论文谢田：《著色山水图》为唐画的几个新证据，该文是有关几个大学毕业论文范文与唐画和谢田和《著色山水图》类论文写作参考范文.
▎重檐夕雾
我第一次知道世界上还有《著色山水图》这样一幅作品,是2018年1月在朋友圈里看到一篇文章——《深山大泽出恐龙——评〈著色山水图〉》.当时的第一感觉是这画不简单.刘九洲和吴斌从笔墨和考据等角度专门写了一本书——《王维〈著色山水图〉研究》,书中论证其绘画风格来自唐朝,跋文始自北宋,明始传为王维所作,可能是存世唯一的一幅唐代绢本山水画卷.读罢此书,觉其研究虽深入,但尚有许多问题未予解答.
2018年5月10日,有人发来《著色山水图》拍卖新闻发布会的邀请函,借此良机,便赶去现场.那是第一次看到此图真迹,虽时间紧促,且现场人多,但我看得着实认真.我的初衷是要找出这幅画的不合理之处.时至今日,实难想象还能有这么一幅唐代山水画存世,而无论是伪作还是摹本,都一定存有破绽.迅速扫过几眼之后,我发现了一个明显的突破口：建筑.中国历代的古建筑有时差异很大.唐代之后是建筑的激烈变化时期,所以画面上的建筑是个重要的参考.画中有一个关键性的建筑非常小,且补得很厉害,不过能看出是一个高台上的重檐建筑（图1）.其中有个细节让我觉得不对,就是脊兽.脊兽要到宋代以后才出现.山西佛光寺为唐代建筑,但其脊兽的年代为元代.
粗看之后,本以为获得了作伪的证据.但仔细再看,发现这个建筑比我想象的要怪得多.我忽然意识到这不是普通的重檐歇山建筑,而是双屋脊的重檐建筑.重檐双屋脊,这在现存的任何中国古建筑中均未见.但线索并非没有,因为我亲眼见过,在越南,著名的世界文化遗产顺化皇宫.顺化皇宫的宫殿命名参考了北京故宫,也有午门和太和殿,但是具体建筑形制相差较远,殿堂多为前后两个屋脊,由山面来看,如大写的M形,而且还是重檐.越南将此类建筑称作Trung thiem diep oc,汉译即为“重檐叠屋”.如果不重檐的话,单纯的叠屋,在福建有些天后宫也会出现,不过排柱的方法不同.日本也有一种叠屋建筑,被称为八幡造,起源于九州大分县的宇佐神宫,其本殿就是两个单檐悬山建筑前后连在一起,这种建筑在全日本只有三个,其中两个是日本国宝,只有级别非常高的神宫才能使用这种做法.
其实这种“叠屋”出现在那些地方很不正常,因为在建筑组合处会形成一个天沟,这必然会成为建筑最脆弱的地方,常会受到漏雨损坏的威胁.越南、福建、九州等地都是潮湿多雨的地区,所以只有皇宫和最重要的寺庙才有资本这么做,他们可以负担高昂的修理成本（宇佐神宫天沟处甚至有一个贴满黄金的特殊接雨装置）,一般人不会如此建房.我认为,这种非常不适合当地气候的建筑不是当地自生的东西,很可能是古代对北方类似形制高级建筑的生硬模仿,然后又作为古老传统遗留下来.
如若如此,那模仿的是谁？我认为是在模仿唐朝.因为有线索指出,唐代北方很可能有重檐叠屋建筑.前后两个建筑相连拼成的叠屋,在考古遗址上就可以看出,最显眼的莫过于世界遗产长安大明宫的麟德殿.麟德殿是整个大明宫中最宏伟的一座建筑,底层面积5000平方米,是北京太和殿的两倍多.这个大殿分成前、中、后三个殿,中殿和后殿就是前后连在一起的叠屋,这从遗址上能看出来.
到底是不是重檐？目前无法说清楚.因为此殿非常复杂,没有减柱,夯土墙壁极厚,顶部应该很重,考虑到采光的实际需求,很可能会有二层楼阁,至于楼阁顶部有没有重檐,那就无从得知了.虽然麟德殿复原想像图（图2）中没有重檐,但实际上并不确定是怎么做的.一个确定的事实是,唐代重檐建筑应该不少,有多首诗词中都提到了宫殿的重檐.初唐名臣虞世南《凌晨早朝》曰：“万瓦宵光曙,重檐夕雾收.”总之,重檐和叠屋在唐代都有,《著色山水图》上的建筑是有可能在唐代出现的.
