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20 世纪20 年代,美国“哈莱姆文艺复兴”运动影响了众多黑人艺术家,非裔历史文化研究者卡瑞· 文兹曾经概括了该运动的四个特征：第一,艺术家的基本着眼点是美国黑人的历史,包括非洲遗产和南方的生活记忆；第二,探索哈莱姆和其他都市生活的方方面面；第三,很多作品探索了种族关系和的影响；第四,在创作中自觉地运用非洲文化元素.出生和成长于哈莱姆社区的女艺术家费斯· 林格尔德（Faith Ringgold,1930— ）在这种文化的滋养下,其作品很自然地带有上述特征.
费斯· 林格尔德是20 世纪美国黑人女性艺术家的先驱,在她40 余年的艺术生涯中,种族与性别意识是其创作至关重要的主题,她始终专注和聚焦于美国黑人特别是非裔女性群体的生存处境,试图通过非洲传统工艺与西方现代艺术相结合的艺术形式,来寻回民族记忆,强化非裔群体的身份、文化认同感.
拾掇记忆
美国黑人文学评论家盖茨曾指出：“回忆是美国黑人文化的特征.”黑人在蓄奴时期被禁止获得正式的记忆工具——阅读和书写,而在蓄奴时代结束以后,仍然受到阻碍,无法获知自己的历史.因此,重新书写历史,拾掇民族记忆,成为美国黑人文化的重要话题,也是非裔美籍群体寻求种族意识与身份认同的方式.
费斯· 林格尔德是同时代少数接受大学教育的非裔女性艺术家之一,她1959 年获得纽约市立大学硕士学位后进入中学任教.林格尔德在学院中接受了西方传统的绘画训练,随后赴欧洲考察学习.她早期的作品经历了印象派和立体派绘画风格,直至60年代初期,在黑人民权思想的启发下,感召于族裔的使命,开始参与民权运动,并创作了第一件政治题材的作品“美国人”系列,自此拉开了非裔主题创作的帷幕.
1967 年,林格尔德创作了此系列的压轴之作《死亡》.该作以毕加索的作品《格尔尼卡》为蓝本,用夸张的人物动作和表情营造画面的冲击力,展现尖锐的种族矛盾引发的暴力与慌乱.画面描绘了黑人和白人男性手持刀相互搏杀的混乱场景,四溅的血渍仿佛要喷出画面.妇女和儿童被无辜地卷入这场“战争”之中,慌不择路四下逃窜.但无论是白人妇女还是黑人妇女,她们都在用身体竭尽所能地庇护幼者.显然,在这件作品中,费斯塑造的女性并不是暴力的参与者,而是英勇的救世主.值得注意的是,成人世界的种族界线似乎在孩童身上被模糊和淡化了：画面有一对不同肤色的儿童,他们惊恐茫然地望向四处,白皮肤的小男孩儿将蜷缩着腿的黑人小女孩儿紧紧地保护起来.的确,种族差异与偏见并非生来存在,而是由社会、文化、教育等诸多因素所致.漫画式的绘画风格以及人物极为夸张的肢体和表情,削弱了历史题材作品固有的写实性特征,但就某种程度而言,这件作品正是当时美国黑人民权运动的真实写照.
非裔民族记忆并非只是关于种族对抗的单曲循环,北方城市的聚居生活也为美国黑人创造了独特的回忆.林格尔德在1999 年创作的“来到琼斯路”系列中记录了黑人从南方迁徙到北方的过程.画面没有具体的人物形象,画家用黑色的剪影指涉非裔群体,他们穿梭在丛野树林间,有组织地奔赴目的地——北方都市；画面上方有一轮明月掩映在灌木丛中,为迁徙的黑人们照亮前路,也象征着未来生活的光明.此外,林格尔德还在很多作品中展现了黑人积极生活的一面,例如《街道布绘》中表现哈莱姆社区街道的热闹景致；《教会野餐》中黑人模仿上流社会的白人在郊外举办派对；以及“爵士故事”系列中载歌载舞的黑人歌手们.
林格尔德关于民族记忆的创作并不只是呈现压抑的历史,也并非要将非裔塑造为软弱的受害者形象,其主要目的是使非裔美籍个人与种族群体建立一种历史联结,认知种族群体命运的轨迹,将这些被压抑的创伤转换成群体共同拥有并分享的回忆,同时体现一种积极寻求自我重新建构的勇气,最终战胜一直以来的束缚.当然,这些碎片化的回忆似乎还需要关键的纽带将其缝合与维系.
