论文文化保守主义视野下的王仁杰剧作论，本文是视野在职研究生论文范文跟保守主义和仁杰和剧作有关论文范文例文.
马天恒
摘 要：王仁杰在其戏曲创作中无论是外在形态上还是内在精神中都提倡并遵循“传统”的原则,在其“传统”的外部表征之下实则不乏现代精神.把王仁杰看作是一名文化保守主义者是颇为合适的,值得注意的是“保守”不是守旧,“复古”不是倒退.他的作品在外在审美上富有传统戏曲的古典情怀,同时于内在意蕴上也能做到“返本开新”.
关键词：文化保守主义 复古 现代精神 返本开新
引 言
保守主义是一种国际性的文化思潮,对它的概念有多种不同的理解.如美国《哲学百科全书》对保守主义下了这样一个定义：“保守主义是人们在社会事务中对理性和革命优越性持怀疑态度,而相信在经验基础上对那些经过历史审视和考验的体制进行改良的一种自觉的思想立场观点.”[1]这概括的主要是政治、社会层面的保守主义.欧阳哲生在《中国现代文化保守主义思潮述评》中提出的文化保守主义的典型特征是：“坚持以中国传统文化为承接新文化的主体,肯定中国历史文化所蕴含的智慧和价值意义,强调科学与人生价值的分列,崇尚心力、*道德人文精神对调节社会关系、解决社会问题的作用；怀疑乃至排斥西方精神文明,强调传统的以群体而非个人为本位的价值取向,主张弘扬传统文化精华,体现出道德至上、人格至尊的精神.”[2]而文化保守主义在西方语境下指的是“在现代工业文明和自由主义思潮影响下,出现人的异化问题,所引发的回归传统道德的保守回应”[3].
文化保守主义与文化守旧主义、文化复古主义常被人混为一谈.在中国近现代语境中,文化保守主义多指保守传统文化的学说或思潮.但文化保守主义并不认为传统就是一切,传统不可改变,它只是隐含着一种对传统文化的尊重和自觉.欧阳哲生提出：“文化保守主义承认传统文化的流弊,故对之采取一种有限的改变方式；文化守旧主义则完全认可传统文化的权威性,因而采取一种全盘固守的态度.前者试图用某种被改造的现代思维方式和文化精神去阐释、保留传统文化；后者是再版的传统文化对现代文化的一种排斥性反应.”“保守主义的一个核心就是捍卫传统,维护已有的习俗和传统,如果以传统来定义,保守主义者便是努力保存人类传统和制度中最好东西的人.”[4]“在保守主义者看来,评判传统应看其能否使人们享受到更多的、有序的自由,维护和增进自由的传统才是值得保守的传统.传统既不能革除,也不能强加,任何传统都不是完美无缺的.”[5]可见,文化保守主义不等同于文化守旧主义、复古主义,它在对传统表现出一种赞同欣赏态度的同时,依然对其含有取舍和批判,只是态度较为温和,对传统是一种取舍之后的延续.同时,文化保守主义并不排斥外来文化,如欧阳哲生所言“文化保守主义虽以开掘和继承传统文化为本位,但它并未完全隔绝自己与西方文化,包括思维方式和某种学说思想的联系”[6].文化保守主义颇有现代性的影子,如对自由、人性、尊严、独立的维护,对人类的关怀,对人性复杂的剖析,强调传统的滋养和这些富有现代性精神东西的创造性转化.应该说文化保守主义强调传统文化精华存在的合理性,是“‘古老’的外表和‘现代’的内核的奇妙结合”.
王仁杰被称为“福建剧坛最优雅的古典诗人”[7].王仁杰的创作以梨园戏为主,其增订本《三畏斋剧稿》（中国戏剧出版社2011年版）共收录有梨园戏七部,昆剧两部,京剧、闽剧、越剧、歌剧各一部,无论是从他对梨园戏这一古老剧种的贡献看还是对戏曲艺术本体的维护看,都是可圈可点的.一方面,王仁杰对古代文化有一种特别的喜好,他偏爱、认同传统,甚至对古代的生活情趣有一种独特的依恋.另一方面,王仁杰的剧作具有反思传统、嘲笑传统文化的现代性思辨,因而,从“返本开新”的意义上看,把王仁杰看作是一个文化保守主义者是较为合适和中肯的.