如果唐朝存在重檐叠屋,那么越南的顺化皇宫会是唐代风格的留存吗？很有可能,因为它延续了越南独立后的宫殿建筑风格.唐末藩镇割据,割据交趾的静海军一次次地挡住了来自北方的进攻,于是成为了独立国家,由时间来看是吻合的.我推测,重檐叠屋有可能是唐代从北方传来的建筑形式,五代之后,越南独立,古老的建筑形式就一直当作传统沿用下来.
日本宇佐神宫本殿的样式应该也是来自中国,它是8世纪早期的建筑风格,当时正值遣唐使的最盛期,而遣唐使回日本的第一站就是九州,而最大的可能就是遣唐使将唐代的建筑风格带回日本.
另外,目前还有好几幅宋画,如《华灯侍宴图》（图3）和《汉宫秋图》（图4）上也有类似宇佐神宫的建筑,虽不完全一样,但其关联一眼可见,应该来自相同的祖源.
如果从文化传统的角度考虑,其实还有一个不可忽视的线索,那就是日本真言宗和天台宗的寺院传统.日本在8世纪时的首都是奈良,史称奈良时代（710—794）.遣唐使从中国请回了两个佛教传统,一个是玄奘的法相宗,一个是鉴真带去的律宗,这两个宗派在奈良的势力极大.794年,桓武天皇迁都,在一定程度上就是为了躲避奈良的传统佛教势力.桓武天皇迁都至今天的京都之后,必须要找到新的宗教思想来抗衡以前的宗教势力,恰好当时空海和最澄两个高僧从中国留学归来,于是他们得到了朝廷的大力支持,唐代的密教文化从此在日本兴盛起来,他们建立的宗派便是真言宗和天台宗.空海在日本的文化地位极高,相当于中国的孔子,备受尊崇.
日本密教的寺院风格直接来自于9世纪初期的唐朝,最直接的证据就是中国最大的唐代建筑——山西五台山佛光寺东大殿,其内部布局是明代风格,但是通过考古,我们能复原其唐代原貌.我曾将其与日本京都真言宗东寺的讲堂作过对比,发现布局一模一样.
在唐朝其他的建筑几乎不存甚至不可考的情况下,日本密宗寺院的原始设计对我们理解唐代建筑很有帮助.无论真言宗还是天台宗,都特别喜欢山寺,而且其主要殿堂一定分“内阵”和“外阵”.对于参观者而言,外阵可进,而内阵绝对不可进,因为那是神圣的佛域.
宋代之后,很多古画上有建筑图像,但和《著色山水图》一样的重檐叠屋是看不到的,说明这个东西可能只在唐代才有.如果只有唐代才有,那一定代表着一种唐代独有的文化现象.这个文化现象,我觉得最大的可能性来自于对权威神秘性的需求.唐代的皇帝,包括武则天在内,大多都有神化自己的需求和倾向：神尧、天可汗、天皇、天后、弥勒转世……各种花样繁多.密宗在唐代长期得到皇家支持,并不是没有原因的.我推测,唐代密宗寺庙应该会喜欢重檐叠屋一类的建筑形式,因为其天然就会形成内阵和外阵的布置,对于烘托神秘性很有益处.
但是,我们并没有在现存北宋建筑中看到“内阵”“外阵”的布置.我觉得最大的可能就是因为唐末、五代的大动荡,加之唐武宗和后周世宗两次发动全国性的大规模灭佛运动,从而导致密宗走向衰落和消亡.此外,宋朝开国是欺负孤儿寡母得到的皇位,得国不正,皇权意识形态从唐代的“神仙后代+天上可汗”变成了“与士大夫共治天下”,神秘性需求大大降低.加之五代是中国建筑最激烈的变化期,包括重檐叠屋在内的许多加载了唐代意识形态的建筑形式从此退出了历史舞台.
所以,《著色山水图》上这个破损严重的建筑图像有点类似于恐龙化石了.这不是后代作伪,重檐叠屋无处模仿,却又不是臆造.因为我们能找到历史线索,还能从海外“礼失求诸野”,它属于我们对唐代建筑的补充性认识.真正的古画一定会丰富我们对艺术史的认识,而不是重复已知.这种特殊建筑出现在摹本上的可能性也不大,因为画师如果没有见过原物,就会使用后代的建筑风格,然后出现偏差.如传唐李昭道的《洛阳楼图》（图5）,据推测是14世纪时对早期建筑画稿的摹本.我怀疑上面的建筑原来很可能也是重檐叠屋一类,只是画师在摹写时失真了,所以细节上有问题,建筑看着有点儿打架.
