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关于音乐美学类论文范文 和中国传统音乐美学思想中的情感命题方面大学毕业论文范文

分类:硕士论文 原创主题:音乐美学论文 发表时间: 2024-01-03

中国传统音乐美学思想中的情感命题,该文是关于音乐美学类大学毕业论文范文与音乐美学和情感命题研究和中国传统方面大学毕业论文范文.

于亮[1]

引言

在中西方音乐美学历史中关于音乐是否能够表现情感一直是音乐美学争论的焦点,也成为了音乐美学领域研究的核心问题.以西方为例,19世纪浪漫主义音乐思潮席卷欧洲大陆,音乐创作上表现为对个人情感的崇尚,舒曼、肖邦、李斯特、瓦尔纳等一批音乐家推崇音乐情感论,李斯特认为音乐应当以情感内容的表现为其艺术价值的标准,并把情感的主体性扩展到纯音乐的领域之中;而奥地利音乐美学评论家汉斯立克则认为音乐是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐不描写任何情感,他的《论音乐的美》一书从音乐本体论出发来探讨音乐艺术的美学本质,提出了“自律论”美学体系,音乐情感论被称作他律论,从此在西方音乐美学中出现了自律论与他律论二元并存的思想格局.在中国音乐美学史上关于音乐是否能够表现情感的问题上也持有不同的观点,两汉时期的《乐记》是我国古代较为系统的音乐美学论著之一,其中提出了“情动于中,故形于声”的表情说,认为音乐是声音的艺术,也是感情的艺术,音乐是能够表达情感的;而魏晋时期嵇康在《声无哀乐论》中则提出“声无哀乐”的观点,认为音乐是客观存在的音响,哀乐是人们的内心受到触动而产生的感情,所以音乐与哀乐是没有关联的.近些年我国多数音乐美学情感方面的研究比较集中在西方音乐美学方面,以两本著作为例,一是于润洋的著作《悲情肖邦》,书中通过对肖邦音乐内涵的社会历史分析和音乐学分析,认为肖邦音乐作品中最具价值的是带有“悲情”因素,认为那是最感人至深、最震撼人类心灵的音乐.另一部是邢维凯著的《情感艺术的美学历程——西方音乐思想史中的情感论美学》一书,书中以西方音乐文化发展中的主要历史阶段为顺序,从西方音乐美学思想的发端古希腊时期开始历经巴洛克时期、古典时期、浪漫主义时期直至20世纪音乐美学思想,将其中音乐与人类情感的关系进行了较为系统的论述.相对于西方音乐美学情感研究,中国传统音乐美学相关音乐与情感问题的研究比较少,笔者就研究现状做了梳理,在著作方面主要包括蔡仲德的《中国音乐美学史》、《中国音乐美学史资料注释》两本著作,书中所选的古籍原文都是具有美学意义的文献,其中大量的原文、注释、今译、附录等等对本文研究中国音乐美学思想中的情感命题提供了丰富的原始文献资料.在论文方面主要包括周畅的论文《我国古代音乐美学中的“情”论》,文中将古代音乐美学中的“情”归纳为形情、唱情、移情、陶情四个方面,他认为形情是音乐艺术最显著的特征,唱情是音乐表演艺术的重要原则,移情是音乐创作和音乐表演必经的途径,陶情是音乐艺术极其重要的功能,音乐以音“形情”,唱歌须“唱情”,鼓琴贵“得情”;韩锺恩在《中国乐器的“声”况及其“情”况》一文中提出声音与情感的相关研究;杨赛在《中国音乐美学原范畴研究》一中论及音乐美学范畴时提到了先秦、汉代、魏晋、隋唐、明清不同时期有关音乐与情感的音乐美学范畴.于亮的论文《琵琶“情”况研究》提出琵琶的“情”况,即琵琶情感状况研究,这既是对相关琵琶感性修辞的梳理,亦是对音乐感性状态的归纳、命名与诠释.以上是中国传统音乐美学相关音乐情感方面的研究现状.

