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关于艺术精神毕业论文格式模板范文 与论《溪山琴况》以和为美的艺术精神兼论《琴况》的价值和局限类毕业论文题目范文

分类:硕士论文 原创主题:艺术精神论文 发表时间: 2024-01-17

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摘 要:《溪山琴况》是中国古琴美学思想史上自成体系的首部专著,明末清初虞山派琴家徐上瀛著.在这部著作中,徐上瀛依据唐司空图《二十四诗品》之体例,提出了24个审美范畴,并以中国传统美学的核心范畴“和”为立足点,将以“和”为美的艺术精神和审美理想贯穿始终,建构起了一个层次分明且宏大磅礴的琴乐理论体系.这不仅是从文化哲学的高度来把握古琴的演奏美学,同时也是中国传统知识分子的人生理想和追求的凝结,具有重要的美学价值.但另一方面,基于个人经历和时代氛围等因素,《琴况》也表现出了一定的局限性,即与明清时期主“情”思潮的相异和疏离.从“和”况入手,在厘清“和”况的美学渊源与内涵的基础上,客观评判其美学价值,能更好地把握中国古典艺术精神.

关键词:《溪山琴况》;和;艺术精神

古琴,我国古代享有崇高地位的乐器,位列“琴棋书画”四艺之首.它不仅是朝廷仪式音乐中的组成部分,更是传统文人修身养性、言儒说道、表情达意的重要物质载体,并在世代沿袭中成为士人音乐的一个符号,先秦时就已形成“士无故不撤琴瑟”的盛况(《礼记·曲礼下》).宋代陈旸在《乐书》中说:“琴者,乐之统也.”[1]由此足见古琴在中国传统音乐文化中的重要性.明清时期,琴派林立,谱集众多,《溪山琴况》作为琴乐美学的首部体系性专著应运而生,其在继承前人琴乐理论的基础上发展而成,具有总结与终结性质,被誉为“中国古代琴艺美学史上一部集大成的琴乐美学理论著作”[2].

在这部著作中,徐上瀛采撷英华,博采众长,提出了24个审美范畴:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、重、轻、迟、速.据香港大学饶宗颐学术馆助理研究员龚敏[3]和音乐学院音乐系教授蔡仲德先生的辨析考证,这种结构是依据唐司空图《二十四诗品》之体例而成,在我国古代琴学理论中乃是首次出现.值得一提的是,和《二十四诗品》“诸体毕备,不主一格”不同,《琴况》以“和”开篇,并将其贯穿演奏技法和审美理想的始终,在二十四况中处于首要和中心地位,这是把握《琴况》琴乐美学思想的逻辑起点,也是体会中国传统艺术精神的重要基点.

一、以“和”为美的中国传统艺术精神

徐上瀛在《琴况》中开宗明义地指出:“稽古至圣,心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴.其所首重者,和也.”[4]733这句话作为整部著作的理论总纲,点明了“和”这一范畴在二十四况中的首要地位和引领作用.纵观中国古代音乐史、艺术史或美学史,无论是先秦时期就已形成的“平和”审美观还是自宋以后发展起来的“淡和”审美观,“和”几乎都是主流审美倾向,只是在不同的历史时期因其主流思想的变化有所侧重而已.这样的审美观念自然延伸到古琴领域,因此,徐上瀛将“和”作为最核心的范畴并非时代的偶然结晶,而是历史沉淀的必然选择.从其对“和”况的论述可知,徐氏实是汲取了“和”在历史上的多种理论内涵,并将其深深植根于儒道思想的丰厚沃土之中,才得以呈现出丰富的美学意涵.

据考证,“和”在甲骨文中就已出现.在早期有关“和”的典籍记载中发现,思想家们在对自然现象、社会问题或者政治问题的论述中,有很多都集中在了一个“和”字上.例如,《尚书·尧典》中“百姓昭明,协和万邦”[5],这是统治者从政治统一的角度提出的和同理想;又如,《左传·昭公二十年》中“和如羮焉”[6]199,这是从哲学角度指代不同事物的统一与和谐.这反映出任何一个范畴在其形成初期,都伴随着互相混合、缠杂不清的形态.而最早从美学意义上对“和”进行理论化、系统化阐释的是西周末年的史伯,“夫和实生物,同则不继.以它平它谓之和,故能丰长而物生之.若以同稗同,尽乃弃矣.”[7]史伯的观点蕴含了朴素的唯物史观,他从宇宙万物生长发展的规律出发,反对“去和而取同”,虽是为劝谏先王要善于从多样的统一中分析与寻找美和美的根源,以求得“和乐如一”的政治局面,然而它对“和”与“同”的区分却为艺术提供了一种审美原则,即美是在宇宙间多样事物的相互交织中产生的,音乐也不例外.“声一无听”,单一的声音不可能动听,而是要“和六律以聪耳”,以高低不同的众多乐音组成悦耳的乐曲,即音乐之美在于“和”而不在于“同”.他对“和”与“同”在哲学层面的甄别为“和”成为最理想的审美范畴提供了依据.