如果建筑非同寻常,脊兽问题又该如何解释？仔细观察,发现这个其实并不是脊兽.最主要的原因是下檐的脊兽出现在了不正常的位置,太高了.所以,我认为这应是在表现瓦丁和连翘.唐代沿袭了古代的大瓦丁,用于固定瓦作,这在山西九原岗北朝壁画（图6）和敦煌唐代壁画上都可看得到,也只有瓦丁才能钉得那么高.此外还有连翘,在法门寺出土的铜浮屠上能看得十分清楚（图7）,与《著色山水图》颇有相似.而且原图实在太小,作者要表现细节,轻轻一点就会画大,容易出现比例误差.
实际上,如果《著色山水图》确定是唐画,还有一个能拓展古建筑知识的地方,那就是重檐加翼角起翘.江浙、福建一带经常可以看到翼角起翘的明清建筑.但这种做法未必起源于江南.现存最早的发戗实物是山西平顺的天台庵.以图像而论,在敦煌220窟南壁的极乐净土变上,有7世纪中期的翼角起翘建筑图像（图8）,大概是目前所能见到的最早图像,这也确认了唐代初期已有了这样的建筑做法.但无论天台庵还是敦煌220窟的图像,都是单檐建筑,《著色山水图》是重檐建筑,这属于是对唐代建筑的扩展性认识,而且它展现了唐代以前传下来的连翘和瓦丁,同时具有上古建筑和后代建筑的特征,承上启下,非常珍贵.
《著色山水图》上的这个山间的重檐叠屋建筑究竟是什么属性？元代虞集在题跋诗中说其是“楚王宫殿”,我对此表示怀疑,虞集的诗大概就是文学性的想象,他实际上不太清楚绘画的主题.虞集言：“扁舟却上巴陵去,闲听孤猿月下吟.”事实上,画面中只有水,没有船,没有月亮,更没有猿猴.这个建筑位于山间,不排除它是寺庙的可能性.如果它真的是个寺庙,那么这幅画就有了明确的佛教背景.当然,关于这个建筑的属性,目前不能绝对确定,不过仍有更多的迹象显示这幅画可能与佛教思想有联系.
总之,画面上的建筑极大地突出了此画的特殊性.这是一幅真正的超越我们认知的古画,它的出现使得《历代名画记》和《画史》中的记载活了起来,对于讨论唐代艺术,今后又多了一个活化石.
▎著色丹青
唐代的绢本著色山水画,在世界上是绝无仅有的.如前所述,这幅画如果真是唐画,那就不仅仅是帮助我们确定已知的知识,还必然要承担起开拓对于艺术史认识的责任.
在我看来,《著色山水图》对艺术史最重要的拓展性贡献之一就是它的著色.
中国画自古就有著色,中文里还有一个称呼画的词——“丹青”.丹青指的是上色的颜料,丹为红色,指朱砂,也就是红色硫化汞,这个没有疑问；青是青雘,也是矿物质颜料.有人认为青雘就是石青,也就是孔雀石之类,这是个错误的概念,因为青字在金文中是“生丹”二字合成的,也就是说,“青”这个东西会变成朱砂.而根据《说文》,雘字的意思是“善丹”,即好的朱砂.所以,青雘是一种颜色不同,但会变成朱砂的矿物颜料,也就是黑色硫化汞,通过隔绝空气并加热到360度,它就会变成红色硫化汞.
丹青的颜色是红与黑,两者调和还会有褐色,这些就是我们先民最早发现的颜色,这与考古发现也是一致的.古人以这几种颜料作画,至少在7000年前就是如此.从甘肃大地湾,到浙江河姆渡,红黑两色的颜料遍布各地,可以说是中华文明初始的原色调.一开始是在陶器上画,到后来又出现在漆画上,而漆的颜色恰好也是红黑色调,所以,中国画一直就是丹青.湖北曾侯乙墓出土的漆器上面有很多画（图9）,色调也都是红黑的.
魏晋以前的古画更多的是画在丝帛和建筑上,可惜上古建筑荡然无存,丝帛类可保留的时间也有限,因此资料严重缺乏.不过实例也并非完全没有.1972年,湖南马王堆一号汉墓出土的T型帛画就是西汉的丝帛绘画,上面的颜色以红黑为主,是一幅标准的丹青；此外,还有河南芒砀山出土的西汉四神云气图等图像,都说明汉代是丹青的时代.四川三台东汉崖墓中也可以看到特意的红黑设色.