一、“声无哀乐”与“声有哀乐”之辩

中国传统音乐美学思想中的情感美学研究即发掘中国传统音乐思想中与情感相关的美学命题,并试图探讨中国传统人文精神下的音乐与情感的关系.中国传统音乐美学涉及情感命题主要包括音乐表现快乐与悲哀的感情、声无哀乐与声有哀乐、情与礼、情与琴乐、移情、唱情等几个方面.首先就文中提到的“乐”字做下含义诠释,“乐”在中国古代典籍中有不同的含义,在本文中主要有三层意思,其一是广义的乐,乐有时指乐舞,即诗歌舞三位一体的综合艺术;其二是狭义的乐,乐有时指音乐之乐;其三是乐有时指哀乐之乐,故在研究中要考虑其在命题中具体表达的含义.先秦时期的《左传·昭公二十五年》中记载“哀有哭泣,乐有歌舞”,该命题意为悲哀应该由哭泣来表现,快乐应该由歌舞来表现,其命题的美学意义为歌舞、音乐只能用来表现欢乐喜悦,反对用音乐来表现悲伤之类的情感,含有否定悲乐的意思.在《左传·文公七年》中记载:“无礼不乐,所由叛也”,命题强调了音乐应该以礼为内容,认为音乐能够给人以快乐所以可以为礼服务,使人心归顺,涉及礼与乐的关系,是一种礼乐思想.在《论语·八佾》中记载“乐而不淫,哀而不伤”,该命题意为快乐而不失去节制,悲哀而不伤害身体,其美学意义是认为音乐中的情绪要有一定的节制,适度最为恰当,这也是孔子认为音乐要具备善的准则.在《荀子·乐论》中记载“乐者,乐也”,该命题意为音乐就是快乐,其美学意义是音乐要表现快乐的情绪并能够使听者产生快乐,其中也蕴含着否定音乐表现悲伤的思想,也具有否定以悲为美的含义.这个命题的完整叙述是“夫乐者,乐也,人情之所必不免也.故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静,而人之道,声音、动静、性术之变尽是矣”.意思是人情需要乐而不能自止.人心喜乐,便情不自禁要通过乐来表达,也指这种表达喜乐之情的乐,为人们所喜爱,而不能自止.《荀子·乐论》中的“美善相乐”命题认为音乐能够做到美善相得益彰,就能从中得到快乐,其美学意义是通过欣赏,既感受到音声之美以“乐心”,又感受到意蕴之善以“道志”,美善皆得,才能真正从音乐得到快乐.《荀子·乐论》中记载的命题“乐以道乐”指出音乐是用来引导快乐的,作乐的目的更在于向合于礼义方面的引导.以上几个命题来看先秦时期儒家对于音乐与情感之间的表述多认为音乐表现快乐的情感是其核心,并且是在适中不超过一定的度,并肯定这种音乐的社会功用,中和、礼乐是儒家音乐美学思想的集中表现,而同时期的道家则以无声之道为有声之乐的本源,在《庄子·缮性》中记载的“中纯实而反乎情,乐也”命题认为内心纯朴就能保存自然的情性,就会感到和适而自得,这就是音乐,崇尚自然之乐、自然之美.儒家音乐美学思想对音乐表现悲伤的情感以及悲乐是持否定态度的,在韩非子的著述《韩非子·十过》中专门提及“悲”以及对“新声”的否定,认为“新声”多是悲伤的音调,也多表现悲哀之情,其中指出听悲声“将恐有败”,是对悲乐及以悲为美的一种否定.音乐与悲伤之情的论述始终贯穿于中国音乐美学史的不同时期,不乏肯定、否定相互对峙的言论.在先秦时期另一部比较重要的著作《吕氏春秋·仲夏纪》也有相关音乐与情感的命题,其中一篇名为《侈乐》中记载:“凡古圣王之所为贵乐者,为其乐也”.意思是古代的圣王之所以重视音乐,就是因为它能够使人快乐.在《吕氏春秋·季夏纪》中的一篇《音初》记载:“凡音者,产乎人心者也.感于心则荡乎者,音成于外而化乎内”.