春秋末年,齐相晏婴沿着史伯的思路,将“和”从“同”中彻底剥离出来.晏婴论证君王要善于听从不同意见,同样说明了声、色、味是由杂多的要素所组成的.“和如羮焉”[6]191“若琴瑟之专壹,谁能听之”[6]200,这和史伯的“声一无听”实有异曲同工之妙.不过相比于史伯,他不仅注重了“和”美是多样性融合的特征,并进一步指出了达到“和谐”的途径和方法,即美的和谐在于将事物对立的两极协调一致,他从音乐之美的特征来说明,“清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏,以相济也”[6]199,认为音律、音的长度、速度、力度等要素相互协调,才能悦耳动听.西方早期的哲学家赫拉克利特同样指出:“自然是由联合对立物造成最初的和谐,而不是联合同类的东西.艺术也是这样造成和谐的,显然是由于模仿自然……音乐混合不同的音调的高音和低音、长音和短音,从而造成一个和谐的曲调.”[8]毕达哥拉斯也曾说过,美在于和谐,而“和谐起于差异的对立”,例如“音乐是对立因素的和谐统一,把杂多导致统一,把不协调导致协调”[9].可见,中西先哲们的“和谐说”具有相通之处,因着民族审美心理的不同而呈现出异质性.与此同时,晏婴还认为协调一致的原则是根据“和”的总体需要,济其不及,以泄其过,近似于后来儒家所说的“中和”之美.他使“和而不同”的理念脱颖而出,丰富、发展了史伯的“和”论思想,这是“以和为美”观念的重大演进,也是美学思想史的重大进步.另外还有伶州鸠、单穆公、医和等人都对此有着类似的阐释.综而论之,这些早期有关“和”的论述,他们多是借“乐”论“和”,涉及了音乐的形式美、音乐与自然、音乐与人、音乐与政治、音乐与社会等关系的认识,并在互释过程中奠定了中华民族以“和”为美的理论基础.

春秋战国时期,“和”的美学内涵经过各家思想的吸收创造,变得日臻丰富和完善,特别是经过儒道两家的大力阐释,最终形成了以儒道两家学说互斥互补的构架.其后,禅宗、理学、心学家们在历时进程中对“和”的不断阐释,使得“和”最终成为一个极具包容性的概念,并且因其丰富多变的思想内涵和结构层次被运用于各个艺术门类,成为中国传统文化取之不尽用之不竭的理论源泉.例如,音乐戏曲,书法绘画,建筑园林甚至是博弈(如围棋的讲究全局均衡)等许多传统艺术和技艺,举凡是涉及艺术风格、章法布局、声律和谐等问题,无疑都包含了“和”的艺术辩证精神.因此,《溪山琴况》以“和”为旨归实是中国传统以“和”为美的艺术精神的直接呈现,是历史上多种有关“和”的观念的集中表述,而并非无源之水无本之木.

二、《溪山琴况》之“和”的美学意涵

植根于深厚的“和”文化思想体系,徐上瀛在“和”况中用768个字展示了他的审美倾向和理想,若将这些“和”字与它相关的意群进行归类和分析,我们大致可以将其美学内涵概括为三层意思:一,指古琴的音声相和;二,指儒家的以乐和政;三,指道家的无声之和.这是中国古代艺术理论形态的典型体现,即艺术与儒、道思想之间复杂的融汇和交织关系,它们互斥互补的特征鲜明地体现于其中.