然而我们现在所了解的中国古画的著色,最典型的不是丹青（红与黑）,而是青绿（蓝和绿）.2017年,北京故宫博物院举办“千里江山——历代青绿山水画特展”；2018年,台北故宫博物院举办“伪好物：16—18世纪苏州片的影响”特展（图10）,放眼望去,名作一片蓝绿相间.
青绿何来,关于这个主题的研究已经很深入了.青绿特指石青和石绿,主要是由青金石和孔雀石等制成的矿物颜料.美术学院邵彦教授等专家指出,青绿设色的风气来自于中亚,它是佛教主题的颜色,随佛教艺术一路东传.这在石窟中看得很清楚,青绿从巴米扬、龟兹、敦煌、天水,一步步深入中国.但是到了中原腹地,中国有了自己的艺术传统.我们可以在北朝到唐代的大型石窟,如大同、云岗和洛阳龙门的石窟中看到浮雕上有大量红红的丹青涂色.几千年形成的传统,是不可能一朝改变的.
我们现在熟悉的“青绿山水”这个词来自成书于元成宗大德二年（1298）的《画继补遗》.根据可靠的北宋画,如《千里江山图》和《江山秋》等作品来看,北宋时的青绿山水已经非常成熟.然而可惜的是,宋代之前的作品极度缺失,我们看不到什么跳板,仿佛绘画一下子就从唐之前的丹青跳到了宋以后的青绿.
人类艺术的发展从来都不是一蹴而就的.从丹青到青绿的这个转折或许就在唐代,但是一直没有证据.艺术史上有一个缺环,而且似乎无法弥补.直到我看到了《著色山水图》.
《著色山水图》上最显眼的著色是山上涂的石绿色,颜料由含铜的矿石磨制而成,看颜色是碱式碳酸铜,也就是孔雀石,这是典型的青绿设色.如前所述,青绿山水在中国境内最早可以追溯到新疆的克孜尔石窟,然后随着佛教东传.通过《著色山水图》可以得知,青绿山水在唐朝时已经在绢帛上大显身手了.
同样是在唐朝,古老的中国艺术传统还有很强的生命力,所以画面上有很多刻意的红色涂染,在山体上就能看到有趣的红绿配（图11）.一个极有特色的地方,是画远树的时候用了红黑两色（图12）,这符合传统的丹青风格,但又出乎我们对古代艺术的认知.弗里尔美术馆藏有一幅王时敏的画,叫《Snow Clearing on Mountains and Rivers,after Wang Wei》（图13）,我将它翻译为《摹王维山川晴雪图》,上面的一些远树就是这么画的,树干特意涂红.王时敏应该没见过王维的画,应该是他摹前人的摹本,由于摹得很用心,这才把证据留了下来.考证如此艰难,却又线索清晰,这绝非后人作伪所能及的.
这幅《著色山水图》,用它的画面向我们展示了艺术史上的“缺环”.刻意的青绿,刻意的丹青,承前启后的艺术形式,出现在了承前启后的唐代,堪称完美.它是艺术转折时代的珍贵标本,而且很有可能是个孤本.
▎青山对出
既然有摹本可以保留早期风格,那这幅《著色山水图》会不会也是摹本呢？我认为不是,因为摹本不是拍照,而是由人画的,是一个再创作的过程,在这个过程中一定会加入后人的想法和技术,也就一定会有破绽.
一个时代有一个时代的想法和背景.我们现在看一幅画,会单纯将之当作艺术品,这是我们的时代背景.实际上,在高古时代,绘画是要有实用性的.这幅《著色山水图》就是如此.
《著色山水图》是干什么用的呢？有一个细节可以给我们启示,那就是上面的小人,只是点两下有个人形（图14）.这与其说是用于艺术欣赏,倒不如说是个标记.与之类似,北京故宫博物院《千里江山图》上也有很多小人,连眉目都无法看清（图15）.这些人物为何画这么小？难道只是单纯因为山水比例问题吗？这些小人虽然画得小,但他们还可以放大,因为他们真的就是个标记.《千里江山图》和《著色山水图》都是有实用功能的,也就是粉本,即画壁画的草稿.画上面的人物非常小,画的也简略,实际上就是为了做个标记,放大到墙壁上会更清晰.