记忆的纽带
在创作中自觉地运用非洲文化元素,是非裔艺术家们创作的显著特征.费斯· 林格尔德从非洲传统手工艺中汲取养分,20 世纪70 年始尝试使用拼布为作品缝制边框,取代传统的画布绷于木条上的收边方式.
非裔美籍拼布（African-Amrican quilt）是将非洲传统拼布形式与西方文化相结合的手工艺术.美国蓄奴时期的黑人妇女们将残存的布料和收集的旧衣物缝合、拼接成完整的布艺,用于桌布、窗帘和被单的使用,图案色彩各异的布料在交织的黑色压线下迸发出奇妙的光彩.随着非裔家庭经济条件的改善,布料更易于获得,拼布艺术品的内涵从早期艰苦与贫穷的象征,转变成较为轻松的“诗意的怀旧”.
林格尔德的曾祖母曾经是黑人奴隶,她年轻时为美国的白人雇主缝制拼布,因此非洲传统的拼布技艺在家族中得到了延续.林格尔德的西方学院艺术教育经验赋予她灵感：在传统样式的基础上融入欧洲艺术,直接将织布延伸至作品本身,以缝制好的拼布作为画布直接创作.这种样式既保留了非洲传统拼布的故事性与装饰性,又与西方油画完美融合,赋予非洲拼布以全新的生命力.
在主题上,林格尔德的拼布作品更专注于非裔美籍女性的生存体验.例如,在1991 年创作的作品《在阿尔勒织向日葵被》中,黑人妇女们围坐在阿尔勒的向日葵地里,一同制作有向日葵图案的拼布,尽管这张硕大的拼布需要耗费大量的时间,但在她们的脸上似乎看不到倦容,她们一边聊天一边编织.的确,在美国蓄奴时期,平日各自忙碌的黑人女奴们只有在协作拼布时才能与同族相聚,分享生活的逸事.值得注意的是,在画面的右边,黑人妇女的身旁站着一位手捧向日葵的侍者,他正是凡· 高,还有簇拥在他们身边的曾出现在凡· 高作品中的向日葵和小屋.林格尔德挪用西方艺术史上的知名人物及其作品,将伟大的男性艺术家作为为拼布女工们服务的侍者,以这种戏谑的方式质疑男性与女性创造者的等级差异,同时模糊了传统工艺与绘画之间的界线.从中亦可看出,林格尔德试图以拼布创作摆脱对西方艺术的迷恋,挣脱西方对自我文化精神的奴役,从而将自己的民族文化从废墟中拯救出来.
事实上,拼布不只作为非洲工艺材料或是民俗文化的象征,它同时承担了团结非裔女性群体的重要作用——拼布将非裔女性群体召集起来,召回民族的回忆,将她们的命运彼此联结.当然,林格尔德并非将拼布视为唯一的正统的黑人女性艺术,最主要的是激发黑人女性的自主意识,拓展她们艺术创造的可能性.
重塑形象
20 世纪70 年代,林格尔德受到女性主义思潮的影响,将创作视线从非裔整体的命运转向了对黑人女性的关注,黑人女性开始成为其作品的主角.美国黑人女性的形象长期处于被误读的境遇,她们被文学和影视作品描述为邪恶的、荒淫的和道德败坏的女性.黑人女性主义学者帕特里夏· 希尔· 柯林斯认为意识形态是造成非裔女性地位低下的主要原因——把一套限制自由的“支配性形象”强加给黑人妇女,是种族、性别和阶级连锁压迫的产物,白人为了巩固自身的优越地位与主体位置,依据自己的需求操纵并构建出诸如性客体、保姆、女家长等黑人女性形象,并将其广泛地传播.
林格尔德的作品正是通过重新建构积极正面的黑人女性形象,来达到从意识形态方面解放黑人女性的目的.她构建女性形象的策略主要有两个方面：首先颠覆黑人女性在人们心中的刻板形象,强调她们形象的多样性与女性自身的感受；其次是通过黑人女性介入经典作品,为其在历史文化中找寻话语权.
