论文音意相和，众妙归焉对《溪山琴况》中和况的解读，该文是众妙归焉对有关硕士论文范文跟《溪山琴况》和相和和中和有关研究生毕业论文范文.
摘 要：《溪山琴况》是我国古代琴学理论的代表性著作之一.明末琴家徐上瀛以前人“清丽而静,和润而远”的原则为基础,结合司空图《二十四诗品》中各个范畴的核心精神,从而提出了古琴艺术的二十四个审美范畴,即“二十四况”.徐上瀛将“和”况列为二十四况之首,深入阐明了古代圣贤对纯粹中正之气的不懈追求.以琴观人,由人观道,从根本上解释了中国传统美学精神中所囊括的宇宙大和之气.
关键词：《溪山琴况》；弦与指合；指与音合；音与意合；琴心之妙
翻开《溪山琴况》一书,卷首便提及古人制琴对“和”范畴的珍视.通过对古琴二十四个审美范畴的阐释,徐上瀛深入而系统地探讨了琴乐中所蕴含的精微幽深的美学精神.古琴作为中国具有三千多年历史的传统乐器,从产生之初就是文人雅士的代称,是中国古代音乐理论与哲学美学背景的相互融合,同时也昭示了古代文人的内心情趣及对宇宙万物与天地大和的追求.总的来说,无论是儒家的“雅正中和”抑或是道家的“阴阳之和”,都赋予了古代圣贤们对宇宙世界的基本看法与体悟.他们凭借着自身的文化修养与艺术情操,在“琴棋书画”各类艺术实践中阐述着“和”所蕴含的博大精深的思想.可以说,“和”范畴作为“古琴”文化追求的首要精神目标之一,绝非偶然.本文将对《溪山琴况》中的“和况”作详细地解读,从学琴者追求琴音之“和”的三个阶段即“弦与指合”“指与音合”及“音与意合”出发,剖析“和”况中所表达学琴者的内心情致,从而体悟中国源远流长的文化传统中“和”范畴的核心意蕴.
一、弦与指合——“琴技之和”
“合”者,“和”也,有“合”便可求“和”.由学琴人的眼观之,琴技之“和”乃是追求琴音之“和”的第一阶段.其主要强调了琴者对古琴基本指法的领会及掌握,若想使琴“技”至于和的状态,其所首重便是指与弦之合.值得注意的是,在追求“指与弦和”之初,须将“调弦之和”放在首要位置.调弦以至于和,此乃琴器之根本.只有妥善处理好调弦之和,学琴之人方可进一步追求指上功夫.徐上瀛在遵循古人“散和至上”的理论传统之上,对调弦之和做了精妙绝伦而又别开生面的阐释,而后又将“按和”（左手按弦,右手弹弦以合乐律,再加以“泛音”调节而归于弦“和”）与“散和”相互呼应,将“散和”与“按和”相交融,从而使调弦至于完美和谐之境.一言蔽之,“散和”和“按和”皆属“琴器之和”.学琴之人若能真切地领会“琴器之和”,便能将其互通于手指与琴弦之间,寻找到“指与弦和”的窍门.由此,“琴器之和”无疑为追求“琴乐之和”的内在意蕴作了极好的铺垫.
《溪山琴况》里讲道：“夫弦有性,欲顺而忌逆,欲实而忌虚.”[1]19从琴弦自身特殊的本性出发,徐上瀛认为,若要使得指与弦至于“相合”状态,须得细微地体味琴弦“顺”且“实”的特质.“若绰者注之,上者下之,则不顺.按未重,动未坚,则不实.”[1]19如此说来,“指与弦合”主要在于学琴之人对古琴技法的学习与掌握,而“顺”与“实”则主要依赖于学琴之人对指法的深刻领会.由此,从左手的指法便能深入理解琴技中所蕴含“和”的内涵.学琴之人皆明,手指至下绰上按弦曰“绰”,手指从上注下按弦曰“注”.“对于学琴之人来说,绰”与“注”的固定用法是理解“琴技之和”的首要条件.倘若该用“绰”的地方以“注”代之,而该用“注”的地方以“绰”相替,必然会造成弦与指之间的不顺,手指与琴弦间的阻碍与摩擦使得学琴之人难以体味到“弦与指合”的精微.由是,学琴者左手按弦时,“绰”与“注”的使用应以琴弦之“顺”为基本原则从而追求弦与指间的和谐.再说音之“实”,徐上瀛强调“实音”的发出取决于手指按弦时的力度,只有准确把握运指的“劲”方能意会到“指与弦合”的妙处.若是力度过于轻弱,则定会造成所发之音不“实”,如此便无益于“琴技之和”的养成,反而会阻碍学琴之人对“弦与指合”的修习.