(一)音声相和

如前文所述,“和”作为哲学和美学的核心范畴,在《尚书》《国语》《左传》《诗经》等早期古代典籍中就被广泛使用.从其字源本义考证可知,它与乐声密切相关,因此大多学者也赞同其初义多指音声相和.东汉许慎在《说文解字·口部》解释说:“和,相应也.从口,禾声.”《说文》释“和”:“和,相应也,从口禾声,户戈切.”[10]段玉裁《说文解字注》“和”的注解为“经传多借和为龢”[11].王力《同源字典》也认为“和”与“龢”同义,“龢”为“和”的古体字[12].《集韵》中说“龢,一曰小笙,十三管也”[13],即是指笙或排箫之类的乐器.最早解释词义的专著《尔雅》释“乐”中说:“大笙谓之巢,小笙谓之和.”[14]郭沫若亦认为“和”的本义为乐器,小笙即一种编管簧乐器,后引申为和声之义.其次,在对“和”的使用频次较高的《诗经》中,“鼓瑟鼓琴,和乐且湛”(《小雅·鹿鸣之什》),“既和且平,依我磬声”(《商颂·那》),“既备乃奏,箫管备举.厥声,肃雍和鸣”(《周颂·有瞽》),其意也多与乐声有关,这也是《琴况》之“和”的初始含义.

首先,立足于古琴本身,《琴况》从音乐听觉心理的角度谈到了琴音之“和”.“和之始,先以正调品弦、循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也.”[4]733这是说古琴音乐必须在定弦状态下来实现乐曲的演奏,这也是使众多乐音相互交织仍能达到中正平和境界之前提.荀子曾强调“审一以定和”“合奏以成文”,实是有着相通之理.他们都强调正调品弦须首先选择一个中音作为基础,并在此基础上产生和组织其他乐调,从而使乐曲和谐雅致.

其次,徐上瀛指出了“和”的实现途径:“吾复求其所以和者三,曰:弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣.”[4]733其中,“弦与指合,指与音合”,都是从演奏技艺层面指出,手指应顺应弦之本性,要顺而不能逆,要实而不能虚.“音与意合”则超越技术层面,谈到了琴器、琴艺与审美主体的契合,是从技巧到境界的升华.演奏的纯粹、自然、神妙,臻于至美,才能超乎技,入于道,成为天籁,进入忘我之境,此为“意之深微.”

(二)以乐和政

徐上瀛很大程度上是继承了儒家以乐和政的思想,主要体现为视艺术为实现人伦和谐的有效手段,欲以艺术的情感功能完成道德*的扩充,使个体人心谐和,并进一步对统治阶级在等级秩序上加以和同,以实现政治统一.这是儒家“和”论思想的一个突出特点,即艺术功能论让位于艺术本体论,强调艺术审美与道德*或政治教化之间的关系.

首先,制琴的主体是为“心通造化,德协神人”的至圣,这和儒家的“先王乐教”实为一脉相承.作为乐教思想的立论之基,“先王乐教”强调其心能与天地共通,其德能与众神协和之人方可制乐.“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶”[15],这样的圣人制作礼乐方能发挥乐教的最大作用.古典文献中流传着许多上古至殷周历代帝王制乐的传说,如《新论·琴道》中关于神农制琴的记载,“昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取诸物,于是始削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉.”《琴操》中亦有:“昔伏羲氏作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也.”[16]在这些记载中,圣人乃为儒家理想之化身,通过他们制琴方能以乐传礼,教化人心,从而服务于国家和社稷.

其次,“理一身之性情,以理天下之性情”则是肯定音乐作为艺术植根于情感,又反作用于个人之德行修为,涵养心性,同时推己及人,以达到教化天下,拯救世风,人人相亲相睦,社会安宁的目的.《论语》载:“子曰:‘兴于诗,立于礼,成于乐’.”[17]80这是孔子所述的人性修养、人格完善的基本历程,也可谓是儒家实现民众教化的三种凭借手段.在“兴于诗”的前提下,人的视听言动才能皆合于礼,立身处事皆“立于礼”.所谓“不学礼,无以立”[17]176.然而,仅止于“立于礼”,只能做到人的心理欲求与*规范的统一,未能达到人格的完善,所以还需要“乐”以成性,与礼的仪式相须,方能成为“君子”.这是儒家礼乐治国的基本宗旨,使人们在可感的礼乐形态中体味和顺、和敬、和亲,然后再推至与社会、政治、*统一协和的传统,实现上下和顺,就能达到儒家的理想之治.

在儒家乐教思想的影响下,徐上瀛同样认为圣人制乐的目的不仅仅在于陶冶个人性情,而是协调人与神、人与人、人与自然,人与社会之间的关系,以达到政治统一、社会和谐的理想局面.强调古琴应有“正始风”,即以“和”为审美准则,以恢复“古道”为终极目的,通过琴乐挽回世道人心,用音乐服务于人伦社会的秩序构建,从而实现天下大治.