一、王仁杰的文化观
王仁杰曾调侃说自己是“福建泉州地区的封建头子”.虽为戏言,足见王仁杰对传统文化的高度认同和欣赏.王仁杰曾这样写道：“近代以来,国人之文化观走入误区,一切唯西人马首是瞻,一切理论思维与理论语言亦出自西人所谓‘科学体系’,直至如今,所思所言,已成定势,难以摆脱.保守如我,亦不能免,不如远避之……我觉得中国传统艺术之意蕴实乃只可意会,不可言传.”“没有保守,就没有创新,这是不是辩证法我不懂,但文化艺术的规律往往如此.戏曲的现状是弃的多,守的少,本不固,基乃残.”[8]王仁杰一方面表达了自己对传统的认同,另一方面对文化传承中出现的问题也不忘予以指正.欧阳哲生的一段话能很好地概括他这种复杂的情感：“许多文化保守主义者之所以声称其珍爱过去的价值和观念,并非因为深感这些价值和观念的现有效用,而是因为其能加强民族尊严……文化保守主义虽以开掘和继承传统文化为本位,但它并未完全隔绝自己与西方文化,包括思维方式和某种学说思想的联系.”[9]王仁杰虽张扬传统,但也并未断言传统的完美无瑕,他只是希望能回归纯粹的美,意蕴上重拾传统的精髓.“我希望舞台设计尽量皈依传统,一桌两椅,留一片天地任导演去驰骋.并运用自报家门、定场诗、自白、旁白、帮腔等传统手法.这些被弃置多年的手段,是前人智慧结晶,人弃之我则取之.”[10]他是曾说过“文化没有创新,只有继承”[11],但这句话当谨慎地看待,若片面地理解则会对王仁杰造成误读.他所指的“创新”是一种不顾戏曲的本体特征,大制作,将精力放在舞台、灯光,动辄几百万的创新项目,他所谓的继承是继承传统戏中性格鲜明的人物形象和有价值的思想内涵,可体现传统文化精髓的表演艺术.“什么是创新？把舞蹈、话剧、电影的东西吸收进来,这是创新还是杂交？陈寅恪曾说过‘我们中国固有的独立的精神,自由的思想,从来都是有的’,我们需要有自己的思想.戏中要有对这个时代的看法,有思想,也会轻松地娱乐.我们要有深刻的思想,对历史现实独立的思考,把这个与戏曲原有的美、舞台的美融合起来,是现在要做的.”[12]为此,王仁杰擅长写人物细腻的心理,呈现复杂的人性,在传承的同时又进行遴选,看似保守,实则是颇为现代的.
综上,把王仁杰的文化观归入文化保守主义是较合适的.因为文化保守主义不是守旧不前、落后停滞的代名词,它是在认同传统并在尊重传统的基础上揭示人性、展现人生百态.文化的延续性不可抹杀,“现代”是从传统中来,它不可能凌驾于、悬空于传统之上.王仁杰对传统能做出比别人更为公允的评价,他的复古之处更多地体现在对历史文化、审美情趣、文人情怀的认同上.
二、“返本”的体现
1.题材上偏爱古代故事,美学上倾向古典意趣
综观王仁杰的创作,我们不得不说作为“古典诗人”的他确实对传统戏曲美学风格的坚守和梨园戏的传承、发展做出了贡献.首先,王仁杰在题材选择上偏爱古代故事和改编,除《枫林晚》是一部描写现代生活的戏,其他皆为古代题材.如《节妇吟》取材于清人沈起凤笔记《谐铎》之《两指题旌》,《陈仲子》取材于《七十二朝人物演义》,《董生与李氏》虽取材于尤凤伟的现代农村题材短篇小说《乌鸦》,但王仁杰仍把它复原到古代的环境中去,《邯郸记》据汤显祖原著缩编,《红裙记》据同名传统戏改编,《蔡文姬》《琵琶行》《柳永》《唐婉》等剧作主人公的选择或来源于历史上的真实人物,或改编自诗歌,都在其中加入个人创造性的阐发,提取精神,创造情节.
王仁杰还在作品里多处直接引用现成诗词,如《琵琶行》直接引用原诗,《柳永》中更是以柳永词做的词牌作为关目,可见其对于诗词的热爱和浓重的文人意趣.文化的延续性为文化保守主义的存在提供了可能,王仁杰以自己的生花妙笔不断去润色打磨他的人物和故事.