唐画密,宋画疏.《著色山水图》和《千里江山图》风格完全不同,《千里江山图》山水图像疏朗,但是层层染色.《著色山水图》染的没有那么重,但是笔墨细密,从水纹到树木,让人透不过气.实际上,当粉本画成实用品之后,图像甚至会变得更加复杂.举例而言,《江帆楼阁图》（台北故宫博物院藏）是以《游春图》（北京故宫博物院藏）为粉本画出来的一扇屏风,上面的内容就多出许多.《著色山水图》画法紧密,但从整卷来看,其实还有不少空间.唐代敦煌壁画（图16）和一些石刻的画面近乎全满,密不透风.所以,我认为《著色山水图》还是有意留白,它一旦画到墙上,从天空到山间、水面,都可以加东西,具体就看不同工程的要求和不同画匠的发挥了.
有人肯定会有疑问,粉本需要这么精细吗？《千里江山图》上层层染色之精,《著色山水图》上水纹勾画之密,都明显超越了画稿的要求.他们为什么要这么做？我认为,这很可能有来自宗教信仰的奉献要求.
我曾经去过希腊的世界遗产圣山阿索斯,那里有很多大修道院,在里面能看到古代东正教僧侣画的壁画.那些僧侣把画壁画当作对神的奉献,其用功之深,简直是令人发指.比如说他们画一个太阳,先画一个圆,然后不去大面积涂色,而是一笔笔去细描,用上万笔画出来.假如没有强烈的宗教情怀,绝对不会这么去做.没有宗教情怀的游客,看到后只能瞠目结舌,感到不可理解.
画这种画,主要不是为了让观看的人看着舒服,而是要让神明菩萨看到自己的用心.唐画密,可以密不透风,这在很多敦煌壁画和唐代石刻上都能看到,其蕴含的情怀,和阿索斯的东正教壁画在道理上是相通的.
《千里江山图》看似一幅纯粹的艺术画,但实际上上面有道教的洞天草庐（图17）,是有宗教背景的,它的实用性在于为道观壁画的粉本.石青、石绿是随佛教而来的,所以,颜料本身也仿佛受了佛菩萨的加持,变得神圣起来.有专家指出,在唐宋时期,宗教主题的绘画上会特意加上石青、石绿,而青绿山水画更是长期与宗教密切相关.有学者认为,青绿山水画在北宋被道教采用,所以我们看到的宣和青绿山水其实都是宗教画.《千里江山图》虽是粉本,但上面一层层的染,真下苦工,真用好料,简直是呕心沥血,那就是给玉皇大帝和道君皇帝看的.
那么,《著色山水图》有什么宗教情怀吗？我觉得最大的可能就是佛教.这么说不是没有原因的.《著色山水图》是一幅青绿山水,青绿何来？随佛而来.山水画何来？也和佛教有关系.
古人眼中的山水是神圣的,这一点和今人的观点不同.我怀疑这和上古的万物有灵思想有关.全世界的上古文明,普遍会把名山大川当作神物.中国古人相信在泰山和嵩山以封禅来沟通天地,也相信江河湖海中有龙存在,《山海经》中就可一窥中华文明对山水最原初的意识.
山水既然是神圣的,山水画自然也不会毫无宗教意味.考察中国山水画最早的三部著作：东晋顾恺之《画云台山记》、南朝宋王微《叙画》、南朝宋宗炳《画山水序》,前两个道家,后一个佛家.道家画山水是要去修仙,所谓“岂独运诸指掌,亦以明神降之”,宗教意味浓厚.佛家的山水画也一样,宗炳是个虔诚的佛教徒,向净土宗始祖慧远大师学习,慧远善作形神之辩,宗炳也就将老师的教诲带入山水画,强调画山水必须有形有神.
简单来说,山水不只是要有外在,更要有内在的灵魂.没有思想背景的单纯山水画在一开始是没有的,除非是在其他主题绘画中作为点缀.那么,当山水绘画刚刚兴起时,它的目标是什么呢？道家为求仙,而宗炳的佛家答案是：“余复何为在,畅神而已.”这个“畅神”可不是现代汉语里的放松心情,翻译过来其实是“精神解脱”,这是佛教徒的终极追求.
现代人不知石青、石绿最早有佛教属性,不知山水画最早有宗教属性,更无法想象画山水最早的目的是求仙或者求解脱,这就是所谓时代的隔膜.这很正常,因为我们看历史,其实都是通过自己的想象和知识重新解构过的,未必是以前的真实属性.举一个例子,日本最古老的青绿山水画全都是寺院里代代相传下来的,如东寺山水屏风和神护寺山水屏风.这些青绿山水画是佛教仪式上的圣物.东寺和神护寺的宗教法脉来自同一人,就是从长安学习密宗的弘法大师空海.直到现在,日本唐密的灌顶仪式上还一定要放一个青绿山水屏风,这是千年不变的传统.
