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关于聊斋志异类学年毕业论文范文 跟《聊斋志异》的传神美方面论文如何怎么撰写

分类:硕士论文 原创主题:聊斋志异论文 发表时间: 2024-01-08

《聊斋志异》的传神美,该文是聊斋志异相关专科开题报告范文和《聊斋志异》和传神和传神美相关学年毕业论文范文.

《聊斋志异》的传神美

郑春元

(广东培正学院 论丛编辑部,广东 广州 510830)

摘 要:《聊斋志异》的高度传神描写产生永久的艺术魅力,它形象鲜活,成为传世的艺术珍品.其传出了现实人物的丰富多彩之神、鬼狐的特异之神、动物的灵动之神、景物的生机勃勃之神.并呈现了多种艺术之美:张力美、情感美、震撼美、视像美、简洁美.

关键词:聊斋志异;传神;张力美;情感美;震撼美;视像美;简洁美

中图分类号:I207.419

文献标识码:A

《聊斋志异》之前,记述鬼怪异事的志怪之书已成洋洋大观,只有《聊斋志异》达到巅峰,发出炫目的艺术光彩,成为传世的艺术珍品、旷世奇书.《聊斋志异》问世以来,有无数人探讨其成功的奥秘,而无理否定《聊斋》的纪昀批评《聊斋》“细微曲折,摹绘如生”(《姑妄听之》盛时彦跋引纪昀语)的写法,道出了《聊斋志异》巨大成功的奥秘.以前的志怪小说叙事方式是“粗陈梗概”,是粗线条的,缺乏形象感和感染力,只有蒲松龄把志怪小说的人物写活了.蒲松龄用传神之笔摹绘状物,达到传神美的境界.清永忠赞《红楼梦》:“传神文笔足千秋”.说其传神描写足以感动千秋万代,此诗用在《聊斋志异》最合适不过.鲁迅说《聊斋志异》“花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类.” [1] 179讲的是传神的效果,只有人物高度传神,才能使人有这种感受.这不是一般的传神,是高水平、高层次的传神.只有传神的极品,才能够“风行天下”,让人“百诵不厌”,具有永久的生命力.

“传神”之说来自中国的画论,后来被引入文学领域,小说诗歌戏曲都把传神美作为最高的审美追求.神是与形相对而言.形是神之表,神是形之魂,小说创作的“传神”则是将所写对象所蕴藏之神生动形象地表现出来.“神”的内涵非常丰富,就所塑造人物而言主要是指描写对象的整个精神世界,可分为两个层面:第一个层面包括人的精神、神气、神色、神情、神姿、气质、风度;第二个层面包括个性、思想、感情、品德、智慧、情操、心理、潜意识等.这些内在的精神世界往往通过人物的音容笑貌、神色表情、动作姿态、衣着打扮等表现出来.传神既是一种描写方法,也是描写所到达的艺术境界.传神的艺术效果应该是所塑造的形象能达到逼真、酷肖、纸上活现的效果,如亲见其人;写景,真真切切,如临其境;叙事,绘声绘色,如睹其发生、发展经过.本文从以下几方面阐述《聊斋志异》的高度传神.

一、写出万物之神、刻画多类形象神态个性

一部《聊斋》写出世间万千之物.道光年间何彤文作《注聊斋志异序》云:“其志异也,大而雷龙湖海,细而虫鸟花卉,无不镜其原而点缀之,曲绘之.且言狐鬼,言仙佛,言贪淫,言盗邪,言豪侠节烈,重见叠出,愈出愈奇”.[2]万千之物中有天地之大,又有虫鸟细小之微;有现实人物,又有虚幻人物,还有形形色色各种身份、各种性情的人物.蒲松龄对这万千之物的描绘达到“入神”“传神”“摹神”的效果.

