论文马徐维邦电影的去恐怖性探析以《夜半歌声》为例，本文是恐怖论文范文文献与徐维邦和《夜半歌声》和马徐维邦电影相关论文范文检索.
文／陈俊宇
摘 要：“恐怖电影”已经成了马徐维邦身上一个重要的标签,1937年《夜半歌声》上映,在恐怖片极度匮乏的一个年代,该片为中国的类型电影开辟了一条新的道路.直至今日,中国电影已过百年,当我们重新回过头来再看《夜半歌声》,会发出一种疑问：这部片子到底恐怖在什么地方？作为中国恐怖片的鼻祖,马徐维邦对中国电影史的贡献是值得肯定的,但放在当下的语境中看这部电影以及导演本人的艺术风格,其“恐怖性”正在逐渐缩小甚至去除了“恐怖性”.
关键词：恐怖电影；“去恐怖性”；《夜半歌声》；多角度叙事
1930年-1937年,刚刚告别孩童时代的早期中国电影进入了发展期.这一阶段许多电影公司都进行了重组以及结构上的调整,1930年12月中国出现了第一部有声片《歌女红牡丹》（局部发声）,当时的电影导演们面临的首先是技术上的问题,其次才考虑到艺术的表现形式.声音在当时作为一种无形的介质,让电影又往前迈了一大步,很多人当时都没有意识到声音对电影艺术氛围营造的辅助性,而只是简单的当成一种新技术.《夜半歌声》利用声音向我们传达了台词所不能表述的情感以及对人物内心呼声的放大.那时的声音技术对恐怖片而言无异于锦上添花,呼啸的风声,女人的尖叫声,让观众在一开始便有了思想准备.为了恐怖而去刻意的营造气氛,之后观众也会在观看的过程中不停的告诫自己,恐怖的一幕很快就会出现.然而,纵观全片,俊男靓女再加上夸张的台词和表演,以及曲折紧凑的故事情节,我们很难再把这部片子往“恐怖片”上去靠拢,就像电影里孙小欧第一次见到毁容后的宋丹萍时宋丹萍所说的那句台词“我是人,我是和你一样有血有肉有灵魂的人”.短短的一句台词表述了这部影片的纯粹性.如果当时电影的前期宣传把这部影片的类型定义为“惊悚片”或“歌剧片”,那么今日的影片解读想必又是另外一番景象.对于一部电影类型的定义,不管是导演还是制片人往往都无法做到绝对的准确,就如今而言,很大程度上取决于市场的需求.以近两年为例,“青春片”吸引了大量的观众,许多导演也都纷纷往此类题材上靠拢,随着影片基数的增加也衍生了很多“青春片”这一大类型框架下的许多小类型.类型多样化对电影的发展来说必然要好于类型的缺失,但如何对片子类型做出准确的定义,也是亟待思考的问题.在看过《夜半歌声》之后,笔者认为应该用“去恐怖化”的视角重新解读马徐维邦的这部经典作品.一部影片不应该只有一两个标签,就像一千个读者有一千个哈姆雷特一样,每个观众都有着本身对电影的解读.在没看过这部电影之前,笔者一直认为本片是一部恐怖片,但多次观看后,才觉得这个定义过于简单或者说不太合理,导演本身浪漫的艺术风格在后期的研究中被忽视了许多.以下就以“去恐怖化”为前提分段陈述.