除了在题材选择上偏爱古代,王仁杰对传统的重视更表现在美学方面.他用方言写作梨园戏的行为正是说明他对传统、对地方戏美学特点的自觉维护.中国人历来喜爱抒情、喜爱热闹,喜爱有话则长、无话则短、一线到底的故事.王仁杰的剧作在结构上遵循传统戏曲的规范,故事单纯,叙事多为线性；在语言上严格遵循格律,唱词唯美、规范,富有文人情怀和雅趣,追求意境的营造,符合中国审美精神和审美习惯.
2.对优秀民族精神和优秀文化传统的坚守和弘扬
“中国的文化保守主义者相信,一个民族文化可能由于某种原因发生激烈变化,但这种变化不会莫名其妙地产生,它必然与先在的文化资源产生千丝万缕的联系.”[13]同时,西方文化保守主义者强调：“现代化不仅教会个人怎样设计和实现一个‘独立的自我’,而且也鼓励个人消解原本为他提供终极归属并据以判断其行为的道德准则的限制.”这启示我们既不能忽视传统对当今的影响,又应关注在当代社会里戏剧的价值导向.王仁杰曾自述：“在这几乎不忠不孝,拜金拜权无所不用其极的浊世,我们传统戏曲不正能在匡正世道人心方面起点作用吗？在给人美好艺术享受的同时,来点高台教化,这不正是‘正确的导向’吗？”王仁杰在这里似乎表达了他的一种对文化的伤心,他试图以古代的故事和仁义道德来匡正现世社会,在目的上他是以时代性进行自我要求的.这里的“高台教化”不是贬义,而是特指戏曲中张扬的某种精神,以发挥其有补于世道人心的作用.长期以来,许多人把戏剧仅当作声色娱乐之物,但实际上,这大大忽略了它的本真意义.优秀的作品一方面要表现人性,表现人的丰富性复杂性,另一方面,一部作品中人文精神的体现就在于它对读者的引导.作品不能单单满足于呈现和揭示,在这二者的背后应该有一种带领观众灵魂提升的力量,达到对人生命运的一种启示.在中国历史上,文艺的“教化”作用是特别被强调的,不是文艺不可以表现“教化”,关键是对度的把握.
在《蔡文姬》《皂隶与女贼》《柳永》《琵琶行》中都传达出一些较高层次和意义上的道德要求,这也是传统士大夫阶级坚守的道德处世原则.从剧中可以看出“保守”的王仁杰对这种价值观的认同.《皂隶与女贼》中的一枝梅成功逃走后又主动自首,可以看作是一种对仁义和法度的追寻认同.杨一索最后对一枝梅的陪伴可看作是一种浪漫的情感表达,二者结合使得这部戏在不乏理性认知的同时也极富诙谐的意趣,合“情”合“理”,符合观众有情人终成眷属的审美期待.蔡文姬的故事在戏剧史上有诸多版本,但王仁杰笔下的蔡文姬不再是众多剧作家笔下的以民族大义为先的蔡文姬,作品中更多呈现的是蔡文姬对于文化的态度.身在蛮夷之地,“不忘故国,不忘家乡,不忘中华道德”“往圣绝学传薪火,不教混沌误苍生”“虽称胡地王妃,实乃汉家儿女,神州文化系一身,先贤绝学当继”,她所关注的点始终立足于文化,在蛮夷之地尽己所能推行文化,教胡地孩子读书知礼,她被视为胡地的文化启蒙者.故《蔡文姬》除了具备以往作品中表达的对民族大义的追寻外,更在其中灌注了对民族文化的高度认同.
《琵琶行》《柳永》这两部意境优美的剧作在精神上更多的体现出来的是一种知己之情.同声相应,同气相求,面对现今人们精神上的空虚、脆弱,缺乏共识,没有集体认同感,作者表达了自己的一种惋惜和对古人惺惺相惜、志同道合这种意趣的追忆.无论白居易还是倩娘,无论柳永还是虫娘,抛开表面的关系,支撑起剧作深层意义的是一种志同道合的无功利的知己之情,这种情感在现今社会显得弥足珍贵.通过这一系列的作品,王仁杰似乎在努力地为“为人们提供终极归属并据以判断其行为的道德准则的限制”的东西进行招魂.
三、“开新”之处
卢昂在谈及《董生与李氏》的创排中提到了导演该戏时遵循的四个原则：“重拾古典戏曲之古风遗制,回归古典戏曲之自由精神,彰显梨园古戏之本体特色,弘扬古典艺术之时尚品格.”这其中其实蕴含着一种“返本开新”的意识,它来源于剧作本身的韵味和作者对剧作精神的掌控.