1.传出现实人物丰富多彩之神

蒲松龄善于刻画现实人物的种种情态.情态是人物言行举止所表现的精神状态,是小说人物生命状态的直接体现,也是一个人身份、性格、精神状态的外在表现.蒲松龄以出神入化之笔,绘尽世间人物百态,展现人物表情上闪烁的灵魂光华.如哭态是人间生活常有之态,是人的强烈情感的表达,也是文学作品常描写的内容.《聊斋志异》中反映了不同年龄、不同遭遇的一些人和事,他们哭态的不同,情感神情也不同.作者运用传神尽意的描写,让哭态和其他各种情态交织一起,跃然纸上.《王六郎》中,一妇坠河,婴儿被抛到岸上,其态是“扬手掷足而啼”,作者对这样一个极小的配角,也用传神之笔,使情景活现,有动作、有声音,双手乱摇,双脚乱蹬,哭声响亮.这是典型的婴儿因身体被摔极度疼痛而哭,纯是婴儿的生理反应.儿童的哭,有时是表达某种生理诉求.如《贾儿》中的贾儿“滚地作娇啼”,是人们生活中常见的情景,哭声和动作都是故意表演出来的,情态活现,是在向大人撒娇,促使大人答应他的要求,是儿童常耍的把戏.青年女子在特殊情境的哭,蕴含了多种情感.如《姊妹易嫁》中的张家长女,嫌贫爱富,不满父母将其嫁给放牛郎,夫家来花轿迎娶时拒嫁,其情态是“眼零雨而首飞蓬”,眼泪如雨泼,头发好像风吹飞动的乱草,一副疯头疯脑的样子,神肖至极.她的情感有失意、悲伤,有怨恨,有抗拒.成年女性特定情况的哭是极端情绪的表达.《画皮》中王生之妻陈氏救丈夫无果情况下的哭最为凄惨了.“既悼夫亡之惨,又悔食唾之羞,俯仰哀啼,但愿即死.” ① 面对丈夫被厉鬼挖心血肉模糊的惨状,自己又被迫吞下乞人的痰和鼻涕,受到极大的羞辱,还没有救活丈夫.痛苦无以复加,哭的时候身体反复地伏下又抬起,呼天抢地,号啕大哭,声泪俱下,痛不欲生的情态历历在目.《促织》中成名夫妻极度悲哀绝望的情态是:“夫妻向隅,茅舍无烟,相对默然,不复聊赖.”他们面对家中极悲惨的变故,没有像《画皮》中王生妻子那样呼天抢地,却是默然,好像两座雕像.是天塌地陷一般的痛苦把他们彻底击垮了,出现了麻木痴呆的情状.一只关系全家性命的蟋蟀死了,致使儿子投井.他们痛苦到极点.向隅而无声无泪,是不哭之哭,比号啕大哭、泪如雨下更悲催.我们不能不惊叹作者高度传神的绝技.我们仿佛看到上述人物的哭态和神情.

蒲松龄善用笔墨,多一分不行.他常常仅用一处传神动作语言情态描写,就一下子凸显人物的鲜明个性,显现人物本质性格的主体风貌,让人物从纸上站立起来,增强描写对象的鲜活度,使读者过目难忘.《聂小倩》中的宁采臣面对女鬼聂小倩的“”是正容严词警告拒绝,声色俱厉地呵斥驱逐:“速去!”我们似乎看到他的浩然正气、凛然的神情.对女鬼“以黄金一锭置褥上”的财诱,“宁掇掷庭墀,曰:‘非义之物,污吾囊橐!’”嫌其肮脏,像丢掉一件脏东西那样果决.非常传神地表现了宁采臣的洁身自爱、刚正耿直的个性.《娇娜》中孔生得知娇娜一家有雷霆之劫,奋不顾身“仗剑于门”,见鬼物攫娇娜,“乃急跃离地,以剑击之”用生命一搏,不顾自己被霹雳击倒身亡救下娇娜.传神的壮烈行为撼人心魄,凸显了其高尚无畏的侠义个性.《书痴》中写书痴郎玉柱的一个传神细节:“见宾亲不知温凉,三数语后,则诵声大作,客逡巡自去.”这种不搭理来客反世俗的行为,显现了着了魔一般的痴于书的个性.孙子楚听戏言就拿起斧头砍掉多余的手指,“血益倾注,滨死.”(《孙子楚》)生动传神表现出痴于情的个性.《马介甫》中的杨万石被悍妇命其“跪受巾帼”,还“操鞭逐出”,别人要为其解下女子头巾,杨万石不肯,竟然“耸身定息,如恐脱落”.这种极端惧内的懦弱卑贱太传神了,书中人物千古若活,达到了传神的极致.

2.传出鬼狐的特异之神

塑造鬼狐形象最根本的审美要求是传神.唐人张彦远所说:“至于鬼神人物,有生动之可状,须神韵而后全.” [3]其所言神韵,是说要传神.就是说:如果神气不足,则无生动可言,如果完全写成人名其曰鬼狐,就失去艺术真实,其形象便无审美价值.逼真写出鬼的神情和心理,才符合艺术的真和艺术的美.传出鬼之神,才能使鬼狐有真实感.