一、“恐怖意义”的消解
1937年,话剧的演出风格和电影的演出风格并没有教课书式的区分,演员的身上还具备很强的戏剧表现力,影片宣传海报上,宋丹萍被绑在木架上被人鞭打,怒目圆睁,表情着实会让人和恐怖片联系在一起.熟悉影片后再来解读,海报中实则并非惊恐的眼神,而是不向恶势力屈服的决心.《夜半歌声》所叙述的故事是关系到中国革命和人民觉悟的严肃题材,而“恐怖片”恰恰是以制造恐怖为目的的一种影片,随着社会历史以及人文环境的改变使得“恐怖片”的概念和元素都在慢慢的扩大范围,1930年,马徐维邦的另外一部影片《空谷猿声》所包含的恐怖元素更具有视觉冲击力,几只大猩猩从头到尾贯穿于影片之中,从一开始就让人分不清是真是假.在今天的审美角度看来,马徐维邦已然可以称为那个年代特效化妆的推动者,但由于当时的技术条件所限制,加上《空谷猿声》是一部无声片,字幕也还是幕布解说词的形式,因此,对台词的解读以及思维的分散大大削弱了恐怖感.但故事情节的安排以及悬念的设置,却让我们无法对马徐维邦的导演才能一带而过.对比之下,《夜半歌声》在演员的设置上除了宋丹萍被毁掉的面孔之外,唯一能够营造出恐怖气氛的就只有夜晚的色调和背景的环境声了.纵观全片,人们更多注意力却集中在对宋丹萍和晓霞之间有情人生离死别的惋惜和对地主唐俊的恨.片中宋丹萍虽托人告知晓霞自己已经去世,但每到夜晚便用歌声去慰藉遭受爱人离去而神志不清的晓霞,这种隐藏式的书写不仅没有加剧其“恐怖性”,反而多了些许温情.影片开头,剧院周围的居民每到晚上都会产生同样的疑问“是谁在唱歌？是人还是鬼？”歌声慢慢的引出故事,影片在歌声中开始又在歌声中结束.喜的是坏人被打倒,晓霞也恢复了神志并找到了感情依靠,悲的是宋丹萍和绿喋都为爱成为了牺牲者.《夜半歌声》真正的恐怖性在于封建势力的恶,以及社会环境的崩塌,两对男女主人公的感情越发的把旧社会的恐怖性衬托的格外清晰.惩善扬恶的思想一直处于中华民族道德形态上的中心位置,但对美好感情的歌颂也是影片的另一大主题.在当今背景下,回头再去看《夜半歌声》,虽然“恐怖性”已逐渐被淡化,但我们不应该忽视影片在当时的“恐怖”影响和“恐怖”意义.相比现在的恐怖片而言,一些导演为了单一地追求视觉和感官刺激而去刻意制造恐怖性,忽略了影片的内涵和社会意义,从而把当今的恐怖片推向了一个空洞而尴尬的局面.对于当下的恐怖片,如果单从画面意义上来解读,确实包含了恐怖片的大多数元素在里面,但想要探讨其艺术性,却苦于找不到可探讨的点,整部影片下来都是、暴力,指向都在娱乐大众上,教化功能被削弱,在这一点上,马徐维邦的艺术理念就更加值得我们去探讨.
二、无法挣脱的浪漫主义外衣
鸳鸯蝴蝶派著名作家秦瘦鸥曾经写道“马徐先生通过浪漫主义的手法,借着恐怖的烟幕,来宣泄他个人对于社会的不满和愤憎,如果仅仅目之为卖弄技巧,那就未免太皮相了.”由此看来,对马徐维邦“恐怖大师”的定义是时势所需,究其原因是当时中国电影类型化的缺失,中国电影在发展初期“类型”在电影史上的拓展意义,远远要大于导演的个人风格.但我们无法忽视的是《夜半歌声》中不乏很多创新以及西化的元素,如宋丹萍和晓霞在月色中表爱意的对话,背景音乐就用了德彪西的名曲《亚麻色头发少女》,还有宋小鸥在绿喋的窗外弹吉他,以及影片到了最后以悲剧收场,直到画面定格在宋小鸥和晓霞两人互相依偎着站在海边.从历史环境的角度来看,当时的中华民族正处在水深火热之中,全民都处于无心书写浪漫的状态,而马徐维邦把现实和梦幻的缝合让影片的主体思想有了更大的冲击力.福柯在《另类空间》一书中提到了“异托邦”这一概念,与“乌托邦”所不同的是,“异托邦”并非完全虚构的空间,而是在真实环境中所创造出的具有梦幻特征的场景,现实情况与主人公所幻想的生活实则是一种梦境一般的存在.马徐维邦这种“异托邦”的氛围营造,既让人一度处于现实之外,又一点点地把人拉回现实,这种现实虚幻之间的游离让电影本身也弱化了其“恐怖性”.1936年,马徐维邦以美国电影《歌剧魅影》为蓝本,与田汉合作改写成了后来的《夜半歌声》一片.由于原著缺乏时代感,后经两人共同的润色加工后,既符合了中国当时的社会环境又迎合了受众的心理,改编的成功性自不待言.但在阅读以往的资料中,笔者发现也有一部分文章与《歌剧魅影》进行多方面的对比或完全对比,最后得出的结论褒贬不一.电影从剧本创作初期到影片诞生,本身就是一个多次创造的过程,本土化的改编也是为了更好的适应本土观众和市场,因为夜戏较多的原因,加上技术条件的限制,电影本身的“恐怖性”也确有所加重,但依然无法遮盖导演的浪漫主义表现手法.譬如以最后一个镜头为例,如果联想到詹姆斯卡梅隆的《泰坦尼克号》中杰克和罗丝在船上面朝大海的一镜,是否也有异曲同工之妙呢？时至今日,中国的恐怖类型片依然无法在世界上占据主导地位,类型的开拓和延续还需要一定的外界条件.中国的电影风格从《夜半歌声》出现一直到后来的很长一段时间内都由主流意识形态占据着,没有足够的空间和土壤,因此恐怖片这一类型在中国电影史上也就无法占据较多的篇幅了.