意思是指凡是音乐都产生于人心,有感于心就表现于音,音乐完成于外部,又反过来感化人的内心.这段表述对后世的《乐记》有着一定的影响.在《吕氏春秋·仲夏纪》中的《适音》一篇记载着:“故治世之音安以乐,其政乖也;亡国之音悲以哀,其政险也”.蔡仲德将其解释为治世之音安详而快乐,音乐这样政治就平正了,亡国之音悲伤而哀愁,音乐这样政治就险恶了.该段文字将音乐所表达的情感与政治关联在一起.两汉时期的《乐记》记载着大量声、音、乐、情关系的命题与论述,以《乐记·乐本篇》中的记述为例,关于声与音的记载:“凡音者,生人心者也.情动于中,故形于声,声成文谓之音”.今译认为音是从人心产生的.感情在心中激动起来,所以就外现于声.声合乎规律,形成组织,就称为音.相关声、音、乐的记载:“凡音之起,由人心生也.人心之动,物使之然也.感于物而动,故形于声;声相应,故生变,变成方,谓之音;比音而乐之,及干、戚、羽、旄,谓之乐”.蔡仲德对该论述的解释是人心感受外物,使内在的感情激动起来,做出反应,就外现于声,成为音乐,并提出了物至-心动-情现-乐生的作乐过程.《乐记》的这段表述很值得进一步揣摩,“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也.是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔;六者,非性也,感于物而后动”,它将人类的情感分为哀、乐、喜、怒、敬、爱六大类,并指出了由这六种感情形成的并与之相适应的六类音乐.蔡仲德对于这段话的解释是悲哀的感情受到感染,发出的声就急促而细小;快乐的感情受到感染,发出的声就宽舒而和缓;喜悦的感情受到感染,发出的声就发扬而自由;愤怒的感情受到感染,发出的声就激烈而严厉;崇敬的感情受到感染,发出的声就温和而柔美.这段论述表明了用各种有特征的音乐去表现不同的感情.西汉时期的刘向在《说苑·善说》中提到的“雍门周以琴见孟尝君”的传说论述了音乐对人的情感取决于审美主体的心境,这对后世嵇康的《声无哀乐论》有着一定的影响,其推崇温和的审美观也体现了儒家的思想.所谓移情就是转移感情,东汉时期的蔡邕在《琴操》中提出移情命题,这种移情论的美学意义指出将演奏者的感情转移为乐曲应有的情感,强调了感情体验对于器乐演奏的重要性.《声无哀乐论》系三国魏思想家、文学家、音乐家嵇康所著的音乐美学专论,其中不少命题提及音乐是否表现情感,如“音声有自然之和,而无系于人情”命题意为音乐有自然的和谐,而与人的感情并无关系;“躁静者,声之功”命题认为对于听乐者,音乐只能引起躁静的反应而不能唤起哀乐之情;命题“且声音虽有猛静,各有一和,和之所感,莫不自发”,认为音乐虽然有兴奋与安详的不同,但却都有一种和谐,和谐的音乐所感动的人,其感情都是自己从内心发出,而与音乐无关.命题“音声和比,感人之最深者”,指出声音和谐地组织起来,却是最能感动人心的.在嵇康另一篇文论《嵇康集·琴赋》中有记载:“音声可以……导养神气,宣和情志”,意思为音乐可以引导血气,使感情得到宣泄而归于平和,其美学意义蔡仲德认为是肯定音乐有宣泄感情、净化人心的作用,并指出音乐具有养生的作用.有关唐太宗李世民的“悲悦非由乐”的命题,在唐代吴兢所撰的《贞观政要·礼乐》中是这样记载的“音声岂能感人?欢者闻之则悦,哀者闻之则悲,悲悦在于人心,非由乐也.将亡之政,其人心苦,然苦心相感,故闻之则悲耳,何乐声哀怨能使悦者悲乎?”这段话认为音声怎么能感动人心?