蒲松龄在这方面有非常了不起的创造.写鬼狐形象以人为基础、以人性为内核,把鬼作为特殊的人来塑造.抓住其“人而非人”的特点,巧妙处理鬼狐的双重身份,表现的是人的世俗情感,善于幻中出神,按幻想逻辑或鬼狐逻辑的规定性来写.写狐鬼遵循幻想逻辑,即“说鬼亦要有伦次”“说鬼亦要得性情”.《聊斋志异》中的鬼性鬼情是:鬼狐形象是特殊的人.他们以人的面貌参与人世间的生活,他们身上既有人性又有鬼狐之性.《聊斋志异》中的鬼既要按人的性格逻辑行事,又要按鬼的性格逻辑行事.鬼没有实体,身体是虚飘的,行走的姿态是飘忽的,主要在夜间出没,活动在坟墓等荒凉场所.鬼都愿意成为人,都是以人为贵.他们都千方百计费尽千辛万苦也要脱离阴间来到阳世,成为人,过人世的生活.蒲松龄把传人之神作为依托,在传人之神的基础上传鬼之神.与传人之神交融,妙合无垠,传出鬼之神.《莲香》中的鬼女李氏“风流秀曼,行步之间,若还若往”.鬼走路是使人真切感到有飘忽之感,飘忽之姿,从外在形体上表现了鬼的气质.连琐的形体“瘦怯凝寒,若不胜衣”,“瘦怯”是说她体瘦质弱,是人之神貌,“凝寒”是说她身上凝聚寒气,没有温度,表明其鬼之身,巧妙地传出了鬼之神(《连琐》).她在夜晚的荒郊旷野活动,“珊珊自草中出”,又“忽入荒草而没”,更强化了她的鬼气.写出弱质孤苦女鬼的绝妙之神,使其神完气足.蒲松龄在女鬼小谢、秋容身上也非常巧妙地在传出人之神基础上又传出鬼之神,她们“以纸条拈细股,鹤行鹭伏而至;生暴起诃之,飘窜而去.”(《小谢》)她俩手拿着纸捻悄悄捅陶生的鼻孔,是人的恶作剧的动作、神情,她们这种作弄被陶生发觉怒呵之后“飘窜”.“飘窜”一语太绝妙了,非常逼真地展现了鬼的身姿.是说轻灵的身姿好像宇航员在太空飞船中飘来飘去,这种姿势只有鬼才能做到,人是无法做到的,一下子传出鬼之神.她们的心情是喜悦的,作弄了陶生,陶生又无法捉住她们,对她们无可奈何,逃脱报复的喜悦心情,这是鬼的心理.蒲松龄传神方法使鬼神鬼形活现.

蒲松龄还特别善于写鬼在特定环境下的心理和神态.《聂小倩》中的女鬼聂小倩在宁家劳作到天晚后,宁母让她回坟墓去,她非常不情愿,感到十分委屈,但不得不回到她怯怕的墓地,她满脸愁容,眼泪欲垂,不愿挪动脚步,慢吞吞出门,到台阶就不见了.神态楚楚可怜.她的复杂的内心情状表现得淋漓尽致.形象血肉丰满,真切可见.《巧娘》中的女鬼巧娘也是想急于离开坟墓.她与傅生相爱,但婚姻被人阻断,带着孩子生活在坟墓中,傅生来找她时:“俄见女郎捧婴儿,自穴中出,举首酸嘶,怨望无已.生亦涕下.”一个女子抱着婴儿从坟墓走出,满脸酸楚哀伤,哽咽不停,埋怨不已.这段文字所写的女鬼情态如见其人,极有画面感、震撼感.表现出巧娘的哀伤深度,催人泪下.

《聊斋志异》传精怪之神手法非常高超.精怪是人与某异物合二而一的幻化形象,一般是以常人的形貌出现,不像鬼有异于人的特质.蒲松龄将精怪的人性与物性进行叠化,在某一特定情境中让精怪幻化的人身传出物之神.《绿衣女》中蜜蜂幻化为有蜜蜂身影的美丽女子形象,美人的“殆不盈掬”的细腰和“绿衣长裙”又似乎使人隐隐看到蜜蜂的形体和翅膀的影子.她“翩然遂出”“绕屋周视”“转过房廊”,“翩然”“绕”“视”“转”的动作,不就俨然是蜜蜂轻盈飞舞,飞行时又经常绕圈,落入非常小心翼翼的神态吗?在她身上时时处处都闪射出蜜蜂之神.《张鸿渐》中的狐仙舜华,有人的美貌、善良助人、大胆追求爱情的品性,作为人的形象作者又使她闪露狐仙之神.她送张鸿渐回家,化身为张的妻子方氏出现.张误认为真,她也大体表现人间妻子与离别多年丈夫人之常情,作者用一个传神的动作表现了她的狐仙之神.“方纵体入怀,曰:‘君有佳偶,想不复念孤衾中有零涕人矣!’”有明显的狐媚之气,急于求床笫之欢,没有现实中作为逃犯之妻在险恶环境下的戒备、矜持.其动作是在人的形体上现出狐仙之神,人性与物性高度妙合.《花姑子》中的蛇精变身为花姑子的形貌,来诱骗加害安幼舆,她是*抱情人的动作,但“以舌舐鼻孔”是蛇吐信的动作,安生感到难以脱身,则是被蛇缠住的感觉.是人的动作中巧妙掺入蛇的动作,在*的形体上显露出蛇精之神,使人感到恐怖.