(三)无声之和

《琴况》虽深深植根于儒家深厚的“和”论思想之中,但也汲取了道家的“和”论思想精粹.“神闲气静,蔼然醉心,太和鼓鬯,心手自知,未可一二而言也.太音希声,古道难复”[4]734“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出入有无,而游神于羲皇上者也.”[4]739徐上瀛认为弹琴时需要气定神闲,指下悠然自得,太和之气鼓荡宣畅,意趣自难名状.“太和鼓鬯,心手自知”“太音希声,古道难复”等都是对道家所描述的虚静之境或者说是无声的至和之境的追求,希冀在体道而生的琴乐中体验自由和谐的审美之境.

作为对儒家之“和”美观念的抗衡与补充,道家以天地和谐作为至上的境界,将其置于人事之上,强调琴者心性的虚静之和,以恬淡自然为审美取向,以体现“大音希声”“至乐无声”的自然之乐,从而实现以“乐”和天(道),使得古琴艺术意境得到了升华,从而打开了中国古琴美学思想中斐然的一页.在老庄那里,“道”本生于“无”,体道而生、与道冥同的“乐”在无声之中方能生出至和之境.老子认为“五音使人耳聋”[18],其实质并非否定所有乐声,而是特指儒家礼乐文化中的有声之乐,并提出了“大音希声”的美学命题.庄子继承和发挥了老子的“大音希声”说,提出“天乐”的美学命题,《庄子·天道》说:“与人和者,谓之人乐,与天和者,谓之天乐.”[19]它们都是符合“道”本体的“至和”之声,其充盈于天地之间,无处不在,却同样视之不见,听之不闻.在《天地》篇说:“冥冥之中独见晓焉,无声之中独闻和焉.”庄子强调的“和”同样是超越了外在的、非本质的“声”,体现了对自由和谐之精神境界的无限向往.总结起来,无论是《老子》的“大音希声”,还是《庄子》所提出的“天乐”,其思想的共同点都在于都强调以本统末,重视现象背后那个无形的“道”“无”,其在音乐中的体现就是以无声之和来表达内心境界的超然与“道”的完美融合,从而进入物我无际的自由境界.这既是将音乐从政治、*的束缚中解放出来,也是从某种程度上肯定了主体对于自然之乐的追寻,具有超功利性.

徐上瀛感叹“太音希声,古道难复”.在他看来,大多数人只将古琴当作一门技艺来练习,“以为是技也,斯愈久而愈失其传矣”,难以体验“太音希声”的境界,无法深谙其独特的精神内蕴,他无不惋惜地慨叹,其艺术精神的流失无疑会使古琴艺术走向衰落乃至消失的边缘,这其实也是对儒家乐教思想的一种反拨.因此,在徐上瀛的“和”美思想中,儒道二家的痕迹都较为明显,其互补互斥的特征也得到了鲜明的体现.

三、对《溪山琴况》以“和”为美的审视

《琴况》以中国传统哲学、美学范畴“和”为立足点,从中国艺术学理论话语的典型形态出发,对这一范畴的涵义、功能及彼此之间的关系作了清晰的界定、描述和分析,总结了古琴表演艺术的审美标准和原则.同时,他将这一理念贯穿在剩余的23况之中,在整体上形成一个循环往复的结构,通过彼此之间错综复杂的相互联系,互相说明,更加完整详细地阐释了以“和”为美的琴乐实践,展示了古琴艺术技-艺-境的高度融合.陈望衡先生曾评价说:“比之于以往任何谈‘和’的文献,《溪山琴况》无疑谈的最为透彻,最为全面,最为具体,也最具美学味.”[20]可以说,《琴况》以“和”为美实是对中国传统艺术精神做了恰切的把握,揭示了中国艺术史以“和”为美的理念体系.这就为当今艺术理论的建构提供了借鉴,同时为民族器乐的实践操作层面提供了话语支撑.

同时,当我们着眼于徐氏的个人经历和他所生活的时代,试图从中*中国传统文人的理想和追求时会发现,徐上瀛以“和”为美,实是恪守了儒家“崇雅黜俗”的审美传统,意在维护古琴音乐的正统性、礼仪性、认同性以及教化性的文化品格,并希望借此挽回世道人心,匡扶救世,表现了中国传统文人修身齐家治国平天下的责任感和使命感.明末清初,农民起义、清朝入关等一系列社会变动,造成了一种“天崩地坼”的时代氛围.《大还阁琴谱·陆符序》中就记载了明思宗朱由检“有意修明雅乐”,企图借此挽回“天崩地解”“不得不变”之势,恢复封建盛世.徐上瀛虽以琴名世,不慕功名利禄,却颇有经世之志.陆符就曾举荐他北上匡正当时宫廷琴风的“繁剧而多哀靡”:“若古治可兴,雅乐复作,后有述者,当必以徐君为宗.”但因为清军入关最终未能成行,后隐于吴地穹窿山:“结茅穹窿,蓬蒿满径,不自知釜生鱼甑生尘也”,寓居佛寺,甘于贫贱,直至逝去.