1.对人性的书写,蕴含着现代精神
有人把王仁杰笔下的人物大致分为两类：“寡妇”和“市井文人”.不难发现,王仁杰笔下的女性形象已成为了一个独立的人物形象群,如同曹禺笔下的女性,相比于男性,她们更可爱、更热情、更坚韧、更富于人性.王仁杰笔下的女性身份多为寡妇,《董生与李氏》《节妇吟》《枫林晚》中的女主身份都是寡妇,而其他作品中的女性即使不是寡妇身份,她们的情感生活也是不尽如人意的,如唐婉、虫娘、蔡文姬、柳氏.他笔下的传统女性比我们想象中的和历史记载中的更大胆、更直率、更机智、更富有人情、更真实,通过她们更能窥探人性的幽微.无论是李氏对自我爱情的追求还是颜氏对沈蓉袒露的,这其中都是一种符合人性的自然表达.这些女性身上所具备的现代精神,如独立、韧性、不乞怜等,恰恰也是王仁杰本人现代意识的折射.以现代的精神写古代的故事,把符合人性的、积极的、富有人文关怀的精神烛照进历史故事.在《唐婉》中,面对陆游父母的安排,唐婉表现得异常镇定,同时也表现出她的自尊、坚强、不依附、不祈求,她是一个独立的个体存在.没有呼天抢地的哭诉,她只是“看透你山海盟一时信口,父母命千钧重叫你优柔,不怨你曾薄幸相思亦相负,遥祝你好姻缘喜结良俦,道一声多保重怅然分手,且拭了眼底泪收拾从头”.虽是被休无奈另结缘,对于赵士成,她的情感也是丰富的,作者并没有因重写她与陆游的感情而忽略了她与新夫间的情感表达：“士成呀！辜负你谦谦君子我愧极,今生浩叹难唏嘘.”作者对唐婉的情感表现是多层的、真实的.《红裙记》写柳氏,更多流露出的是对传统女性身上优良品质的赞美和欣赏.丈夫王成龙抛弃妻子后,柳氏独自抚养儿子王达官,吃苦受累,忍辱负重,“觅生计做帮佣夜以继日,三更睡五更起缝补不停,可怜娘无一日三餐得饱,却不让怀中儿挨饿受冷”.即便生活如此拮据,当达官捡到钱时,她正色教育儿子“不义之财一分不取,非分之银一厘不收”,甚至警告儿子说如果做不到如此她便投河.虽然柳氏的如此言行在今人看来未免显得有些迂腐过火,但可见她是把“义”看得等同于生命,对传统道德美德的认同在这里得到了印证.总的来看柳氏是一个坚强、独立、有气节、贤德、自尊的女性,当终于巧逢抛弃自己多年的丈夫,却马上又面对丈夫再次抛弃自己和儿子的劣行时,她的反应也是平静的：“江流卷走了团圆梦,既追不回,何苦恋恋？今生苦果且自咽,奴伤心泪,已由江上风吹干.”“留得住人也留不住心.”对于丈夫的反应,柳氏是坦然接受的,她一方面意识到自己是一个独立存在的个体,有自尊自立的意识,另一方面她又负载着较多优秀的品行,而这两者的结合便是作为文化保守主义者的王仁杰发掘于传统、又将传统故事人物涂抹上现代精神的表现之一.
在传统戏曲中,往往是女性受的苦难最多最深,但她们中的多数都秉性高洁,机智温柔.王仁杰笔下的女性与传统戏曲故事中的赵五娘、李香君、赵盼儿、窦娥、崔莺莺等富有性格魅力的人物有着这样或那样的相通点.传统戏曲中建立的对女性的审美原则,使得作者在创作方法和创作倾向上受到其潜移默化的影响,并不自觉地在作品中将这种倾向性加以继承.与女子形成鲜明的对比,王仁杰笔下的男人乍看之下多是卑琐功利之辈.但作者没有一味停留在表面上对这些男性进行评价或指责,当我们细看演出或文本时,作品总有一种力量去启示我们体味他们的情感和道德困境,思索到底是何种原因造成了他们性格的自私迟疑,心态的压抑扭曲.如果说女性是弱者,那么反思社会,它对男性来说何尝不是一种枷锁呢？如越剧《柳永》中有这样的唱词：“风月场中孟浪子,来作诗余一异端,名利场中失意客,误入利名纷扰间,回首平生追往事,真是个,惨淡愁云尽汗颜.”在“复古”的形式下,埋藏着作者对历史的反思和质疑.