3.传出动物的灵动之神

中国古代先哲认为万物皆有神、古代艺术家主张要传物之神.《聊斋志异》所传动物之神达到极高的境界.作者从小之物到极大之物,从昆虫到虎狼大象,所写动物有灵性、有情感,无不栩栩如生,传出动物之神.这既有动物本身的神,也有作者本人在把握对象时所融入的自己的“神”,很有特色,极具魅力!

《促织》中成名捉到的蟋蟀在与其它蟋蟀搏斗时“虫暴怒,直奔,遂相腾击,振奋作声.俄见小虫跃起,张尾伸须,直龁敌领.”展现蟋蟀快节奏的搏斗动态过程,把蟋蟀的每一种神态和每个动作都写得细腻逼真、高度传神,其形、神、声、情毕现,取胜之后还“翘然矜鸣,似报主知.”是一种得意的姿态和神情,用声音向主人报告得胜的信息,样子可人.读者似乎看见蟋蟀头上两只触角在抖动,简直把小蟋蟀写活了.《义鼠》中小老鼠救同伴特有的动作神情非常感人.在同伴被蛇吞时,它冒着生命危险与蛇搏斗,逼得蛇“吐死鼠于地上,鼠来嗅之,啾啾如悼息,衔之而去.”老鼠对已死的同类的“嗅”,是对同伴生死的关切,“啾啾”之声表达悲伤,将其“衔”走是将其安顿到一个安全的地方,是那样有情有义.小老鼠的每一个动作神情都历历可见,作者既写其形又写其心,传神之笔令人叹服.《蛇人》篇中作者生动刻画了蛇与蛇、蛇与人的温情.蛇的面部没有表情功能,身体动作极为有限,作者却能通过蛇的有限动作写出其种种情感,传出丰富之神.二蛇相见,“交缠如饴糖状,久之始开”,将久别邂逅时的激动喜悦之情刻画得淋漓尽致.二蛇分别时“交首吐舌,似相告语”,表现出依依惜别之情,作者是赋予蛇以人的情感来传蛇之神.《义犬》中表现了狗的更高的灵性,更丰富的情感.在主人遇难时,“犬见之,哀嗥投水;口衔裹具,与共浮沉.”作者在此对狗是“遗形取神”,不写狗的样子,而是展现其一连串的快速动作传神.狗见主人被抛入水中,反应迅速,首先表现出强烈的情感,叫声悲哀痛楚,马上奋不顾身跳入水中去急救,救主人的动作是用尽全部力量紧紧咬住包着主人的毡裹不使其下沉,在水中与毡裹时没时浮,漂流数里.这段描写好像连续性的镜头,展现狗矫健的身姿身影,画面感极强,我们眼前好像浮现狗时而沉入水中,时而浮出水面的样子.狗不顾性命竭尽全力在水中伴随主人,忠于主人的行为感人至深.《聊斋志异》所写的每种动物,都突出其独有的习性.狼常与人打交道,很有心计,非常狡猾,蒲松龄传狼之神堪称一绝.《狼三则》中写狼的神情逼真如画:“其一犬坐于前.久之,目似瞑,意暇甚.”写狼的静态之神.这只狼的姿态像狗一样坐着,一副很驯服的样子,面部的表情非常放松,狼的眼睛似闭非闭,像睡着了,但又留了一条缝,用余光监视屠夫,装出非常悠闲自得的样子迷惑屠夫,这种神态太绝了.《于江》中写狼的动态之神.狼对躺在地上的人的动作神情先是“逡巡嗅之”,有些徘徊迟疑,先用鼻子闻一闻.写出狼的小心和狡猾,逼真如见,然后“摇尾扫其额,又渐俯首舐其股”,狼进一步近身试探,还是保持高度警惕,狼在经过一番试探之后,确定没有危险,欣喜异常,“既而欢跃直前,将龁其领.”直奔人的要害处下口.状物真切入微,将狼的心理写得活灵活现,出神入化.