学琴者若想熟练地掌握“琴技”臻于指与弦相和,其所首重者,须保证手指按弦所发之音达到“往来动宕,恰如胶漆”之境.“弦与指合”是弹奏古琴最基本的技法准则.如是,学琴之人只有恰当地处理“弦”与“指”之间的关系,以“指”合“弦”弹奏出合于琴弦本性之音,才算是达到对“弦与指合”即“琴技之和”的充分理解与意会.
二、指与音合——“琴律之和”
于学琴者而言,对“技法”的耐心打磨亦是对其心性的考验,只有经历了不厌其烦地专注于求“技”之“和”的过程,学琴之人才能于“琴律之和”中寻得一份清淡平和的心灵慰藉.“指与音合”所述的便是学琴之人在掌握了纯熟的“弦与指合”基本技法之后,逐渐对所发之音有了更深一层的理解,其着重之处在于学琴之人懂得体味琴音中“法度”及“音律”的和谐.据徐上瀛所述,若学琴之人切实地按照“音理”的章节法度来弹奏古琴,便可取得曲得其情而“和谐”之音生焉的效果.《溪山琴况》中秉持“音有律,或在徽,或不在徽,固由分数以定位”[1]21的信条,将“在徽”作为衡定古琴“分数”的基本法则.在“徽”即有“分”,“徽”上之音轻亮而雅和,反之则失“分”而无“音”可言.所以,于学琴者,按音的音位须有一定的规则限定,在“徽”或者不在“徽”上都必须用确定的分数来衡量,稍有不慎便会使得所出之音喑哑无味,乱而失和.一言蔽之,学琴者弹奏时手指按弦所发之“音”须尊崇古琴的法度,务必使“指与音合”所发之音宛转成韵、悠扬圆满.
众所周知,古琴的“乐理”很是精妙绝伦,若想达到“篇中有度,句中有候,字中有肯”[1]21的境界,学琴之人须得细细揣摩,反复思量.学琴者在弹奏古琴的过程中,除了要准确把握单个音节中的关窍之外,还得时刻关注每一乐句的节奏与时值,方能观照到整首曲子的节奏与韵律是否和谐.琴之“律”渗透于每一音节之中,由“字”而“句”,“句”中度“篇”,“篇”中蕴“律”.可以说,一首婉转悠扬的曲子若想得到完整且完美的呈现,须得在“弦与指合”的基础上准确把握古琴的音律和章节度数,使得指下所发之音有秩序而合于音律.理解“琴技”的法则是为了更好地追求与领略“琴之律”的精妙幽深,所以,赏琴之曲调,应懂得将琴音之轻重缓急,将节奏实值归于“乐理”的范围内加以控制与调节,以此表达出琴曲中本原的雅和之“律”与情趣韵味.
《溪山琴况》道:“故欲用其意,必先练其音；练其音,而后能洽其意.”[1]22“音”与“意”之间的关系更是值得学琴之人精心探索,“音”的发出是为了求取音下之“意”,而“意”的寻得又必须以“音”为基础,所谓“音与意合”便是将“音”与“意”完美结合.由此,学琴之人在满足“弦与指合”基本技法的前提下,通过把握琴曲中的法度逐步懂得了“指与音合”中所表达的曲中之“律”.但这还远远不够,因为只有深入理解“音”中之“意”,才能传达琴音中难以宣之于口的微深情感.因此,学琴之人练好了“指之技”,懂得了“音之律”,还需要对琴音之“和”的第三阶段即“音与意合”有所体悟,才算是领悟了琴音之妙.
三、音与意合——“琴心之和”
《溪山琴况》中提到“音从意转.意先乎音,音随乎意,将众妙归焉.”[1]22这即是说,学琴者如果能将“音”与“意”相融合以归于和谐之境,那么就真正地领悟了古琴之音的精妙所在.“音与意合”强调学琴者所持一颗朴质的“琴心”,婉转悠扬的琴曲之趣与雅和淡然的蔼然之情相浸润,弦外之趣和自然“妙”境便应然而生.诚然,于学琴之人,在追求琴音中的意趣之前,对琴音中音乐技巧的掌握是不可或缺的.《溪山琴况》中详述了磨炼琴音技巧的重要意义：“右之抚也弦,欲重而不虐,轻而不鄙,疾而不促,缓而不驰.左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍.以绰以注,定而可伸.”[1]22徐上瀛认为,右手弹弦所发出的声音必须满足厚重但不粗暴、轻灵而不虚飘、快速而不急促、迟缓而不松弛等特点.而左手按弦则须注意在“吟猱”时发出圆润无阻之“音”,“绰”“注”到音位定音时须得有一定的延伸以保证音调的和谐,使得所发之音不至于干枯无味.一首完整的琴曲只有全面地将琴之技法与琴音韵律相融合而具体呈现出琴中的趣味,才能发掘出琴音中纯粹的本原之味.除此之外,学琴者还务必要使弹奏出的曲调迂回婉转,抑扬顿挫,给人以韵味无穷之感.以上所述的这些琴乐技巧皆是为了让学琴之人懂得学琴过程中“辨之在指,审之在听”的真意.只有学会了琴音的弹奏技巧,懂得用耳朵分辨“音”的好坏,才能领会古琴的音中之意和弦外之趣.不难看出,对琴音技巧的磨练与对“和谐之音”的分辨都是为传达琴者内心的情致即“琴心之和”而作准备.