欢乐的人听了就喜悦,哀愁的人听了就悲伤.悲伤、喜悦取决于人的心情,而不是由于音乐.“悲悦非由乐”命题与嵇康的《声无哀乐论》相同之处是两者都强调了听乐者情感体验的不是作为客体的音乐,而是主体的心境,这里均涉及了审美主客体的关系问题,嵇康是声无哀乐而李世民是乐声哀怨,而相异之处是前者是声无哀乐论,后者是声有哀乐论.南朝梁刘勰所著的《文心雕龙》是我国第一部自成体系的文学理论批评专著,在《文心雕龙·乐府》中曾记载:“夫乐本心术,故响浃肌髓,先王慎焉……”,意思是音乐是根据情性制作的,所以感人极深,能渗透肌肤,通彻骨髓……”,其中的“心术”一词源自《乐记·乐言篇》中“应感起物而动,然后心术形焉”.之前提到过移情命题,在《乐府解题·水仙操》中也有移情的论述,其记载道:“伯牙近望无人,群鸟悲号,怆然而叹曰:‘先生将移我情!’”这里的移情是指变易人的感情,认为能移动情才能为天下妙,蔡仲德指出这表明了人们从艺术实践中已经充分认识感情体验对于音乐创作与表演的重要作用.唐代文学家韩愈被誉为唐宋八大家,他的诗文集《昌黎先生集》第十九卷《送孟东野序》(节录)中有相关音乐与情感的命题,是这样记载:“乐也者,郁于中而泄于外者也,择其善鸣者而假之鸣”.这句话的意思是音乐就是郁结于内心之后倾泻出来的感情,它要选择善于抒发的东西,凭借它来进行抒发.蔡仲德认为“郁于中而泄于外者”,与《乐记》“情深而闻名,气盛而化神,和顺积中,而英华发外.唯乐不可以为伪”的思想相近,值得进一步探究.唐代诗人白居易著的《白居易集·问杨琼》中记载了唱歌兼唱情的命题,意思为既唱声又唱情,主张声情并茂,对后世的唱论有一定的影响.北宋周敦颐所著的《通书·乐上》提出了“淡和”的审美观,“故乐声淡而不伤,和而不淫,入其耳,感其心,莫不淡且和焉”.意思为乐声恬淡而不伤人,平和而不放纵,进入人耳,感动人心,人们就无不恬淡而且平和了,认为音声恬淡才能对人的情感有所触动,打动人心.作为具有较高史料价值的北宋科学家沈括所著的《梦溪笔谈》中认为“文备实足”、“声词相从”则音乐才能感动人心,才有“感人深”的力量.其中记载道:“故乐有志,声有容,其所以感人深者,不独出于器而已”,意思为音乐既要有内容又要有形式,它们之所以感人很深,并不是单单靠乐器所奏出的声音.明代思想家、文学家李贽以“童心”作为产生至善至美艺术(音乐)的条件,强调了做真人、有真性情的重要意义.在其所著的《焚书·童心说》中记载着:“天下之至文未有不出于童心焉者也”的命题,指出了真性情、真情实感在艺术创作的重要作用,李贽在《焚书·琴赋》中提出了“论其诗不如听其声”的命题,表达了诗歌之言不如音乐声音感人的意思,蔡仲德认为该命题的美学意义是对于音乐,善听者(知音)能“独得其心而知其深”,肯定了音乐之声的独特魅力,也肯定了其能更深刻地表现感情、传递心意.这里就李贽的音乐美学思想做一些展开,李贽认为人而无情便不成其为人,乐应表情,乐而无情便不成其为乐,其音乐思潮是主情思潮,李贽还有一段选自《读律肤说》描写音乐与情感的论述:“有是格,便有是调,皆情性自然之谓也.莫不有情,莫不有性,而可以一律求之哉”,意思是有怎样的性格,便有怎样的音调,都是情性的自然流露!人无不有情,无不有性,哪里可以要求一律.强调了音乐要表现性格迥异的情感个性.明代王骥德所著的《曲律》提出“摹欢则令人神荡,写怨则令人断肠,不在快人,而在动人”,认为音乐要写欢就令人神荡,写怨则令人断肠,不求畅快人心,而求打动人情.