1972 年创作的“奴隶暴行”系列是林格尔德以非裔女性为主题的第一组作品.画面描绘了在奴隶时期,一个怀有身孕、赤身*的黑人女性手持刀斧在丛野中奔跑.看似是一场独角戏,但作品中还有一个潜在的人物——与这位怀孕的黑人女性形成对抗力量的白人压迫者.林格尔德将黑人女性塑造为无所畏惧的母亲和民族英雄形象,颠覆了大卫作品《 荷拉斯兄弟之誓》中同样面对民族危难时,黑人女性消极、怯弱的形象.此外,在作品《女性之屋》中,女性扮演着篮球运动员、教师、司机、等不同职业角色；在“爵士故事”系列里,黑人女性是拥有自己舞台的流行女歌手.在林格尔德笔下,非裔女性不再被描绘为胳膊粗壮的劳动者,更不是赤身*、被肆意贩卖的性奴隶,她们与那些曾经出现在艺术作品中奴颜婢膝的先辈们自然地区分开来,展现出完整、饱满、生动的人格与形象.
1991 年创作的《在卢浮宫跳舞》是“法国*”系列的经典之作.这件作品表现了两位黑人妇女带着三个黑人小女孩儿在法国卢浮宫参观,欢悦起舞的场景.与热罗姆笔下袒胸露乳、头裹麻布的黑人女奴装束截然不同,画面所刻画的黑人女性都脚踏精致的皮鞋,身着漂亮的洋装.她们不是在丛林里的野蛮人,或者在贵族身旁屈膝的黑奴,而是与博物馆这个现代空间和谐相融的地位平等的女性.她们用非洲传统的庆祝仪式——舞蹈来纪念获得进入欧洲艺术圣殿,与白人一同欣赏世界文化遗产的权利.事实上,这件作品的意义要远胜于此.首先,从作品的构图方式来看,黑人母女与身后的红色展墙相互平行,平涂的绘画方式缩减了画面的空间*关系,从而拉近了人物与墙面画作的距离.红墙上悬挂着三张达· 芬奇的名画：《蒙娜丽莎》《圣母子与圣安妮》和《岩间圣母》,后两幅作品描绘的是圣母与圣子在林间嬉戏的画面.众所周知,圣母子主题是西方宗教绘画的经典题材,圣母多被描绘为白皮肤的女性,被视作圣洁与仁爱的化身.此画中圣母子图像的位置充满影射意义,它们与前景中正在跳舞的非裔母女相映成趣,看似巧合的场景,实则为林格尔德精心布置,将黑人母子等同于圣母与圣子,颠覆了传统的概念.显然,这并非是对至高无上的白人形象的蹩脚模仿,而是以此质疑西方作品中将黑人女性曲解为放荡、堕落形象的荒谬,将黑人母亲与圣母所指涉的圣洁意义相关联,强调其母性的光辉.此外,达· 芬奇的名作作为画面背景退居次要,观众的视线首当其冲地落在了林格尔德所塑造的非裔女性身上,从某种程度上说这是黑人女性艺术家身份的僭越,是对白人男性艺术家主导位置的挑战.
在这件作品中,无论是“赏画者”还是画作本身都没有出现男性形象,这是林格尔德有意将男性排除在外,让女性完全占据博物馆的空间,为她们创建了一个乌托邦.的确,在博物馆展出的各类画作中,被描绘的女性形象数之不尽,然而能被载入史册的女性艺术家却屈指可数,她们往往被历史遗忘或被扭曲了艺术创造主体的身份.林格尔德意图通过黑人女性介入博物馆空间的方式,为其在艺术史序列中重新找到合适的位置,在历史文化中找寻话语权.
法国后现代女性主义者埃莱娜· 西苏激励妇女脱离男人为妇女建构的世界,在这个世界之外去书写自己,即“阴性书写”.费斯· 林格尔德即是这一理论的实践者,她逃离男性以及西方文化所建立的艺术创作框架,寻找黑人女性的书写方式,将自己强烈的自我意识和非裔女性的认同感注入艺术创作中,以黑人女性为主体的创作不断地牵引出关于种族、性别和阶级的讨论.林格尔德的创作是美籍非裔女性生存经验的一面多棱镜,折射出不同处境中黑人女性的状态,更为黑人女性群体传递着寻求自我的积极力量,正如王尔德所说：“即便身处阴沟,但仍有人仰望星空.”
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参考文献：
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