4.传出景物生机勃勃之神

中国传神理论主张“万物有神”,人物有神、花鸟有神,还主张“山水有神”,中国画论要求“为山水传神”(董其昌《画旨》),要画出“山水性情”(唐志契《绘事微言·山水性情》).蒲松龄在《聊斋志异》中用诗笔写景,用简洁精当的诗一般的语言描绘出大自然的勃勃生机,鸟语花香,有声有色.抓住山水景物的特征,写出其独特的美,使优美的景物活起来.《西湖主》中写洞庭湖边的景色:“小山耸翠,细柳摇青”,生动传神,景物有明显的动感.小山的植物好像在渐渐长高,在春风中摇动的柳条不知不觉中长出鲜嫩的柳芽,颜色渐渐由淡转浓,由浅绿变成深绿,春意盎然.《红楼梦》也有类似的景色描写,写的是春天早晨柳叶渚的嫩柳.“叶才点碧,丝若垂金”,比较起来还是蒲松龄写得生动传神,使人仿佛置身于春风扑面树枝轻摇的美景之中,真切地传达出春之神韵.蒲松龄的传神诗笔将无生命的景物赋予生命,如《驱怪》中写“窗外皎月,入室侵床”.月光像顽皮的孩子,进入房中就赖在床上不走,想在床上美美地睡上一觉,写出月光的可爱.《聊斋志异》中的景物描写多处写花,这些花极为传神,花似乎有灵性、有性格、有灵魂.《婴宁》中“窗外海棠枝朵,探入室中”,似乎受到婴宁性情的熏染,好像也有婴宁一样调皮可爱的天性,是在向婴宁展示自己漂亮的姿容,也许是想入主人雅致的闺房探个究竟,满足自己的好奇心吧.《西湖主》中西湖主住处的景物:“横藤碍路,香花扑人……”花做出孩子一般扑人的动作,迎接客人特别热情,给人以温馨美妙的感受.《黄英》中的陶生因醉酒露出菊花的原形:株高如人,花朵皆大于拳.不同于一般的花的妩媚娇柔、纤细秀丽的形象,明显带有男子之气.《香玉》《余德》中的花就更神了,《香玉》中的牡丹花开时,中生出小美人;《余德》中所写的水晶瓶里的花,有听觉,能随鼓点起舞,花还能化为蝶,这已是传奇幻之神了.

二、传神描写呈现的艺术美

遍布《聊斋志异》全书精彩的传神描写,使各类形象神采飞动,跃跃欲出,产生鲜活的生命力,表现出生命的灵气,使景物有声有色、宛然欲活,充满了诗情画意,使情节顿生波澜,跌宕起伏,峰回路转,具有婉转曲折之美.传神描写释放出丰富的情感,增加作品的艺术感染力,具有动人心魄的情感美,产生无限的艺术魅力,给人以无限的审美愉悦.

1.传神细节的张力美

张力是关于文学中种种因素间相互作用力的统称,张力观认为文学作品中凡是存在着相互对立又相互调和的力量之间,都有张力.“张力”的实质是指文学文本中的矛盾因素在两极的对立相反中互相作用,在相互的渗透中彰显文学独特的艺术魅力.“作品的张力愈大,魅力就愈大.” [4]26传神细节的张力能增强艺术感染力,推进情节的进展.

《王六郎》中瞬间闪现的婴儿的哭声哭态,还有其母被溺于水痛苦垂死挣扎的动作,多次沉入水中,又多次冒出头来的景象,特别真切传神,极具艺术张力.处在痛苦中婴儿撕心裂肺的痛哭,比成人更能引起人的恻隐之心.本来作为溺死鬼的王六郎,业满劫脱,有妇人该溺死替代他,但见儿啼恐其母溺死,此婴儿没有人呵护.想到孩子没有奶水,白天风吹日晒,夜晚受冻,会在极度痛苦中慢慢死去,或被野兽活活吃掉.正是这一场景,结果使王六郎心生怜悯,放弃用该妇替代自己的想法,宁可自己永沉水底为鬼.这一传神的场景,激发出王六郎人性的光辉.