音乐要追求音声之外的情趣,表现人的自然情性.明代张琦在《衡曲麈谭·情痴寤言》中提出“人,情种也”的命题,提出人之所以为人,就在于感情特别丰富.其美学意义在于把情提到了人的本质的高度,认为人若无情,变不成其为人,是人的觉醒的鲜明标志.张琦的《衡曲麈谭·情痴寤言》还有记载:“以痴情为歌咏,声音而歌咏,声音止矣.”该命题的意思是用痴情来歌唱、奏乐,所唱的歌所奏的乐就至善至美了.蔡仲德认为其美学意义在于表现痴情的音乐才是至善至美的音乐,认为音乐的本质在于自由而充分地表现人的感情.明代文学家、戏曲家冯梦龙在《山歌·序》中记载:“借男女之真情,发名教之伪药”,蔡仲德认为其美学意义是将是否具有真情实感提到审美准则的高度,以此对艺术进行评判,并充分肯定了具有真情实感的郑卫之音.明代徐上瀛的《大还阁琴谱·溪山琴况》中提到“藉琴以明心见性”是借琴来抒发演奏者自身的性情,强调了古琴修身养性的作用.清代徐大椿所著的《乐府传声》是一部论述北曲演唱方法的著述,认为曲要有实情、有深义,其中有记载:“唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重”.这里指出唱曲要注重曲情,有关唱曲的方法,尤其要重视掌握情.以上是对先秦以来音乐美学思想中涉及情感表现命题的梳理,其中论述了音乐中情感意义的本质、音乐表现情感的方式等问题.

二、礼乐与德音统摄下的音乐情感命题

中国传统音乐美学思想自先秦以来一直受到礼乐思想的影响,礼乐思想是儒家音乐美学思想信奉的准则,“德音”在儒家礼乐思想中也一直备受尊崇,儒家礼乐思想对音乐的表情特征是肯定的,礼乐思想对音乐表现情感也是有所制约的,在史料记载中亦不乏礼乐思想与音乐情感表达的相关命题,以下就礼乐思想下的有关音乐情感命题进行论述.先秦时期的《国语·晋语八》中就记载着“修礼以节乐”的命题,意思是制定礼来节制乐,其美学意义是规定音乐必须受礼的制约,蔡仲德认为该命题是礼乐思想的萌芽状态.有些命题中的礼又兼含有德的意思,例如在《左传·文公七年》记载命题:“无礼不乐,所由叛也”.这句话的意思是没有礼、没有德就没有什么可以歌唱,也就不会有快乐,这是人们叛变的原因.蔡仲德认为该句里面的“礼”兼有德的含义,而“乐”字也兼有音乐和快乐两种意思,即乐为音乐之乐,亦为快乐之乐.先秦时期对德音的记载包括在《左传·昭公二十年》中就提出“德音”的命题,蔡仲德将其解释为所谓有德之乐,就是音乐必须要体现崇高德行,其美学意义在于强调音乐与道德的关系,要求音乐体现一定的道德.在《左传·昭公二十年》中提到:“故《诗》曰德音不瑕”.这里指出了德音的出处,《诗》指的是《诗·豳风·狼跋》,德音是一种理想的音乐.《荀子·乐论》中的“以道制欲”也是用道德来约束,要求提高审美层次,注重道德修养,节制声色之欲,得到审美愉悦.在《论语·泰伯》选录中记载“兴于诗,立于礼,成于乐”,今译为孔子说人的修养由诗来开始,以礼为依据,由乐来完成,意为成人必须文之以礼乐,要求乐合乎礼的规范.《管子·心术下》中对于礼与乐之间的关系有如下记载:“节怒莫若乐,节乐莫若礼,……”,该段讨论的是礼乐与人性的关系,认为节制喜怒哀乐没有比乐更好的,节制乐没有比礼更好的,蔡仲德指出《管子》的这段表述更接近儒家,礼使人外敬,乐使人内静,两者都能使人节制,而乐又应受到礼的节制.