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《中国审美意识通史（８卷）》,朱志荣主编,人民出版社,２０１７
审美意识是一个很难清晰界定的概念,我们可以说它广义上相当于美感,狭义上指美感之中直觉感知对象之后,经由想象,积淀升华到理性边缘的情感和理解部分,因而更具有普遍性.也可以反过来说它狭义上相当于美感,广义上则将审美观念、审美理想以及时代趣味这些社会性因素包括进来.这里不仅涉及审美意识内涵和外延的廓清问题,也涉及美感的确切定义问题.或者干脆大而化之,审美意识就把它看作美感的另一个别称.适因如此,审美意识这个术语,事实上在美学界并不十分通行,无论是在中国还是在西方.别的不说,蒋孔阳对毕生美学理论进行总结的《美学新论》,分门别类、层层推进地谈了美感的生理和心理特征,并各辟章节,分别讨论美与形式、美与愉快、美与完满、美与理念、美与关系等一应话题,甚至专门谈了“美与无意识”,然而“审美意识” 却未置一词.
如此来看朱志荣教授主编的皇皇８卷本《中国审美意识通史》,应无疑问具有开拓性意义.说真的,对于审美意识这样一个你不说我还明白,你越说我越发糊涂起来的对象,下一个清晰定义已属不易.何为审美意识？该通史总绪论中,朱志荣给审美意识下了如下一个定义：
审美意识是主体在长期的审美活动中逐步形成的,是一种感性具体、具有自发特征的意识形态.它存活在主体的心灵里,体现在艺术和器物中.其中既有社会环境的影响,又包含着个体的审美经验、审美趣味和审美理想.［１］
这个定义言简意赅,它强调审美意识的感性和自发性特征,同时从众将它定位在意识形态上面.意识形态一般涉及国家机器,诚如马克思和恩格斯耿耿于怀的资产阶级“虚假意识形态”,即便将它中性化,也还普遍被视为主导文化的上层建筑.朱志荣这里有意结合社会生产背景和个人的审美经验、审美趣味及理想,将审美意识界定为一种特殊的意识形态,并落实到艺术和器物之上来展开叙述,应是比较接近路易·阿尔都塞的结构主义意识形态相关阐述.阿尔都塞将意识形态称为“意识形态国家机器” （ＡｐｐａｒｅｉｌｓＩｄéｏｌｏｇｉｑｕｅｓｄ’Ｅｔａｔ）,以它不同于马克思主义经典作家笔下“镇压性质的国家机器”,诸如政府、军队、、监狱等.而意识形态作为国家机器,无孔不入,渗入每一个公民人格形成的生活和社会结构之中,包括宗教、教育、家庭、法律、政治、文化等,无所不及.由此文化和政治紧密绑定起来,打造出一种先天先验的集体无意识来.
我读《中国审美意识通史》,脑海里就游荡着这样一种先天先验的集体无意识,更确切地说,伴随着我们先祖成长的那种与生俱来的艺术无意识.之所以说它是艺术无意识而不说是更为清醒的艺术意识,是因为按照作者的解释,艺术或审美意识一旦清晰明达,可以有条不紊地表达出来,就升格为审美思想进而形成理论.诚如朱志荣给予审美意识的第二个定义：
审美意识是主体由长期的审美实践积累形成的民族优秀传统.审美意识有继承、有扬弃,是人们在长期的审美实践中逐步形成的.它感性地存在于人的脑海之中.人们在审美实践中历史形成的审美经验,通过艺术品、工艺品和器物等创造物进行交流,得以传世,得以继承.优秀的艺术家们通过艺术创造展现其审美意识、引发人们的共鸣和接纳,久而久之,便形成了生生不息的审美意识变迁的洪流.［１］５
通览这部《中国审美意识通史》,可以发现,各卷作者面临的一个重要问题,便是如何在中国五千年悠久文化中,表出这一混沌朦胧的先验的,然而也是与时俱进的艺术本能集体无意识.
进入新世纪以来,以中国美学为题的多卷本通史类著作,多有面世.自２０００年陈炎主编的《中国审美文化史（４卷）》以来,相继有许明的《华夏审美风尚史（９卷）》、祁志祥的《中国美学通史（３卷）》、叶朗的《中国美学通史（８卷）》、曾繁仁的《中国美育思想通史（９卷）》等,皆恢宏盛大,力求发掘历史材料中的常新不败经典意蕴,写出一种时代精神.比较来看,上述通史大都以先秦为叙述起点.许明的《华夏审美风尚史》则声称要写一部将艺术部分与日常生活包括进来的“大美学史”,从而顺理成章上推史前,这在体例上与朱志荣这部《中国审美意识通史》,有相似处.许明感慨这样无边无际的写法不好把握,故但凡抱定“人的审美精神及其外化表现,是可以被思维和语言表达的”,［２］实际上是写到哪里算哪里.朱志荣同样面临着如何将更含混的“审美意识”,诉诸系统语言表述的现实问题.由此来看该通史８卷书目《史前卷》《夏商周卷》《秦汉卷》《魏晋南北朝卷》《隋唐五代卷》《宋元卷》《明代卷》和《清代卷》,读者可以质疑该书厚古薄今的框架,但是以年代来做分界,可以见出相对平实的学院作风.在出奇制胜和面面俱到两个极端之间, 《中国审美意识通史》应是在力求开拓一条中庸之道.
