,东方民族、古典传统的学习构成海子精神谱系中的重要组成单元,这为海子晚期差异性、独特性的中西诗歌与现代意识的融合,提供了重要的审美趣味、哲学基础.
《河流》写了东方、大地、母亲、诞生,这一切似乎都与“河流”或者“河流”掩藏的生命秘密相关,这里有爱的温情,海子在《河流》中不断提到“爱人”：“母亲捧着水走过黄昏的风圈,爱人越缩越小,只能放进心里/一群牧羊人在羊群山苍凉的掩映下想起了南方和雨”,“我也能筑起图案：笔直的鱼,一丛手指让海弯曲地折断/甚至牛望着星星坠进海里,爱人飞上天”,天真烂漫,童心无泯.同时也充溢着对东方的文化想象：“编钟如砾/在黄河畔我们坐下/伐木丁丁,大漠明驼,想起了长安月亮/人们说/那儿浸湿了歌声”.编钟、黄河、伐木、长安,都与古代中国的传统文化相关,这里面表现出他对传统的尊重与传承,同时也变成一种想象经验与诗艺素养,引导着诗人对人心、人性的现代体验与文化探索.
《河流》里充满了这类传统的、东方的意象,比如：瓦盆、鸳鸯、鼓钹、陶罐、九歌、长安、村庄、鼓瑟、麦地……这些语词诗意地建构了诗人的心灵世界、最初经验和传统的文化视野与审美趣味.“诗歌就如一个浩瀚的词语大地,这些词语之间的关系、组合及能力,通过音、像和节拍的变动,在一个统一的和安全自主的空间里得以体现.这样,诗人把纯语言变为作品,而这作品中的语言回归到了它的本质.”[4]（P23）可见,海子的早期“大诗”无疑在不断地学习《诗经》、屈原的抒情传统,并在表现的情感中不断呈现出对灵魂内部和心灵秘密的勘探与追寻.
第二,从对母语传统的传承与吸取中转向西方哲学的现代性的反思、质询,这为海子晚期“大诗”的转型提供了认识论与哲学基础.
他写道：“河流和月光溶解了头颅/我再也没有醒来/只有牙齿/种子/有节奏的摩擦、仇恨//含泪大雁/背后是埋剑的山岭”,这也为海子后期形成反思性、宗教式的文化史诗提供了认识论上意义的转型基础与意识建构.“河流”无疑是中国传统文化不断流淌的血脉和历史的隐喻与象征,河流的绵延与西方现代话语的联结,奠定了“大诗”的基础.“在滴血的晚风中分娩//谷底走出一批湿漉漉的灵魂/向你索取通道”,“年轻的排着种子和钟的手掌/在雾中除了农具/谁也不认识/磨烂了/分出十指/峡谷和火堆洞穿你们发黑的眼眶/断岩层留下雷击的光芒/不断向以后开放/土陶吞下大鸟/吞下无边弧性的河床/地震把我的骨头唱断/唱断一节又一节”,诗里布满着万物复始,万物复苏的图腾与魔幻,最终抵达诗意的栖居与精神自由.“文学其实一直有对现实进行移置、调整、充满暗示地缩略、扩展性地魔魅化,使其成为一种内心表达之媒介、成为全体生命状态之象征的自由.”[9]（P62）这种魔法与超验的感应与象征,成就了“大诗”的语言与思想的融并与光辉.
《河流》渗透着海子的传统文化趣味与抒情特征,但是在写作的诗与思的提升与探索过程中,海子逐渐意识到另一个即时的形而上学的体验和母语文化的会通与互渗关系,并开始隐约地不断转向生命的沉思、内心的质询,“艺术的权威、美、形式的力量和诗歌的效力,在一群人的思想上从来没有如此迫切地要成为一种内心生活的基本内容,这种内心生活我们完全可以称之为‘神秘主义的’,因为有时它是自足的,它满足并支撑着不止一个人的心灵,如同某种确定的信仰.”[3]（P217）东方文化的闲逸趣味、抒情特征渐渐和西方的反思文化与宗教情怀交融,他也由一般的、平常的抒情转向了对现代诗歌的内部、内心的命运关注与哲理沉思.该转型恰恰形成了海子“大诗”的文化抱负与终极信仰,使之自觉地与同期以“反讽”话语为特征的写作区分.“‘诗’,我对我的事业十分确信地说,‘是哲学这一科学的开端和结束.就像雅典娜跳出朱庇特的头颅,哲学源于诗这一无限的神性存在.并且这样源远流长直至结束又回到诗,哲学的不可调和汇合到诗之神秘的源泉.’”[5]（P77）诗歌的事业在海子的生命意识中也逐渐变成了诗与艺术的本真、本体的坚定认同,它成为一种生命信仰,推动着他的晚期“大诗”风格的形成与建构.
第三,语言从诗的表达到诗的创造,语言与思想合二为一的诗歌创作意识的初步形成,“诗、哲学与宗教的合一”的“大诗”由此呈现.