《叶生》篇中开始写叶生科考的过程似乎还顺利,他受到丁公的赏识和举荐,但科考落榜,卧床不起,丁公百般安慰鼓励.后来叶生随丁公回故里,教授丁公子,使丁公子乡试中了第二名.后来叶生借丁公子之力中举,衣锦还乡,有些自得意满,准备与妻子团聚,好好享受天伦之乐,不料妻子见到叶生却是:“见生,掷具骇走.”这一传神细节,有极大的艺术张力.作品突起波澜,情节发生大逆转.叶生的出现给妻子以极大的精神情感的冲击,死去几年的叶生突然出现,其妻吓得魂飞魄散,扔下手中的簸箕急忙逃走,妻的这种表现与叶生的预期产生极大的矛盾,引起叶生的不解不满和质问:自己衣锦还乡,亲人相见为何没有喜悦和亲近,反像见了瘟神?慌忙而逃?叶妻点破叶生乃是一鬼的真相,这对叶生产生更大的冲击,简直是天崩地裂.自己的功名成就瞬间化为虚无,精神支柱坍塌.他看见自己的灵柩赫然在堂,顿时倒地而灭,情节推向.

2.传神描写表现了强烈的情感美

《聊斋志异》的传神描写具有一定的抒情性,饱含高浓度的情感,具有强烈的感染力.很多传神描写在某种程度上可以说传神就是传情.作者的传神之笔着力写人的精神凝聚点,在凝点上加强情感的表达,产生情感张力,形成一种巨大的情感漩涡,具有强烈的感染力.如清人王骥德说:“摹欢则令人神荡,写怨则令人断肠,不在快人,而在动人.此所谓‘风神’,所谓‘标韵’,所谓‘动吾天机’.不知所以然而然,方是神品,方是绝技.” [5]132

《叶生》中忘死的鬼魂叶生,得知自身已死的真相而决然消失的行动细节既传神又撼动人心:“逡巡入室,见灵柩俨然,扑地而灭.妻惊视之,衣冠履舄如脱委焉.大恸,抱衣悲哭.”叶生见到自己灵柩,印证了妻子的说法,他没有与家人说一句话,突然倒在地上连尸首都不见了.衣冠像蝉蜕壳一样褪落在地上,身体消失得无影无踪.他的这一快速消失之举,是明白了所有功成名就的快乐恍若南柯一梦,全都化作惨然和虚无.他再也没了精神支柱,顿时倒地而灭.不是像女鬼宦娘那样走到门外让自己的鬼身渐渐消失,是一种天塌地陷般的绝望和痛苦,愧对知己愧对妻儿.家境贫苦凄凉,妻儿还要为埋葬自己的灵柩出力受苦,让他们连苦日子都过不安宁,就毅然决然让自己的鬼身尽快消失.叶妻抱衣悲哭也特别感人,她是在为丈夫的不幸而哭,为家庭的不幸而哭,也使读者为之洒下同情之泪.《公孙九娘》篇末也写了人鬼夫妻相见与分别,悲惨之情,令人唏嘘.公孙九娘是于七案被株连的一个冤魂,她与莱阳生结合只得到短暂的温暖,但始终不能忘怀自己的血海之冤,她求莱阳生迁自己的尸骨回到家乡,由于莱阳生的疏忽忘问墓表,暂未实现.莱阳生再次与公孙九娘在坟地相见时,公孙九娘表现了决绝之情.“径走,若不相识,再逼近之,色作怒,举袖自障.顿呼‘九娘’,则湮然灭矣.”最相爱的人不再相认,而劳燕分飞,最终化烟而灭,永不相见.这种不可思议的行为蕴含了更深的情:爱之深,求之苛.王蒙说:“爱得越深、越专一、越成为自己的生命和灵魂的唯一寄托与唯一奉献,就越发要求执著、期待着对方的全部注意、全部感情、全身心的契合的欢欣,这样的要求和期待既执着又敏锐,既强烈又脆弱,也许可以说这种感情是浪漫的,这种要求是不现实的,结果,这种感情要求必然变得十分挑剔、十分多心,不能容忍不能冷静对待哪怕是最微小的一刹冷淡和疏失.” [6]89公孙九娘悲怨的眼神深深震撼着读者的心灵,使读者难以忘记她悲伤离去的身影,她的悲情更多地是对统治者的灭绝人性的大屠杀造成碧血满地、白骨撑天的罪恶难以忘怀.大屠杀毁灭了她的花样年华,使她成为远离故乡孤苦伶仃的冤魂,永远孤独地滞留在坟兆万接之地,冤魂永远不得解脱,使人情何以堪.这一传神的细节具有强烈的悲剧感染力,使读者深刻感受到她的愁天恨海的悲情,有力地激发了读者的悲悯之情.