与此同时,我们也应该清醒地认识到,《琴况》主“和”的审美思想与明中后期以来主“情”的艺术思潮则是相异且疏离的.徐氏所生活的吴门地区,不仅是资本主义萌芽最为显著的地方,也是东林党、复社活动的主要基地,文人士大夫们都对日益败坏的世风深恶痛绝,切齿于心,他们的行动也始终关心着江河日下的社会现实,充满了革命与新变的因素.在这个政权更迭的时代,很多人都对文化、思想和政治有着太多的感慨,以致出现了前所未有的反思和检讨.“羼进了逆反的情绪,夹杂着‘亡国’的沉痛,还携带了从明末以来就有的种种思考,在一种激烈动荡的感情支配下,对历史和现实展开激烈的痛苦的批评.”[21]这样一种批评思潮蔓延到了艺术批评领域,如金圣叹、黄宗羲等人的文艺观形成了对传统的“温柔敦厚”的原则的冲击;又如贺贻孙主张诗歌应该像天地间的“雄风”,要“怒”,要“激”,要“吹沙崩石,掣雷走电”;廖燕认为,“天下之最能愤者莫如山水”,山水就是“天地之愤气”所结撰而成的.所以,诗人应该把山水“收罗于胸中而为怪奇之文章”,借山水发泄自己“幽忧之愤”.他们对艺术的思考更多地带有时代动荡的特征,这是对宋朝以来统治文坛的程朱理学的冲击,也是“反映社会矛盾、社会变动、社会风暴的现实主义潮流的冲击”[22].然而,正如蔡仲德先生所说:“他所著的《琴况》却丝毫没有反映出‘天崩地解’的时代氛围、‘不得不变’的历史趋势.”[23]754他没有和李贽、汤显祖等人一样站在时代的前端,去肯定艺术的抒情性特征,不从主体中寻求变革,而是要求通过琴音之“和”实现人心平和,表现出与时代进步思潮完全隔离的姿态,也是其局限性所在,这也昭示了中国古琴美学思想日益走向禁锢的趋势.因此,客观审视其美学价值和意义,是我们思考古琴艺术发展的未来之路,以及如何传承以“和”为美的艺术精神的前提.

四、结语

中国古代艺术以其悠久的历史、众多的形式、独特的风格、诱人的魅力而成为中国传统文化宝库中光彩夺目的瑰宝,书法、绘画和琴乐等艺术形式在历史的沉淀中就构建了一部中国古典美学史.然而,和其他艺术门类不同的是,古琴这一负载着中国传统音乐文化和士文化的艺术符号却在清代逐渐走向衰落.随着士阶层的逐渐消失,加之古琴艺术本身难学易忘不中听,对演奏环境和听众的文化修养要求较高,又有20世纪后西方音乐的盛行等原因 ,使古琴逐渐沦为“博物馆艺术”[23]771,其历史命运是值得我们思考的,其未来发展之路也是值得考虑的.深入挖掘古琴艺术与传统文化的关系,古琴艺术的审美特征,关注其未来命运的沉浮,从理论建构的高度将古琴纳入中国现代艺术理论体系的范围之中,其实是尤为迫切和必要的,值得继续推进.

另外,在深入挖掘《琴况》之“和”的美学意义和价值的过程中,我们发现无论是从哲学思考、政治功能抑或是艺术精神等角度来考察,“和”基本可以认定为中国传统文化的精神实质,并内在地构成了中国人的心理结构和思维方式,也陶铸了中国民族美学精神的恰切表达.因此,我们在借鉴吸收其他文化时,也应该更加珍视我国自古以来就有的传统,思维方式和言说方式,真正做到多元吸纳,又能保持独特的姿态,以使其在本民族的土地上生根发芽,开花结果,确立自身在本土以及世界文明和美学中的地位.

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作者简介:闫小芹,四川大学文学与新闻学院博士研究生,主要从事西方文艺理论、美学研究.

归纳上述:本文是大学硕士与艺术精神本科艺术精神毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料,关于免费教你怎么写《溪山琴况》和《琴况》和兼论方面论文范文.

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