人们在谈论中西艺术差异时经常说西方艺术写实,中国艺术写意.既然是写意,没有意识形态怎么写？这归根结底是艺术的目的所在,绘画的背后永远是作者的意识形态.信佛是意识形态,信道是意识形态,什么都不信,只要画了卖钱,也是一种意识形态.一个时代也有一个时代的意识形态,特别是在古代,这个意识形态是固定的,变化很缓慢.中国古画中以蝙蝠代表福,而西方恐怖片中以蝙蝠代表吸血鬼,这都是背景设定,相当稳定.后人作伪,如不了解古人的精神世界,只好臆造,所以才会错误百出.
了解了青绿山水在早期是有佛教背景的,那就能理解唐代以后山水艺术转向其实是有更深层的原因.五代荆、关、董、巨,北宋初期燕、李、范、郭,这些人改变了山水画风,开启了我们现在熟知的中国山水画,画面疏朗美观.但若以宗教眼光去看,会发现这些画的艺术格调虽高,却很少能看到宗教奉献精神.
这次巨大画风的改变,从思想变迁的角度能找到更深刻的原因,那就是唐武宗和后周世宗的两次全国性的大规模灭佛运动,再加之唐末五代的百年乱世,直接使得中国佛教失去了活力.
唐朝佛教十宗鼎盛,高僧辈出,玄奘、鉴真、慧能、惠果……跨东海而连西域,是有史以来佛教最昌盛的时代,中国佛法甚至能倒传印度.然而千年以降,十宗只留其二,即禅宗和净土,其他如玄奘法相宗、鉴真律宗、惠果唐密,全都在中国失传,而是靠着日本和尚才传下来的.佛门宗派凋零,地位下降,这是全社会意识形态的改变,也必然影响到艺术创作,因为画家的意识形态变了,首要目标由宗教奉献变为服务顾客,要顾客看着舒服,这就是所谓的世俗化.今天艺术史所能追溯到最早的山水画,无论是五代的《溪岸图》《掏耳图》,还是宋人摹唐的《游春图》《明皇幸蜀图》,其实都是这个艺术变革之后的产物,更早时代的艺术精神基本已看不到.
将《著色山水图》和《千里江山图》比较一下,我们能看到,时代不同,哪怕有相似的情怀,努力方向也会不同.《千里江山图》再怎么用力,也是宋人的审美,疏朗开阔,只能在染色上下苦工,而《著色山水图》的密集用笔是唐人努力的方向,平行水纹勾得惊心动魄（图18）,即使宋代名家也无人画出.如南宋马远的《水图》,从惊涛骇浪到波澜不惊,竟无一张与《著色山水图》类似,这就是技法失传所致.
根据刘唐老的跋文,《著色山水图》在北宋已是值得珍藏的宝贝,是“箧中之（秘）”,但还是会出现“有力者屡欲得之”的情况（图19）.我推测有两点原因：首先,灭法加战乱导致唐代画卷,尤其是像《著色山水图》这样可能有佛教背景的青绿山水画卷在当时已经非常罕见.第二,时代精神变了,画不出来了.北宋作伪过许多唐代作品,但是优质的唐画其实是做不出来的,连苏州片都画不出真仇英,宋人隔代看唐朝,画法变了,绘画环境变了,甚至连毛笔都变了,如何能做到乱真的地步？如《上阳台帖》号称李白真迹,徐邦达先生一看就知道是宋人做假,因为是用宋人的无心笔所写.北宋米芾算是一级作伪专家,他高仿了一幅假的唐人牛图去掉包真迹,结果被当场识破,因为真迹的牛眼睛里居然有个牧童的身影.
我在台北故宫博物院“伪好物”特展上看到《明皇幸蜀图》（图20）,那是宋人摹唐的屏风粉本,元人胡庭晖以其为底本画了四扇屏风,第三扇现存北京故宫博物院.我一开始还觉得《明皇幸蜀图》摹得挺具唐人神韵,后来看到《著色山水图》时,将水纹作了对比,才知道什么叫“没有比较,就没有伤害”.
《著色山水图》不是摹本,因为宋人根本摹不出来.
▎人间净土
《著色山水图》的作者传为王维.这真的有道理吗？我认为没有,但同时也有.这个看似矛盾的答案,是有原因的.
《著色山水图》是唐画,但作者是王维的说法,最大的可能是后人附会.宋米芾《画史》曰：“今人以无名为有名,不可胜数,故谚云：牛即戴嵩,马即韩幹,鹤即杜荀,象即章得也.”宋代的唐画已经不多了,但是托名古代名家的画作却不计其数,人人都说自己*的作品是历史上一流名家的,目的当然是为抬高身价.宋徽宗在《牧马图》上亲题“韩幹真迹”四字,但那也依然是个宋代摹本.