王评章在《关于陈仲子》中提到：“陈仲子之所以扰人,也是因为我们无法满足于这个故事的表层.陈仲子激动着我们内心深处,他已经超出作为历史人物的陈仲子,使我们联系到我们的民族和历史上的许多人物,联系到我们的内心,他是无数同一经验在种族心理上留下的沉淀物,他已经作为一种精神形象而具有种族意识、记忆的延续力……陈仲子代表着一种精神原型,要命的是他本身还是一个现成的现代寓言,表达着一种民族精神追求的主题在当代的变奏.”“陈仲子作为一种精神范式,表达的是精神理想而不是实践理想,它的意义不在于普遍完整的实现,而在于永远彰显人类、历史的非完整性,种族必须有这种超越精神智慧的牵引,才能自我挽救、自我提升.”该剧常常被视为一出寓言剧,王仁杰说该剧是写“知识分子的精神人格”.剧作在对“愚执求廉”进行讽刺挖苦的同时,对这种变形了的被扭曲架空的精神书写也不乏现实意义.陈仲子的追求潜藏着一种关于道德的困境思索,是一种永远不可能实现的精神理想.在这看似复古的形式背后,作者的情思并不守旧,相反还颇具哲学深度.
2.在古代故事的表征下透露着对现代社会的讽喻
当下戏曲创作中,改编戏、新编戏众多,水平参差不齐.尤其是历史人物题材,往往满足并止步于对事件和人物的描述,缺乏深入的挖掘,更不必奢求通过作品而对现实进行关照,故批评之声此起彼伏.如郭启宏在《闲话王仁杰》中就指出了长久以来戏曲改造和创作中狭隘、教条的毛病：“多年来,戏曲载体一直被改造,有时是肆无忌惮地改造！这是一个不算很短的历史过程……试看昆曲《十五贯》虽然‘一出戏救活一个剧种’,却使这出戏成了调查研究的教科书,而原先颇具特色的‘双熊梦’的双线结构则湮沦而无人问津.同样成了名篇的《春草闯堂》,从旧戏里脱胎换骨,却整个儿突出了一种所谓‘卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢’的缺乏思辨性的极端命题.”
王仁杰在尊重传统戏曲艺术的基础上,其作品既能突破表面化和狭窄思维的局限,同时他还能从传统故事中挖掘出新意,并能适时而自然地与现实相勾连.他深知优秀的戏曲作品绝不是单纯的“娱人”,更不是为讲故事而讲故事,要能从戏曲中开拓出新的精神意蕴来,尤其要对现今社会产生作用,或是拷问,或是反思.故王仁杰一方面在剧中展现了亘古不变的复杂、反复、矛盾的人性,另一方面他笔端的古代故事又都能映照出现代社会的影子,他的作品虽“雅”,但不是文人的案头自娱,虽“古”但不是不食现世的人间烟火.他不忘在典雅复古中对社会进行反思与嘲讽,同时又不失幽默和滑稽.在王仁杰的多部描写古代生活的剧中,作者常常插入现代的言语.如在《唐婉》中,撒帐先生台词是这样写的：“我有文凭,有职称.”“婚姻是爱情的坟墓……百年厮守,厌烦到老.”“小蜜二奶伴身旁,家花不如野花香.”“你们宋人只知道喝,喝,把个大好江山都喝没了.”这样的语言处理反映了作者的两层用意：其一是由于人性、民族使然,好多东西已融入了民族文化的基因,古人如此,今人亦然,他能抓住这些深入民族内里的东西；其二戏谑化的语言,既是一种间离,同时也是还原戏曲的市民性、娱乐性元素,增强喜剧效果的需要.对于婚姻爱情种种观念和其中遇到的问题,古今皆是相通的,我们可以从古代反观如今.《董生与李氏》中两个前来捉彭员外的小鬼有“有权不用,过期作废”这样的对白,表面看这似是对有权阶级进行嘲讽,然而若换位思考,这种想法岂不是也存在于多数人心中！王仁杰对我们每个人人性中潜藏的“恶”进行了善意的提醒和调侃,如此,他就不再是为博人一笑的插科打诨了.《邯郸记》中有“用我所有的金钱,供你前途贿赂”,揭露了从古至今名利场皆存在的问题.《琵琶记》中,当茶商吴一郎听到白居易的名气和其诗作的地位后,他的反应是让人哭笑不得的：“如此说来,竟与龙井、铁观音齐名……那一句‘通宵不灭灯’,也未免太耗油了吧？”面对吴一郎的商人精明算计的本性,倩娘这样回应他：“铜窟窿,缠在你头上,算盘儿,挂在你颈上,账本儿,勾在你胸上,白镪儿,塞在你嘴上,那金山与银穴,是你温柔乡,发财梦,祝你一梦到天亮！”这些直接从我们日常生活中提炼的语言使人感觉亲切,在王仁杰无限文雅的文辞背后多了一份调侃的活泼.更重要的是,由他笔下的古代故事我们可以反观当今社会、人心的影子,如对功利的追求,对权力的心理……借古讽今、喻今,都能引领我们不自觉地反观当下生活.总之,作者在形式复古的外表下,始终对现实社会进行张弛有度的拷问.这与目前众多意蕴单薄、就事论事、满足于讲述故事的戏曲作品是截然不同的,同时,给民间向来认为戏曲娱乐性大于思想性的观众以新的启示,可谓是“弘扬古典艺术之时尚品格”.