三、悲喜交加的多角度叙事
马徐维邦早年毕业于上海美术专门学校,之后又在明星电影公司担任过美工,独特的经历造就了其影片不管是人物造型,还是背景道具,都表现出了导演自身对艺术一丝不苟的追求,叙事的紧凑性以及后期紧张而又惊险的剪辑大大增强了影片的故事性.影片中两对恋人发展出两条线索,在历经波折后,最终又合并为一条线索,其中最不乏人道主义的表述,是宋丹萍希望孙小鸥代替自己给已经崩溃的晓霞以精神上的慰藉,但孙小鸥因为心中有着绿喋,可是又唯恐辜负了恩人宋丹萍的期望,几经思索,大爱的精神终于战胜了内心的犹豫.虽然结局不是大团圆,但导演尽力给出了两全其美的解决方案.在过于保守的年代,开放式的结局无法满足人们对影片“有头有尾”的诉求,影片的最后,当孙小鸥和晓霞两人站在海边的时候,最好的答案也就出现了.地主唐俊也为此付出了代价,在替两对恋人惋惜的同时,观众也在内心发泄了不满,现实生活的映射让这部影片更加充满了时代感.在外国文学史上,悲剧的魅力远远大于喜剧的魅力,莎士比亚的悲剧赋予了戏剧洞彻心扉的美感,而《夜半歌声》在悲喜交加的多角度叙事中把一代年轻人的追求描述的活灵活现,既有爱情的隐忍又有理想的迸发,随着剧情节奏的展开,让我们一度忽略了电影的宣传标签——“恐怖片”.表面“恐怖”是宋丹萍惨遭毁容的脸,而真正“恐怖”的却是根深蒂固的阶级思想.片中有一段地主唐俊和晓霞的对话,大概内容就是唐俊劝晓霞不要再跟宋丹萍来往,失了身份,而晓霞听后反过来怒斥唐俊是什么东西.这段简短的对话已经分化出了两者的阶级立场.21世纪最受欢迎的影片之一莫过好莱坞大片,其中不乏英雄拯救世界,最终抱得美人归的叙事场景.从纵向的维度去审视电影史,英雄从来没有消失过,二元对立也始终存在于英雄美人的类型中.宋丹萍作为片中的男性英雄,虽然不像今天的英雄轰轰烈烈的拯救世界,但为了革命理想为了爱情却也坚定的走到了最后.导演对宋丹萍的“英雄身份”虽然一直镶嵌在幕后,但其接力者孙小鸥对宋丹萍意志的传承让影片具备了完整性.每一种角度都为我们增添了一种新的解读方式,导演的目的大概就在于利用有限的片长,无限的放大影片视角和意义.因此,在今天我们才能不局限于其“恐怖性”,而从多方位的角度去解读影片更为丰富的内涵.
上文总结：这是一篇关于恐怖方面的大学硕士和本科毕业论文以及徐维邦和《夜半歌声》和马徐维邦电影相关恐怖论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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