《绿衣女》中的绿衣女被蜘蛛捕获,被情人救下,现出原形,奄奄一息,“停苏移时,始能行步.徐登砚池,自以身投墨汁,出伏几上,走作‘谢’字.频展双翼,己乃穿窗而去.”其丰富的情感和传神细节无与伦比.她以蘸满墨汁的羸弱身躯用尽平生之力来爬出这个“谢”,饱含无限的深情.有对情人救命的感戴之情,还有自己露出原形的羞愧之情,还有与情人缘分已尽、已无法再聚的深深遗憾之情和无限怅惘之情,令人回味无穷.

3.传神细节动人心魄的震撼美

《聊斋志异》中传神的悲惨景象描写,其悲惨的人物、惨烈的场景非常真切,如亲眼目睹,给读者强烈的心理刺激和巨大的心理震撼,产生动人心魄的震撼美.

《公孙九娘》两处景物描写很传神.“碧血满地,白骨撑天!”杀人现场尸体成山、血流成河,之气弥漫天地,八个字就点染出朝廷杀戮之惨烈.字里行间抒发作者沉痛、愤怒的情感,令人震撼,有强烈的视觉冲击力.另一处,“但见坟兆万接,迷目榛荒,鬼火狐鸣,骇人心目”,场面更是触目惊心:累累的坟头一望无际,团团的鬼火闪烁不定,狐鸣凄厉不断,惊骇恐怖,骇人的景象几乎令人窒息,使人受到极大的震撼.对残酷的统治者灭绝人性的大屠杀所造成的惨绝人寰的惨剧感到触目惊心.《缢鬼》篇生动描写了被情势所逼的妇女自缢时的情景.前半部分写这个女子梳妆打扮的全过程,打开梳妆盒,对着镜子梳头,先挽上发髻,再插上簪子,对着镜子前后左右照照……,仔细认真,一丝不苟.显示了她对生活、对生命、对自己身体和对美的深切的爱.至此作者却笔锋突然一转,以传神之笔写出女子自缢的惨状:“妇从容跂双弯,引颈受缢.才一着带,目即合,眉即竖,舌出吻两寸许,颜色惨变如鬼.”惨死过程历历在目,传神至极.作者步步展现自缢过程容颜的可怕变化——合目、眉立、吐舌、色变如鬼,极其恐怖.其痛苦的表情,五官的扭曲、颜色的前后变化,两种形象形成了美与恐怖的完全对立,恐怖摧残了美,原来那样一个美丽的楚楚动人的,却不得不死,瞬间成为可怕的吊死鬼.带给人们强烈的视觉冲击和情感冲击,其强烈的精神刺激,既震撼,又发人深思.篇末的“异史氏”曰:“冤之极而至于自尽,苦矣!”这是蒲氏对妇女惨死的悲叹!进一步强化了这一传神描写的感染力和震撼力.

4.叙述语言激发想象的视像美

这是作者用的一种新奇别致的传神手法.作者不直接描写人物的神情神态,而是用非常简洁的叙述语言最大限度地调动读者的审美潜能,激活读者的审美想象,使读者在作品叙述语言的诱发下在头脑中形成人物形象特定神情的活生生的视像,如同电影画面,并且能以少引多,在头脑里牵出多幅人物视象.《胡四娘》中程生科考得官,胡四娘成为贵妇人,原来百般嘲讽欺负羞辱胡四娘夫妇的势利小人,纷纷前来讨好卖乖,他们像众星捧月围住胡四娘,都争先恐后,使尽浑身解数,百般献媚,来恭维,阿谀奉承,巴结讨好.“申贺者,捉坐者,寒暄者,喧杂满屋.耳有听,听四娘;目有视,视四娘;口有道,道四娘也,……于是争把盏酌四娘.”这段文字完全是概括性地叙述全场人的行为动作.只是泛写,未点其名,也不见他们的面目,没有一个字写这些人的神情.但是当读者读到这段文字,都会在脑海中浮现出这些人的肢体动作、面部神情.他们人人脸上都是谄媚的笑容,唯恐自己的谄媚不到位,都恨不得长出一条尾巴,像狗一样摇着尾巴讨好,显现出卑躬谄媚的势利小人的群像图,令人作呕的俗情丑态.这些可耻嘴脸、神情跃然纸上,形象呼之欲出,众口喧杂乱哄哄的情景也都在读者的脑海浮现.《青梅》中写狐女青梅有特殊的本事,与人交流“能以目听,以眉语”,这种反常的表达方式更为奇特,不以耳听、不以口说,且用得如此绝妙,是神来之语.作者仅六个字,闪现出一个美丽少女察言观色的神采,使读者能够感受到她动眉毛向人暗示时伶俐可爱的神态.通过精彩奇妙的传神叙述语言,触发读者的审美再创造,呈现出形象鲜明的视觉美.