根据刘九洲先生考证历代著录文献,这卷《著色山水图》是在明代中期才明确归于王维名下,更早的元代虞集并没有说这是王维的作品,虞集的题跋诗中已透露出不知道这是谁的作品了.有猜测认为,《著色山水图》有可能是米芾《画史》中记载的一卷归于李思训名下的作品,但是没有确凿的证据.北宋曾经作伪过不少假的王维作品,但是如果这件《著色山水图》在明代以前并非在王维名下,那宋代作伪王维和它也没什么关系.
我认为这卷《著色山水图》并非《画史》中记载的同名李思训作品,它甚至并未进入过北宋著录.宋代人活动范围有限,书画收集能力也低,科学鉴定更只怕还处在萌芽状态,所以著录者能看到的记载的作品数量并不多,即使《宣和画谱》上都没有多少唐画.当时保存下来的唐代画作,多数根本没有机会进入著录,更何况刘唐老跋文说这件作品是秘藏,进入著录的可能性就更低了.
宋代著录中有多卷《著色山水图》,可见著色山水画在唐代应该比较多见.宋人喜欢附会,所以作者经常归于李思训.我认为,这些著色山水未必都是青绿.明末董其昌认为李思训是青绿山水的鼻祖,但实际上董其昌看到的李思训只怕都是仇英之后的大青绿苏州片.考察唐代的《历代名画记》,其中只说了李思训家一门五人“并善丹青”,并没有提到青绿.李思训是唐朝宗室,他信仰的应该是道教.唐朝皇室长期以道教为尊,奉老子为玄元圣祖,讲究修道炼丹求长生,好几个皇帝都因服用水银而丧命.汞在唐代是重要的药材,前面说过,丹青都是含汞的,之所以仙药又称“丹药”,就是因为水银.所以,我推测,在早期中国本土追求长生飞仙的宗教系统中,丹青画也承担着一定的宗教功能.实际上,关于李思训的记载也说明其丹青的主题思想是道教：“画山水树石,笔格遒劲,湍濑潺湲,云霞缥缈,时睹神仙之事,窅然岩岭之幽.”
前面说过,中国传统的画法是丹青著色,青绿著色随着佛教而来.《著色山水图》的设色是在传统的基础上偏向于佛教,未必会是李思训所喜爱的风格.我的这个观点还有个画法上的佐证：有研究认为,李思训一路的山水画,山石应该比较险峻尖锐,其样式近于台北故宫博物院藏《明皇幸蜀图》和纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏北朝石刻《孝子图》（图21）,而《著色山水图》上的山石比较圆润,两者路数明显不同.
在唐代,与李思训路数不同的山水画是王维.王维的山水,是佛家的.我之前说过,中国早期山水画有宗教信仰背景,也都是由有宗教信仰的人所画,但不同的宗教是不一样的.我们现在可能觉得宗教最大的敌人是科学,其实不然,宗教最大的敌人始终是其他的宗教,或者说是其他的意识形态,古今皆如此.中国的佛教和道教,从南北朝到唐代一直是竞争关系,道门甚至主导了多次灭佛,可见其斗争之激烈.当然,唐朝政府在很长时间内希望平衡佛、道之间的关系,所以双方肯定在艺术上有互相包容和借鉴的情况.不过以山水画而言,佛、道之间的理解或许完全不同.李白的“忽闻海上有仙山,山在虚无缥缈中”,这是道教的山水理解,其传统可以上溯至汉代博山炉中的仙山.
而佛门理解的山水是什么呢？答案就在王维的名字中.王维字摩诘,其名字来自于大乘佛教经典《维摩诘经》.他一生笃信佛教,严守戒律,且生活准则就是按照《维摩诘经》来规范的,可谓人如其名.《维摩诘经》可以说是历史上对中国影响最大的一部佛经.公元217年,东吴建业支谦将其翻译为汉文,是大乘空宗的代表性文献,被后来的密宗和禅宗奉为根本经卷之一.净土宗对它也是推崇备至,经文中“天竺有众香之国,名曰香积”的语句,就是净土宗祖庭香积寺的名字来源.维摩诘是个人名,意思是“无垢”.维摩诘不是出家人,而是一个富可敌国的佛门居士,他的佛法修为极深,远超一般的罗汉乃至于菩萨,甚至可以用神通调动十方诸佛.维摩诘没有出家,生活在俗世中,结交三教九流,甚至也去赌场、妓院,但是他的目的是为了教化众生.《维摩诘经》的核心观点就是：世人不一定要出家,只要具备和维摩诘一样的“般若智慧”和“方便神通”,就都可以是大菩萨.王维就是用维摩诘的菩萨行来要求自己的,他在朝中任职,不出家,住蓝田的辋川别业,周围有不错的风景,经常约朋友来赏景赋诗,但是内心一直在修佛.王维把宗教修炼和日常生活有机结合起来,这正符合维摩诘“不舍道法而现凡夫事”的主张.