在儒家的经典著作《礼记》(又称《小戴礼记》)中有关礼、乐、情感三者关系的命题记载如下:“孔子曰:‘礼之所至乐亦至焉,乐之所至哀亦至焉,哀乐相生’”,这段话表明了礼所达到的地方,音乐也就到达了,音乐就是乐民之所乐而哀民之所哀,所以音乐到达的地方悲哀和快乐也就到达了.这也是对孔子“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”思想的继承.汉初政治家陆贾所著的《新语·道基》中对礼乐是这样记载的“天道之所立,大义之所行”,认为礼乐可以“节奢侈,正风俗,通文雅”,这其中兼有儒道两家的音乐思想,其中不乏其政治主张的反映.西汉哲学家董仲舒所著的《春秋繁露》首篇《楚庄王》中记载:“乐者,盈于内而动发于外者也.应其治时,制礼作乐以成之,…….这段话表明音乐是感情充满于内心而又显露于外部的,要适应所治理的时势,制作完成礼乐,充分肯定音乐是具有情感的,但是要有礼的制约,并适应政治的需要,是礼乐教化思想的体现,其论述对汉代音乐美学思想有着一定的影响.在《乐记·乐本》篇中:“礼、乐、刑、政,其极一也,所以同民心而出治道也”,再一次指出了礼、乐的最终目的只有一个,就是用来统一人民的思想,使社会能够获得安宁,天下太平.《乐记·乐化》中提出了“礼外乐内”的命题,认为乐是影响人的内心的,礼是约束外貌行为的,蔡仲德认为其美学意义在于礼和乐有不同的特征、不同的功用,主张礼乐配合,相辅相成,相反相济,治人治国.在《乐记·乐情》记载有“举礼乐则天地将为昭焉”,意思为用了礼和乐,天地就会变得光明.蔡仲德就其美学意义指出其夸大了音乐与自然相通的一面,音乐能直接作用于自然万物,是一种“天人感应”的音乐美学思想.《乐记·乐象》中“乐者,德之华也”命题认为音乐是道德开出的花朵,蔡仲德指出其强调的也是音乐与道德的关系,认为音乐表现的感情不应是自然之情,而必须接受一定的道德的制约.《乐记·乐情》中记载“德成而上,艺成而下”命题,认为只有德行有成的坐在堂上,而只掌握技艺的坐在堂下,命题着重强调了道德对于音乐的重要性.在《乐记·魏文侯》中记载有“德音之谓乐”的命题意为德音才配得上称之为乐,认为无德的音乐不配称为音乐,也是过分强调了道德对于音乐的重要性.宋代著名理学家朱熹的诗文集《朱文公文集》继承了儒家传统音乐美学思想,文集中指出礼乐的本源,其中记载道:“仁者,天理也.理之所发,莫不有自然之节,中其节则有自然之和,此礼乐之所自出也”.这句话的意思是仁就是天理,天理合乎节制,便有自然的和谐,这就是礼乐的本源.朱熹认为音乐体现“天理”有“自然之和”,蔡仲德指出朱熹的音乐美学思想是援道入儒,糅合了儒道两家的音乐美学思想.三国时期魏思想家、文学家、音乐家阮籍在其所著的《阮籍集·乐论》中提出“政教一体,礼乐外内也,……礼治其外,乐化其内,礼乐正而天下平”认为乐还是要与礼配合,并且要合乎礼的规范.《毛诗序》中“发乎情,止乎礼义”与李贽《焚书·读律肤说》中“发于情性,由乎自然”两个命题分别反映了儒道两家美学思想,蔡仲德指出“发乎情,止乎礼义”是从感情的角度出发,强调了礼对乐的制约,是儒家礼乐思想成熟、定型的突出标志,而“发于情性,由乎自然”认为音乐应发于情性,随顺自然,是“发乎情,止乎礼义”的对立命题,其实质不在否定一切礼义,而在突出地强调崇尚自然,反对儒家礼义对人性与音乐的束缚.礼乐思想主要是围绕情与德(礼)的关系、声与度的关系、欲与道的关系、悲与美的关系、乐与政的关系、古与今(雅与郑)的关系这几层关系而论述展开,正如蔡仲德所说的这几组关系凸显了中国古代音乐美学的基本问题.