开辟中庸之道,其实谈何容易.孔子说, “中庸之为德也,其至矣乎” （《雍也》）.对此作者多年经营下来,该是深有体会.意大利美学家安贝托·艾柯晚年写《美的历史》,亦开宗明义：此书不从任何先入为主的美学出发,而是综观数千年人类视为美的事物,是以事实上写成一部以古希腊开篇的艺术欣赏史.个中缘由, 艾柯的这一段话值得回味：
大家一定会问：这本《美的历史》为什么只征引艺术作品为其史料？理由是,古往今来,是艺术家、诗人、小说家向我们述说他们认为美的事物,而为我们留下美的例子的,也是他们.农夫、石匠、烘焙师、裁缝师也制作他们认为美丽之物,但其中只有非常少数能留存于世（瓶罐、牲口栖身的建筑、一些衣服）.最重要的是,他们没有片言只字告诉我们,他们何以认为那些东西美丽,或者,向我们解释自然之美对于他们是何意义.［３］艾柯的做法是大量插图,期望美轮美奂的视觉盛宴,可以比肩他当年国际畅销小说《玫瑰的名字》,再度打造出一部惊艳绝伦的学术畅销书来.是以数年后如法炮制出《论丑》,配套《美的历史》,一样是图文并茂,阐述亚里士多德以降,化丑为美的美学原则.只可惜艾柯似乎用心过度,只顾通俗,反而是可惜了他古典和中世纪美学的满腹经纶.说这些并非信口开河,因为艾柯以艺术史来分别图解美和丑的历史,一样也是《中国审美意识通史》的写作理路,只不过艾柯不以为然的日常生活层面,却被朱志荣兼收并蓄网罗了进来.诚如《夏商周卷》开篇枚举的审美意识起源观念：神赋说、游戏说、劳动说、巫术说、模仿说、表现说、压抑说、集体无意识说、原道说、理气说等,除却原道说和理气说为中国本土的文学和哲学思想,其余皆为２０世纪通行西方的艺术起源论.
所以不奇怪,包括文学和器物制作在内的广泛意义上的艺术,同样构成了《中国审美意识通史》的主体叙述构架.作者认为这也是秉承了先师蒋孔阳的传统.通史《总绪论》中志荣指出,蒋孔阳研习中国古典美学,主要是按照美学思想和审美意识相统一的方法进行的.他分别引证蒋先生２０世纪８０年代为郁源《中国古典美学初编》等所撰写的序言,重申中国古代虽然没有美学这门学科,但是美学思想大量存在,不但附丽于哲学和文艺论著,而且具体体现在文物和器皿之中,而“比较起来,文学艺术又最为集中地反映了中国古代的审美意识和美学思想”.［４］作者没有说错,蒋孔阳美学的一个特点,的确就是凸显审美意识,即便尚未及敷出专论.
朱志荣交代了审美意识与美学思想的区别.总绪论中他说,审美意识是美学思想和美学理论的源头活水,它是审美主体受自然、社会和时代所激发而存在于脑海中的模糊的、零星的、未定型的、类同电光石火的灵感,是美学思想乃至美学理论的基础.这个说明再一次指向了我们的无意识层面.在这个层面深究下去,那么诚如志荣所言,中国美学中许多独特的观念,诸如器与道、技与艺、阴与阳、形与神、虚与实、动与静等,以及古人与自然的那种亲和态度、那种强烈的生命意识、那种充沛的情感和纵横驰骋的想象力,乃至独特的时空意识和抽象方式,如何最终从审美意识中脱颖而出,亦当是有迹可寻.这个轨迹,也就是由器到道的研究进路,只是知易行难.
写通史当然要求实证.但是在今天正在走向大数据的网络时代,材料的相对完备征集,已不复是难于上青天的畏途.《中国审美意识通史》的一个特点是注重既有材料的分析.分析可能不足剖析入微、鞭辟入里,而且有时候随机应变,不好琢磨,如《隋唐五代卷》谈青绿山水,照例是展子虔的《游春图》、大李将军的《江帆楼阁图》,接下来料想该是小李将军的《明皇幸蜀图》,可是作者虚晃一,交代完李昭道山水绘画与其父一脉相承后,干脆就跳过了作品介绍.又《清代卷》有专章《小说审美意识》,分别讨论了《聊斋》《红楼梦》与《儒林外史》.可是《明代卷》却不见《西游》和《水浒》踪影.但是,考虑到《中国审美通史》的各卷作者多为学界新锐,其革故鼎新、少有陈规的大开大阖作风,反而令人刮目相待.如《秦汉卷》梳理汉代神话,作者提请我们注意《山海经》中记述西王母的地方共有三处,分别为《西次三经》中的“西王母其状如人而豹尾虎齿”、《大荒西经》中的“有人戴胜, 虎齿, 有豹尾,穴处,名曰西王母”,以及《海内北经》中的“西王母梯几而戴胜状”.
进而表示认可袁珂《中国神话史》中的考证,以此三种有关西王母的资料,反映出西王母形象在《山海经》内部的演化过程：其一, “其状如人” 说明西王母此处的非人身份；其二,“有人” 已表出西王母人神相兼、参半的形貌特征；其三,“梯几”,梯谓凭也,隐然有了雍穆和平的景象.这类读解固然前人多有述及,但是通史的各卷作者将它们有条不紊地整理出来,于平实流畅中见出谨严,是为不易.
朱志荣自信他的中国审美意识史研究,可以为中国美学史研究提供新的思路和方向,要言之,从古代器物、艺术作品等古人的审美实践出发,研究中国审美意识的历史,可以将中国美学史研究建立在坚实的实证基础上.大道至简,诚哉斯言.然意识之为意识,历史之为历史,除了泛审美主义的解决之道,我们或许可以期望有更为深入的理论说明.
总结,此文为适合朱志荣和中国审美意识通史和《中国审美意识通史》论文写作的大学硕士及关于审美本科毕业论文，相关审美开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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