5.传神语言的简洁美

蒲松龄有卓越深湛的语言功力,惜墨如金,注重文词的锤炼.描述语言中的每个字,都用得贴切,用得巧妙,对所有描写对象都能精准摹状,有很强的具象感,活脱生动.所描绘人物的神态、形影、声音俱现,活力四射.最值得称颂的是片语传神,采用最少的笔墨,勾画出人物的风貌和神韵,善于寻找运用勾魂摄魄的人物语言,往往一句话就能表现一种性格,一语通透灵魂.《饿鬼》写一铜臭铸成灵魂的教官,“惟袖中出青蚨(钱),则作鸬鹚笑;不则睫毛一寸长,棱棱若不相识.”简直就是纤毫毕现的特写镜头,两句话把截然不同两种表情写得逼真活现,声态并见,绝妙千古.这是对“见钱眼开”神情的最精彩的显现,时至今日我们还能见得到这副嘴脸.《老饕》篇写绿林强盗看到别人很多金银时的眼神:“馋焰若炙.”说他馋羡的目光像要冒出火来,放出光来,表现对金银的极度渴望,恨不得一时就占为己有,还透射出令人望而生畏的绿林气息,是特写镜头的效果,达到画睛艺术的最高境界.《席方平》中的席方平被冥王施了火床之刑后,冥王问他:“尚敢讼否?”席方平坚定回答“必讼”.这“必讼”二字,义正辞严,以声传神,能唤起对人物神貌的动态联想.读者可以想象出此时的席方平是眼中冒出怒火,对冥王充满蔑视,脸上透露出无比坚毅凛然的神情,声音是洪亮的,如同雷霆一般震撼;身躯是挺拔的,是铁骨铮铮的形象,我们充分感受到作者片语传神的魅力.正如鲁迅在论及陀思妥耶夫斯基描写人物的手段时说:“他写人物,几乎无须描写外貌,只要以语气,声音,就不独将他们的思想和感情,便是面目和身体也表示着.”(《集外集·〈穷人〉小引》)《镜听》中二郑妻子在听到丈夫捷报后,等不及婆婆优待,“力掷饼杖而起曰:侬也凉凉去”,活画出一向受歧视受压抑的妇女,对势利眼婆母的气愤、怨恨的神情,此时一下子感到解放,可以一吐怨气,活现快人快语的个性,一语便使这个形象千古鲜活.

《聊斋志异》中精彩的情态语言既传神又有神理,有丰富的审美信息.《画皮》和《云翠仙》都写到男主人公极端恐惧的情态.王生从窗外看到狰狞的绿毛鬼的变化后,“兽伏而出.”他是在没有被鬼发现时看到鬼的本相,他恐惧的对象是鬼,他要尽可能隐藏自己的身影,赶紧伏在地上,屏住呼吸,不能出一点声响,尽管非常恐惧,浑身颤抖,又不能起身快跑,那是会被鬼抓住的,只能蹑手蹑脚像猫狗那样悄悄地爬出来.《云翠仙》中的梁有才受到仙人的惩罚,被弄在万丈绝壁危崖的枯树上,在树上“嗥怖声嘶”.他恐惧的是身处险境,无法动,无法逃走,稍一活动就会从枯树上掉下去,跌落在万丈深渊,粉身碎骨.他不是怕别人知道他在这里,而是怕别人不知道.他声嘶力竭地嚎叫,是极端恐怖绝望的垂死之声,也是求生的需要,希望有人救他.从中我们可以看出蒲松龄用语的千锤百炼,贴切精美.

参考文献:

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京:人民文学出版社,1973.

[2]丁锡根.中国历代小说序跋集[M].北京:人民文学出版社,1996.

[3]张彦远.历代名画记(分卷一)[M].丛书集成初编本.

[4]孙中田.《死水》的艺术张力[J].名作欣赏,1998,(5).

[5]王骥德.曲律[M]?蛐?蛐中国古典戏曲论著集成(四).北京:中国戏剧出版社,1959.

[6]王蒙.红楼启示录[M].北京:三联书店,1991.

(责任编辑:谭 莹)

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参考文献:

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