三、琴乐情感命题

古琴作为中国传统汉文化最具代表性的乐器,由它所引申出来的人文精神、文化意义不容小觑,古人曾言藉琴以明心见性,以下就古代典籍、文献中记载着古琴音乐与情感表达的命题进行梳理论述,在徐祺等著的《五知斋琴谱·上古琴论》中记载“志躁者感之以静,志静者感之以和.和平其心,忧乐不能入,任之以天真”,其中提到了忧乐不能入,认为古琴音乐追求的是一种和静的境界.在西汉韩婴所著的《韩诗外传》中对于孔子学琴于师襄子的记载,如得其曲-得其数-得其意-得其人-得其类的学习琴曲过程的描述,论述了古琴音乐纯音乐的特性以及古琴音乐的表现力,其中还涉及了古琴音乐的情感、审美感受等方面,探讨值得深思.东汉时期班固、杨终等整理的《白虎通·礼乐》中的命题“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”,意思是说琴就是禁,它是用来禁止淫邪,端正人心的.蔡仲德认为其美学意义在于极大地强调礼对乐(对音乐之声与乐中之情)的制约,极大地强调音乐修身养心、端正人心的教化作用,是儒家礼乐思想在琴论中的集中体现,对后世琴论有重要影响.魏晋时期嵇康的《琴赋》中记载“诚可以感荡心志,而发泄幽情矣.是故怀戚者闻之,则莫不憯懍惨凄,愀怆伤心,含哀懊咿,不能自禁;其康乐者闻之,则欨愉欢释,抃舞踊溢,留连澜漫,嗢噱终日”.这段的意思是诚实可以用来感化激荡心志的,因而借助琴来发泄内在的幽情,故心怀悲戚的人听了,都愁眉不展悲悲凄凄,神情哀伤忧愁,仿佛琴声也饱含了哀怨伤感,情绪无法自控了;而那些心怀康乐的人听了,就会心情愉悦纵情欢乐,不时鼓掌或尽情跳跃,流连忘返而尽兴.嵇康在《琴赋》的另一段中写道,“时劫掎以慷慨,或怨沮而踌躇”,这段话也指出了古琴音乐能够表现慷慨激昂和哀怨踌躇的情感.唐代薛易简所著的《琴诀》是第一篇古琴音乐美学专论,其中对古琴音乐与情感的记载:“琴之为乐,可以观风教,可以摄心魄,可以辨喜怒,可以悦情思,可以静神虑,……此琴之善也”.《琴诀》认为琴乐这种音乐是可以考察风俗,可以净化心灵,可以分辨喜怒,可以愉悦心情,可以宁静精神的,指出了古琴音乐与情感的关系,对后世古琴音乐美学思想有一定影响.北宋文学家、史学家欧阳修在其诗文集《欧阳文忠公文集·送杨置序》中有记载:“悲愁感愤、喜怒哀乐动人心深”,认为古琴是可以表现哀愁与悲愤的情感,它所表现的喜怒哀乐能够深深打动人心,但究其所宣言和肯定的是古琴能够表现淡泊的一面.北宋朱长文在《琴史·论音》中道出:“出于情,发于器,形于声”,是一种调和情志,抒发幽愤的“君子之情”、“古人之情”.明代李贽在《焚书·琴赋》中记载:“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也.”琴就是心灵,琴就是咏唱,琴就是用来咏唱心灵的.蔡仲德认为该命题意在主张使琴由禁欲主义的工具变为自由抒发情性、自由表现个性的手段,是前面提到的“琴者,禁也,所以禁止淫邪,正人心也”的对立命题.清代琴家祝凤喈在《制琴曲要略》中提出:“凡人之情,和平、爱慕、悲怨、悉融于心,发于声”这段描写论述了人的情感与古琴音乐的关系.