“音与意合”即是“琴心之和”,重在对赤诚“琴心”的理解,重在对“大和”妙道的感悟.音意相融所追求的是“其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现；与水相涵濡,而洋洋惝恍,暑可变也,虚堂疑雪；寒可回也,草阁流春”[1]22的境界,当弦上之音与学琴之人的内心之意相交融,曲中高山流水般的自由之感便油然而生,琴中之意可至行云流水般的自在逍遥之境,可通”远而无所至极”的众妙之门,可达“扶摇直上九万里”的神游之道.弹奏者的内心如果与高山相映照,音乐中便会生出山峰的巍峨叠峦之貌；如果与流水相应和,在音乐中便可寻到流水的洋洋壮阔之态.酷暑难当的夏日似乎可见飘零的飞雪漱漱而降,严冬苦寒之雪也悄然融化而现出春意盎然之姿.中国古琴文化源远流长,古琴之乐中蕴含了无数先贤对优柔平和之气的向往,对雅和中正的“中庸”大道的无比推崇,对悠悠宇宙间“大音希声”至道的渴求.
不难看出,古琴审美文化在先秦儒道两家的思想中都有很明晰的体现.从儒家对“和”范畴的理解来看,《中庸》提到：“喜怒哀乐之未发,谓之中；发而皆中节,谓之和.中也者,天下之大本也；和也者,天下之达道也.致中和,天地位焉,万物育焉.”[2]根据《中庸》中对“和”范畴的阐释可知,儒家将“中和”归于人的内心至纯至净的状态,这种状态所对应的是对宇宙天地的“大和”之气,是使得宇宙间万物得以有序存生的根本依据.相对于古琴之音来说,学琴之人只有摈弃喜怒哀乐之情,去除一切阻碍人达到至纯状态的外在遮蔽,方能寻出回归本原的赤子“琴心”,从而体悟到天地之间万物有序生长的道理和规律.由此看来,“音与意合”所追求的“琴心之和”主要是对儒家内在“纯和”之气的追求.道家对“和”的阐释也对学琴之人理解“和”的内涵有很大帮助,其中“万物负阴而抱阳,冲气以为和”[3]的观点尤其重要.老子认为,宇宙万物含有阴与阳,阴阳在对立矛盾中相生相克最终趋于普遍的“和”.根据道家对“和”的理解,“大和之气”乃是宇宙万物得以存在的根本.由道家对“阴阳之和”的阐释可知,琴中之“弦与指合”“指与音合”及“音与意合”都遵循了阴阳对立而融和的规律.琴弦与弦上之指、手指与指下之音、琴音与音中之意都符合了阴阳对立之和.学琴之人所遵循的三个阶段并不是从肇始之初便和而不杂,而是在各种矛盾对立与摩擦阻碍中循序渐进而趋于和谐的.综上所述,儒道两家都将“和”作为世间万物存在的最根本依据,“雅正之和”与“阴阳之和”共同渗透于各种美学理论与艺术实践之中.
学琴之人只有刻苦修习“琴技之和”以达到“弦与指合”的状态,才能更进一步理解“琴律之和”从而深入领悟“指与音合”的韵律之美,最终达到对“音与意合”的体味,领略到“琴心之和”中“大和之美”幽深意蕴.总而言之,于学琴之人而言,若能将“技之和”“律之和”与“心之和”融于一身一琴,终能领悟琴音之中所抒发的弦外之趣以明目清心,理自身性情以通天地之造化,收获一方澄明无妄的净土.
参考文献：
[1]徐上瀛.溪山琴况[M].北京:中华书局,2013.
[2]王国轩,译注.大学·中庸[M].北京:中华书局,2013：46.
[3]王弼,注,楼宇烈,校释.老子道德经注校释[M].北京：中华书局,2013：117.
作者简介：兰雪,贵州大学哲学与社会发展学院美学专业硕士研究生.
指导老师：林早副教授.
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参考文献：
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