所以无论是古代题材还是现代题材,都要与当今社会发生联系,表达当代人的困惑、思考、状态,否则就是一种意义不大的恋旧.
结 语
王仁杰在古韵中吟咏沉醉,流连忘返,同时他又试图用传统的载体搭载现代的精神,用独特的人物形象、细腻的心理刻画、鲜明的理性精神丰富了中国戏曲的画廊.然王仁杰在取得一系列成就、获得诸多好评的同时,也凸显出某些问题.
首先,作为一个文化保守主义者,对文化中优良的成分持褒扬的态度本是无可厚非的,但是王仁杰在秉持自己这一立场时显得有些霸道和激进,反而使传统带上了一种霸气.《蔡文姬》总体上是成功的,而作者在“文化”这一立场上确实存在着唱词过多、力度过大,削弱了人物的美感、剥夺了观众的审美想象空间的情况.在其他作品中涉及到文化和传统时也不乏这种自我欣赏、深度陶醉式的自说自话,少了《董生与李氏》中的灵动和可爱,缺了《节妇吟》中的真实性和戏剧性.其次,作者刻意追求诗意的美感而忽视和弱化了思想等问题也是不可回避的,这一问题在越剧《柳永》中表现得较为突出.须知,好的戏剧作品标准之一即是雅俗共赏.康德曾经在《判断力批判》中指出,鉴赏判断要以共感性为前提,而恰恰是王仁杰的这种略带戾气和霸气的文化观,使得他的这类作品在共感性上出现了问题,故难以被一些观众接受.
在依附的美与自由的美之间,王仁杰没有做好协调.如果说前者是基于明确概念的美,后者是符合无目的的合目的性的美,那么,恰恰是对于文化偏狭的态度和对传统文化急迫的表达造成了这种不平衡,而这种不平衡,在一定程度上影响了王仁杰剧作的演出效果,使得一些剧本更适合作为一种“案头之作”而非“场上之曲”.
注释：
[1]Encyclopediaofphilosophy,vol2[z],newyork,Routledgepublishing,1998转引自欧阳哲生《中国现代文化保守主义思潮述评》
[2]欧阳哲生：《中国现代文化保守主义思潮述评》,《求索》,1990（3）
[3]任晓兰：《从传统到现代——中国文化保守主义思想评析》,《贵州社会科学》,2009（4）
[4]刘军宁：《文化保守主义》,东方出版社,2014年版,第191页
[5]同上第196页
[6]欧阳哲生：《中国现代文化保守主义思潮述评》,《求索》,1990（3）
[7]王评章：《王仁杰散论》,《剧本》,1995（8）
[8]王仁杰：《含英咀华品古戏——写在首届四大古老剧种同台联袂演出之后》,《中国戏剧》,2010（7）
[9]欧阳哲生：《中国现代文化保守主义思潮述评》,《求索》,1990（3）
[10]王仁杰：《梨园拾得旧时调,翻作新声唱断肠——习剧心得杂谈》,《福建艺术》,1997（12）
[11]王仁杰,郑怀兴等：《守成与创新——武夷剧作社2006年学术年会纪要》,《福建艺术》,2006（5）
[12]同上
[13]任晓兰：《从传统到现代——中国文化保守主义思想评析》,《贵州社会科学》,2009（4）
责任编辑 原旭春
本文结束语，上述文章是一篇关于保守主义和仁杰和剧作方面的视野论文题目、论文提纲、视野论文开题报告、文献综述、参考文献的相关大学硕士和本科毕业论文.
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