海子在与“河流”的对话与抒情中慢慢呈现出思辨与知性倾向,语言与思想互为表现,不断从体验式的直觉转向认识论与语言合一的现代诗写.“惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中.在没有语言的地方,比如,在石头、植物和动物的存在中,便没有存在者的任何敞开性,因而也没有不存在者和虚实的任何敞开性.”[6]（P61）
河流,是浇灌生命的源泉,也是融留与沉思的精神象征.“有一种思想叫做诗歌思想.它不同于掩藏起个人面孔的、以逻辑为工具的、以现成概念为依靠的思想；诗歌思想建立在观察、体验和想象之上,它包容矛盾、悖论、裂罅、冲突、纠缠与妥协.矛盾修辞,既是我们的现实,也是我们的语言,也是使我们的思想不得不独特的因素.”[10]（P3）河流是生命之流,意识之流,文化之流,哲学之流,更是考察人心与人性的现代语境.“在一片空地之上/诞生了语言和红润的花草,溪水流连”,河流,在语言的意识流动中,我们倾听着“溪水”涌现的节奏与智慧,这片“空地/诞生了语言”,也诞生了诗的艺术,“语言本身就是根本意义上的诗.但由于语言是存在者之为存在者对人来说向来首先得以完全展开出来的那种生发,所以,诗歌,即狭义上的诗,才是根本意义上最原始的诗.语言是诗,不是因为语言是原始诗歌（Urpoesie）,不如说,诗歌在语言中发生,因为语言保存着诗的原始本质.”[6]（P62）在虚（“语言”）、实（“空地”“花草”“溪水”）之间,海子以他天赋与直觉的修辞能力,创造着具有独特情感经验与魔幻特征的话语,形成了诗的语境与张力,诗意而空灵.同时,这些哲学式的追求与苦难体验,让海子获得了某种宗教殉道般的特质与气场.“大诗”因此表现出与当代诗歌不同的精神格局与书写景观.
第四,诗意绵延：从长诗写作转向“大诗”情结
“河流”除温情、柔美之外,也时刻紧张、艰深,诗人通过对历史、文化、生命、艺术的多角度审视,让读者接近了一部生命孕育、诞生、成长、死亡之诗,“诗歌成为了一种行为,它非常孤独地将自己的梦幻游戏和魔力音调投入一个被摧毁的世界.它在最后一个意义层面上所表述出的,是抽象的角色和张力,是无法穷尽的多义性.”[9]（P115）这些体验都在“河流”深刻地审视中获得了文化的认同和建构.“一层水使我沉默多年/阡陌上/人们如歌如泣/人们撕下泥土/人们凿井而饮/狠狠地在我身上抠了几只眼/让你痛苦地醒来”,他们最终都变成“歌手”,“编钟如砾/在黄河畔我们坐下/伐木丁丁,大漠明驼,想起了长安月亮/人们说/那儿浸湿了歌声”,“歌声/就是你们身上刚刚抽出的枝条”,“于是人类委身于种子/于是先知委身于大地”,大地,是文化的归宿,是灵魂寻求家园的最初原因与理想居所.“诗歌所表现的是一个复合的灵魂.包括我们的人格、个性在内,我们身上的一切都不是凭空来的.我们的灵魂的力量来自无数世代的千百个比我们更优秀的灵魂.我们身上的每一个进步都得自他们的祝福.因此,一个诗人应该自觉地、不断地从古往今来的那些不朽的灵魂那里汲取精神的力量,来不断地充实自己、丰富自己”[11]（P245）,海子挑战了同时代“反讽叙事”话语为特征的转喻写作,同时也挑战传统与自我,要创造出“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗”[2]（扉页）.而晚期的“太阳七部书”则是“大诗”的具体呈现,它们离不开海子早期“大诗”的探索与练习.海子晚期诗歌必然也指向了艺术上晚期风格的超越与成熟,“晚期风格是内在的,但却奇怪地远离了现存.唯有某些极为关注自己职业的艺术家和思想家才相信,它过于老迈,必须带着衰退的感受和记忆来面对死亡.”[12]（P22）
海子的《河流》等早期三部“大诗”的写作既是对“长诗”本身的突破,也是对自我、人类思维的精神探险,《河流》及后来作品慢慢形成了海子所倡导的“大诗”的独特与差异签名.正是这种自我塑型,让海子的创作呈现出文学书写的当代性,并使海子成为跨越时空且具独特贡献的汉语诗人.
结语
海子早期《河流》等三部“大诗”的写作,也可以看出募仿、抒情、传统、东方元素,而晚期“大诗”则是差异、哲理、反思与综合,早期的“大诗”写作既是探索,也奠定了晚期以“太阳七部书”为代表的“大诗”的精神基础.研究“太阳七部书”具有深远意义：“‘太阳七部书’是中国诗歌史上一份独特的精神和文本建制.它是海子彻底深入生命内部和诗歌内部后所留下来的生命体验和精神体验记录.它是在心灵的基点说出的透明、洁净的灵魂话语,是对人的生命存在根本处境的觉醒与道说,是人类精神苦难的本质表达.”[13]（P9）研究早期《河流》等“大诗”也同样重要,它们有助于我们认识海子诗学的整体面貌与思想来源.海子的《河流》无疑是个人的生命探索,对中国传统的、民族的经验和文学传统,展开形而上的沉思,同时深挖意识的内部隐秘的、幽暗的精密世界.“诗人不是作为私人化的人参与自己的构造物,而是作为进行诗歌创作的智慧、作为语言的操纵者、作为艺术家来参与的,这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证着自己的改造力量,也即专制性幻想或者超现实的观看方式.”[9]（P3）大地与世界的关系与纽带,在海子的《河流》中隐有呈现,不断从抒情的力量转向内心的力量,为生命意识的觉醒提供了某种可能.同时,对人类的苦难、人的局限也有所涉及和体验.
海子第一部“大诗”《河流》既是对个人生命体验融注历史的感知、审美,也是诗人突破时间、历史的维度展现生命的形而上学的追问.河流中渗透着传统、东方的美学体验,也同时开始吸收借鉴西方的知性、宗教意识,这为他后来所形成的跨越东西方文化经验、跨越民族与人类、诗与真理相结合的“大诗”写作奠定了基础,同时也进行了初步而有效地探索与话语实践.
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参考文献：
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责任编辑：冯济平
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参考文献：
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