论文蒋孝《旧编南九宫谱》编纂特点刍议，本文是蒋孝类在职研究生论文范文和《旧编南九宫谱》和蒋孝和编纂相关在职研究生论文范文.
曲谱在中国古代戏曲创作中起着重要的作用,它是剧作家、曲作者填词制曲所依据的范本.明嘉靖间人蒋孝编纂的《旧编南九宫谱》[1]（以下简称《蒋谱》）是现存最早的南曲谱.它一方面在目录中保存了陈、白二氏所传的《十三调南曲音节谱》和《南九宫谱》,另一方面它也影响了后世如沈璟《增订南九宫曲谱》（以下简称《沈谱》）等曲谱的编纂,故而蒋孝此书在曲谱史上开创之功不可谓不大.本文拟从两方面来论说《蒋谱》在编纂方面的特点.
一、集曲著录方式的创新
集曲是南曲中普遍运用的一种曲调变化方式,它通过摘取若干支曲牌中的若干乐句,来组成一支新的曲牌.宋元以来的南曲实践中已产生了许多集曲,《蒋谱》亦收录有不少这类曲牌（见表1）.
集曲的曲文如何著录,在蒋孝之前并无现成的曲谱可参考,《蒋谱》对集曲的处理方式也体现了蒋孝的编辑智慧.兹举【正宫过曲·锦庭芳】【南吕过曲·五样锦】【商调过曲·莺集御林春】三例以说明之.
锦庭芳锦缠道头、满庭芳尾
向名园,对韶华风光俨然,花柳竞争妍.折一枝娇滴滴海棠新鲜,可人处花如奴少年.○咱这里为情人恋芳尘,虚度了青春.早早从人愿,告天天可怜见,早交我成就了好姻缘.
五样锦腊梅花、香罗带、刮古令、梧叶儿、好姐姐
姻缘将谓五百年眷属,十生九成欢聚.○经艰历险,幸然无虞也.止望否极生泰祸绝受福.○末后,尚有如是苦.○急浪狂风.○风吹折并根连枝树,浪打散鸳鸯两处孤.
莺集御林春莺啼序、集贤宾、簇御林、春三柳
恰才的乱掩胡遮,事到如今漏泄.○姊妹心肠休见别,夫妻上莫不有些周折.○教我难推怎阻,我一星星对伊仔细从头说.○姓蒋名世隆,中都路是家,是我儿夫授儒业.
《蒋谱》将不同来源的曲牌用符号○区隔,结合曲牌后的小注,其曲牌组合形式可谓一目了然.唯其如此,《蒋谱》对填词作曲者方才能起到示范的作用,而且对集曲中不同曲调的区分也体现了蒋孝的曲学素养.
《蒋谱》对于集曲的标注方式是具有创造性的,而这一方式在《沈谱》中也被吸收与继承,兹举《沈谱》【南吕过曲·五样锦】为例：
五样锦
【腊梅花】因缘将谓是五百年眷属,十生九成欢聚.【香罗带】经艰历险,幸然无虞也.指望否极生泰祸绝受福.【刮古令】末后,尚有如是苦.【梧叶儿】急浪狂风.【好姐姐】风吹折并根连枝树,浪打散鸳鸯两处孤.
可知,《沈谱》关于集曲的著录方式无非是在曲文中标示出了每个曲牌名,其本质与《蒋谱》并无区别.
二、小注中所反映的蒋孝的曲学思想
（一）《旧编》目录即陈、白二氏所藏《南九宫谱》
王古鲁《国立北平图书馆所藏之蒋孝〈旧南九宫谱〉》一文判断《旧编九宫谱》的目录即是陈、白二氏所藏《南九宫谱》目录.他说：
蒋氏所谓之陈、白二谱,名虽为谱,实为目录,而蒋谱则由蒋氏依据此目录.目录原为陈、白二谱中之《南九宫谱》.蒋氏于每调各谱一曲时,具有或种理由,而作此有系统的省略及增出,但仍存旧谱面目,未撰新目.[2]
王古鲁的意思是《旧编南九宫谱》现有之目录保留了陈、白二氏所藏《南九宫谱》的原貌,而《旧编南九宫谱》的正文则是以《南九宫谱》为基础,由蒋孝根据实际情况适当增删后的结果.因此,通过两者的对比,我们可以看出蒋孝具体做了哪些调整.王文指出《蒋谱》目录中曲名与各调所谱之曲名不相符者多达三十八处,又指出总目录所载曲目与谱中所收之曲辞不相一致者十二处.然而,王古鲁著此文时所参考的是何钫刻本《旧编南九宫谱》,对比蒋孝原刻本,何本舛误颇多,王氏援此为据,纰缪难免,兹以嘉靖二十八年蒋氏原刻本重新做一番考证.（见表2、表3）
据表3可知,蒋孝原刻本总目录与谱辞前曲名有出入者实际共有十三处：【傍妆台】作【傍妆台犯】、【大胜乐】作【大圣乐】、【金络索】作【金落索】、【琥珀猫儿坠】作【琥珀猫儿】、[赛官音】作[赛观音】、【四国朝】作[四国朝前】、【玉井莲】作【玉井莲后】、【古江儿水】作【古江水儿】、【山东刘衮】作【山东刘滚】、【蝦序】作【絮蝦】、【朝元歌】作【朝元歌过】、【玉胞肚】作【玉抱肚】、【蛤序】作[絮蛤】.这些不同处大多可解释为“抄录时之笔误或脱漏”[4].唯【四国朝】与【玉井莲】两支曲牌似可进一步讨论.