这里要引申一些古琴与德音的命题,早在东汉时期,哲学家、琴师桓谭所著的《新论》中一篇名为《琴道》有记载:“八音广博,琴德最优,古者圣贤玩琴以养心”,意为乐器众多,而以琴的德性最为高尚,所以古代圣贤们都玩味研习,用来修养身心.后来在明代徐上瀛《溪山琴况》的“和”况中提到“德协神人”,指出琴与修身、陶冶性情的关系,并探讨了德与艺的美学思想.古琴音乐的美学思想一方面受儒家中和雅正思想的影响,另一方面又受到道家大音希声美学思想的影响,琴乐琴曲的情感表达也兼有儒道两家美学思想的影响,在众多经典古琴琴曲中选取几首表现不同情感的经典琴曲为例进行说明,比如梅庵琴派的代表曲目《长门怨》,相传汉武帝弃陈皇后阿娇于长门宫,阿娇奉百金求司马相如作《长门赋》,武帝刘彻阅后深受感动.琴曲《长门怨》凄美的旋律描绘了阿娇幽居长门宫的愁闷悲思.用注下滑指在高音奏出悲戚缠绵的音调,感人至深.其中音乐先抑后扬,诠释了《长门赋》中“奏愁思”到“意慷慨”情感渐进变化的过程,曲中描写雍容恬雅的陈皇后在长门踟蹰而泣的种种神态,音婉意哀,意味历久而弥新.吴景略先生于1937年据《五知斋琴谱》打谱的琴曲《胡笳十八拍》,如原谱所云:“篇中如泣如诉,如怨如慕,为古今之离别调也”,汉代蔡邕之女蔡文姬为匈奴掠走,入北地而为左贤王妃,生二子,后曹操遣使赎归,临行母子依依而故土情长,遂作《胡笳十八拍》长诗,以琴和而歌之.乐曲乃诉苍天泣鬼神的千古绝唱,叮咛声、咽泣声、凄婉悲伤的歌声和笳声交织在一起,表现了蔡文姬在胡地对故乡的思念以及与幼子惜别的哀痛、悲怨之情,全曲运用了宫、徵、羽三种调式,古琴演奏时高则表现了苍远凄楚之境,低则表现了深沉哀怨之美.浙派创始人南宋琴家郭沔创作的琴曲《*水云》,《神奇秘谱》解题称:“先生永嘉人,每九嶷,为*之云所蔽,以寓惓倦之意也.旋律尤至后面苍凉悲壮,古琴演奏如云水腾激,有如心潮逐浪之感,表现了一种爱国忧民的激愤之情.以上列举的三首琴曲或是悲壮的忧国之情或是悲怨的思乡之情或是悲戚的儿女之情,引用《溪山琴况》中的一句“以音之精义而应乎意之深微”,古琴音乐是用音的精粹表现意的深微.

结语

音乐是情感的艺术,音乐表现的是人的感情、人的心灵,音乐的本质是以音响形式直接、充分地表现人的无限丰富的感情生活,表现人细腻的内心世界.中国传统音乐美学中情感美学研究的当下意义,即通过对中国传统音乐美学思想中的情感命题的梳理,对儒道两家美学思想统摄下中国音乐情感问题有了深入的理解,能够对中国传统音乐美学思想发展的脉络有了更为清晰的认识,对于我们今后在研究古代音乐美学思想与建立现代音乐美学体系的关系时有了更为扎实的历史理论依据.音乐强有力的因素之一就是其能够作用于人的听觉感官而强烈地影响人的情绪和感情的力量.无论儒家礼乐思想下的美善合一、移风易俗还是道家美学思想下的大音希声、法天贵真,音乐都是为人而存在,因为音乐以及一切艺术都是由人所创造的,一切艺术的特性尤其是音乐的本质在于表现人的内心世界、情感生活.

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