（二）《蒋谱》小注为蒋孝所撰
《蒋谱》【双调引子】中【四国朝】【玉井莲】两支曲牌在正文中作【四国朝前】与【玉井莲后】.
【四国朝前】漫说漫说风流的,如何来吾手下逞.更有更有风流的,如何敢僭称.
【玉井莲后】终朝忍冷担饥,又未知何日是了.
查《沈谱》中这两支曲牌的著录方式与《蒋谱》相同,并且沈璟在[四国朝前】曲辞后有注云：
旧谱于题一“前”字,此四句想是前半段耳,或非全引子也.《彩楼记》：“彩楼彩楼高结起”二句正是此调,而今人皆以过曲唱之,误矣.嗟乎,《琵琶记》之【凤凰阁】犹以过曲唱之,况《彩楼》乎.[5]
沈氏在【玉井莲后】曲辞后则注云：
旧谱于题一“后”字,而古本《琵琶记》亦刻作【玉井莲后】,但不知全调几句耳.旧谱“忍”字上有“终朝”二字,今依古本不用.然此二句又不协韵,不可晓也.[6]
根据沈璟的说法,也可知原刻本正文中把“四国朝”改成“四国朝前”,“玉井莲”改成“玉井莲后”是蒋孝有意为之,而非目录中漏刻了“前”“后”两字.
然而这两个曲牌在实际使用中,题作【四国朝】【四国朝前】【玉井莲】【玉井莲后】的情况都存在.请看如下例子：
早于《蒋谱》的用例有《宦门子弟错立身》有【四国朝】：
【四国朝】听得听得人呼唤,特特来此处.[7]
晚于《蒋谱》的用例有沈璟《埋剑记》第三十三出《狂奔》：
【四国朝前】路途路途多风景,早来到魏州传命.[8]
张四维《双烈记》第二十一出《乞恩》：
【四国朝】君父艰危日,正人臣扼腕时.
张琦《诗赋盟传奇》第十九出《大宴》：
【四国朝前】（净、老旦扮上）（净）漫说漫说英雄的,如何来庭下.（老旦）更有更有英雄的,欢腾共拜称.[9]
《黄孝子传奇》第六折《逼媾》：
【玉井莲后】哈噋是我掌管,听得堂前呼唤.
《张子房赤松记》第十六出《夜宴》：
【玉井莲】偏是良宵,有日有花有酒.
《重校埋剑记》第三十出《惜别》：
【玉井莲后】他乡老妇娇儿,又谁知余生在此.
《弄珠楼》第二出《泊缘》：
【玉井莲】观光上国早辞家,济济方盘并驾.
《长生殿》第十三出《权哄》：
【玉井莲后】宠固君心,暗中包藏计较.
通观这些用例,可知明清两代曲家早已不清楚【四国朝】【玉井莲】全调为何.为弄清这两个曲牌的原初形态,这里有必要对其来源做一番梳理.
在《教坊记》中记载的唐代教坊曲有【朝天乐】【西国朝天】,任半塘《教坊记笺订》以为【四国朝】与他们有一定渊源关系,他在【西国朝天】后有笺注：“北宋宣和末,汴京多歌藩曲,曰【异国朝】【四国朝】【六国朝】等,应仿此（指【西国朝天】）取名,至南宋,【四国朝】【六国朝】已演为傀儡戏；在盛唐,未知如何.”[10]此处任氏所谓的渊源关系仅是由于曲名相像而给出的推测,至于其曲辞格律则未必有关[11].其中任半塘所谓的傀儡戏,见周密《武林旧事》卷二：“至节后,渐有大队如四国朝、傀儡.杵歌之类,日趋于盛,其多至数千队.”[12]可知“四国朝”是南宋末年临安节日活动中表演傀儡戏的舞队名称.同卷《舞队》一条中,也录有名为《四国朝》的队伍[13].另外,同书卷十《宋官本杂剧段数》里也记有《四国朝》的名目[14].《四国朝》是“以歌曲演之”[15]的宋杂剧殆无疑问.而【四国朝】纯粹作为曲名的记载则见于南宋曾敏行《独醒杂志》中：“先君尝言,宣和间客京师,时街巷鄙人多歌蕃曲,名曰【异国朝】【四国朝】【六国朝】【蛮牌序】【蓬蓬花】等,其言至俚,一时士大夫亦皆歌之.”[16]王国维《宋元戏曲史》亦引了这段话,并云：“今南北曲中尚有【四国朝】【六国朝】【蛮牌儿】,此亦蕃曲,而于宣和时已入中原矣.”[17]
通过上述对【四国朝】这一曲牌源流的梳理,我们可以知晓【四国朝】在元代以前无论作为杂剧名抑或歌曲名,都不会在其后加上“前”字.这可与上文所举《张协状元》中的用例相印证.
综上所述,大抵可以推断在陈、白二氏所提供的《南九宫谱》中两个曲牌原本的确题作【四国朝】与【玉井莲】,而蒋孝也知道自己为这两个曲牌所选的曲辞并非全调,只是当时已无法找到【四国朝】与【玉井莲】完整的曲辞.于是,蒋孝的处理方式就是在目录中保留原初【四国朝】【玉井莲】两个曲牌,在正文中则另注明“前”与“后”.而在明末以后的戏曲作品中多用【四国朝前】大抵是受了《沈谱》题作【四国朝前】的影响.
既然现存的嘉靖二十八年刊本《旧编南九宫谱》书前目录保留了陈、白二氏的《南九宫谱》,而蒋孝对于诸如【四国朝】等一些特殊问题采取了于正文题下加小注的方式解决,因此可生出一问——嘉靖本《旧编南九宫谱》目录中那些小注是陈、白二氏所传谱中原有的,还是蒋孝加注上去的呢？
同为蒋孝编纂的《新编南九宫词》[18]可以为解答这一问题提供一些线索.
先看《十三调谱》【高平调】下面一段注文：
与诸调皆可出入.其调曲名皆就引各调曲名合入,不再录出.其六摄十一则,皆与诸调同.用赚,以取引曲为血脉而用也.其“过割搭头”圆混,自有妙处.试观“画眉人远”“梦回风透围屏”二套可见.
从这段话中我们可以看出以下几点：
第一,“不再录出”似乎应是编纂者（即蒋孝）的口吻.
第二,其中提到“梦回风透围屏”一套,今天我们可以考察出它由如下曲牌组成：【三台令】【画眉画锦】【画锦画眉】【簇林莺】【黄莺儿】【螃蟹令】【一封书犯】【马鞍儿】【皂罗袍】【梧叶儿】【水红花】【尾声】.其中【画眉画锦】和【画锦画眉】两支曲牌属于【高平调】[19].
其中【画眉画锦】“霍起披衣襟”一支被多本曲集或曲谱收录,并且收录此调同时还标明所属宫调的有如下几种：
如表所示,在明后期,【画眉画锦（画眉序犯）】这个曲牌基本都被各种曲集、曲谱归入[黄钟宫】,并不提及[高平调】.而只有《新编南九宫词》中特别说明它“入高平调”,这恰恰与《十三调谱》中的归类一致.《新编》注出这四个字,很可能是因为《十三调谱》【高平调】下的这段注文就是蒋孝所写,所以他才能在编《新编》时同样注明【画眉画锦】“入高平调”.
第三,这首【画眉画锦】的作者《新编》作“燕参政”,《吴歈萃雅》《词林逸响》《南音三籁》等书俱作“燕仲义”,所指当是一人.参政是明代的官名：“明朝各布政使司置,从三品,位在布政使下.”[20]由此可知,既然这首【画眉画锦】是明人的作品[21],那么这段文字就不可能是《十三调谱》原有的.
另外,《十三调谱》【南吕调·浣沙溪】下有注云：
《草堂诗余》作【浣溪沙】者,非.
《草堂诗余》是南宋人编辑的一本词选,这本词选在明代极为流行.清人王昶《明词综序》中说：“及永乐以后,南宋诸名家词皆不显于世,惟《》《草堂》诸集盛行.”[22]《草堂诗余》对明代的剧作、曲选、曲论都产生了影响[23].因此,写出这条小注的是明代人的可能性也比较大.
综合上述几点可以得出如下结论：这些小注并非原来《九宫谱》《十三调谱》所有,而是蒋孝在刊印的时候加上去的.相对于整本《旧编南九宫谱》来说,这些小注只是很小的一部分,但通过对其辨析,进而弄清楚了它们是蒋孝所写的这一事实之后,可以让我们更加确定两点：一、蒋孝虽然没有曲学论著存世,但他并非不谙曲律,他的曲学思想已经融汇、包容在他所编刻的曲谱、曲集之中；二、因为注文是蒋孝所撰,其中必然带有个人化的色彩,以及时代的信息.故而在分析这些注文时,我们必须客观地看待,不能径直通过否定这些注文,来否定《九宫谱》《十三调谱》[24].
注释：
[1]该书现存版本有嘉靖二十八年蒋孝三径草堂原刻本、明万历二十二年何钫翻刻三径草堂刊本
[2]王古鲁：《国立北平图书馆所藏之蒋孝〈旧南九宫谱〉》,收于青木正儿《中国近世戏曲史》,北京：中华书局,2010年1月,第435页
[3]下文表格“何钫刻本总目录曲名”“何钫刻本谱辞前曲名”为王古鲁原文所列出,“蒋孝原刻本总目录曲名”“蒋孝原刻本谱辞前曲名”为本文补入
[4]王古鲁：《国立北平图书馆所藏之蒋孝〈旧南九宫谱〉》,收于青木正儿《中国近世戏曲史》,北京：中华书局,2010年1月,第435页
[5]沈璟：《增订南九宫曲谱》卷三十,王桂秋：《善本戏曲丛刊》第三辑,台北：学生书局,1984年8月,第622页
[6]沈璟：《增订南九宫曲谱》卷三十,王桂秋：《善本戏曲丛刊》第三辑,台北：学生书局,1984年8月,第623页
[7]《永乐大典戏文三种校注》,第242页.钱氏注云：“引子辞句可以减省,此为末二句.上句应作‘听得听得人呼唤’,原夺‘听得’二字,今补.《九宫正始》册九【越调·四国朝】引《王焕》,作‘更有更有风流的’,可证.”
[8]《重校埋剑记》,《古本戏曲丛刊》初集影印明继志斋刊本
[9]《诗赋盟传奇》,《古本戏曲丛刊》二集影印北京图书馆藏明末刊本
[10]（唐）崔令钦撰,任半塘笺订：《教坊记笺订》,北京：中华书局,2012年5月,第139140页
[11]任半塘在《教坊记笺订》一书后附的《曲名流变表》中将教坊曲【朝天乐】、宋词【喜朝天】、诸宫调【朝天急】、北曲【朝天子】、南曲【四国朝令】、【四国朝序】等置于同一个流变系统之中,但任氏也承认：“曲名流变于后世者,限于字面上之直接关系……名辞之流变,以直接明显者为限.如此犹恐名虽近似而实际无关,列之难免附会之嫌.”见《教坊记笺订》,第197页
[12]（宋）四水潜夫：《武林旧事》卷二,杭州：浙江人民出版社,1984年2月,第31页
[13]（宋）四水潜夫：《武林旧事》卷二,杭州：浙江人民出版社,1984年2月,第33页
[14]（宋）四水潜夫：《武林旧事》卷十,杭州：浙江人民出版社,1984年2月,第158页王国维将其列为“金元曲调”,见王国维：《宋元戏曲史》第五章,上海：上海古籍出版社,1998年12月,第50页
[15]王国维：《宋元戏曲史》第五章,上海：上海古籍出版社,1998年12月,第51页
[16]（南宋）曾敏行：《独醒杂志》卷五,上海：上海古籍出版社,1986年6月,第45页
[17]王国维：《宋元戏曲史》第十六章,上海：上海古籍出版社,1998年12月,第131页
[18] 《新编南九宫词》的编者问题,参见陈浩波：《蒋孝的生平及其著作》,《曲学》第二卷,上海：上海古籍出版社,2014年10月,第491495页
[19]具体考察请见第四章第二节第三点“【高平调】之下曲牌用作【赚】”
[20] 吕宗力主编：《中国历代官制大辞典》,北京：商务印书馆,2015年1月,第614页
[21]任中敏《散曲之研究》一文也将燕仲义列为明人.见任中敏著,金溪辑校：《散曲研究》,南京：凤凰出版社,2013年10月,第33页
[22]（清）王昶辑,王兆鹏校点：《明词综》,沈阳：辽宁教育出版社,1997年3月,第1页
[23]赵山林：《试论〈草堂诗余〉在明代的流传及词曲沟通的趋势》,《文艺理论研究》,2010年第4期
[24]比如魏洪洲《陈、白二氏〈九宫谱〉〈十三调谱〉考原》（《社会科学辑刊》2015年第2期）一文中便以“尾声格调”提到了明初李景云《西厢记》,作为《十三调谱》是明初产生的理由之一.但根据本节的结论,诸如“尾声格调”下面的注文应该也是蒋孝所撰
责任编辑原旭春
总结，上文是一篇适合《旧编南九宫谱》和蒋孝和编纂论文写作的大学硕士及关于蒋孝本科毕业论文，相关蒋孝开题报告范文和学术职称论文参考文献.
参考文献：
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