后来姚秦三藏鸠摩罗什重译《维摩诘经》,突出了净土思想,认为佛国净土不一定要像阿弥佗佛的极乐世界一样超脱世外,也可以存在于众生日常生活的社会,所谓“跛行喘息人物之土就是菩萨佛国”.“以意净故,得佛国净”,就是说人心被净化,佛国净土就可以出现.就个人而言,即便环境得不到改变,只要意识得到净化,这个人就在他的内心建立了属于自己的“净土”.所以,《维摩诘经》中讲的“净土”也叫“唯心净土”,这与其他诸如西方阿弥陀净土、东方药师净土等截然不同.
《维摩诘经》的一个关键性思想就是在人间立净土.菩萨要放下高谈阔论,进入世间,直接度化众生,在充斥烦恼的世间直接建立净土,如污泥中种莲花般.这个入世的思想也是佛教能在入世情怀强烈的中国大行其道的关键性基础.
如果从《维摩诘经》的思想来看《著色山水图》,理解是很清晰的：画上的元素包括山水、树木、庄园、人物,都是真实的人间,干净纯洁,代表了人们渴望的生活状态.佛教属性的石绿标志着这里就是令人向往的人间净土.由此看来,重檐叠屋真的可能是个佛寺建筑.画上有人间,没有神仙,这山水不是道门的仙山,是净土.
我的推论还有一个佐证.唐宋时期的净土信仰寺庙会特意在佛殿前修建一个净土池,观看者隔水看庙,意思是净土就在彼岸,渡过即可到达,佛门普渡众生.明清寺庙中则没有.如中国宁波保国寺保留下了宋代的净土池,日本的世界遗产平等院凤凰堂也有净土池.《著色山水图》中的水面布于画面下方,是符合彼岸净土设计的.
现代人也许会想,古人的表达是不是太隐晦了一些？难道不能直说吗？还真不能直说.对于佛教而言,什么东西说到什么程度是有分寸的.有些东西越直接越好,比如画西方极乐世界,那最好就是画个皇宫,旁有天女起舞散花,黄金屋和颜如玉全都秀出来,那是给老百姓的利诱,其反面就是地狱场景的威逼,这在敦煌壁画上很是常见.然而《维摩诘经》的人间净土却与之不同,它不能直说,因为“维摩诘默然无语”.这是个哲学观点,维摩诘指出,语言有边界,所以不可说,一说就错.举个例子,通过《历代名画记》的文字,是无法想象出唐画究竟是什么样子的,除非亲眼看到,这就是语言文字的天然界限.经云：“有言于无言,未若无言于无言,所以默然也.”不去说破,让人悟道,这才是最好的.
唐朝许多文人士大夫都相信维摩诘的观点,这在唐诗中经常可以看到.白居易的“得意语言断,入禅滋味深”“此时无声胜有声”,都是来自维摩诘的思想.王维后来修为日深,觉得语言无用,甚至连诗都不愿意写,所谓“老来懒赋诗,唯有老相随”.
我觉得这幅《著色山水图》最大的可能就是给那些文人士大夫家中的壁画当粉本的,其长度恰好作为壁画,作为唐代流行的六扇屏风则太长.画一片人间净土,入世又出世,契合信奉《维摩诘经》的文人士大夫的思想,看到明白处,会心一笑便好.禅宗不立文字,以心传心,也是如此.读一读王维的诗：“空山新雨后,天气晚来秋.明月松间照,清泉石上流.”（《山居秋暝》）“可怜盘石临水泉,复有垂杨拂酒杯.若道春风不解意,何因吹送落花来.”（《戏题盘石》）“中岁颇好道,晚见南山陲.兴来每独往,胜事空自知.行到水穷处,坐看云起时.偶然值林叟,谈笑无还期.”（《终南别业》）《宣和画谱》说王维“以其句法皆所画也”,可见王维是诗画一体的.
这些诗有宗教主题吗？看似没有,但王维被称作“诗佛”.王维的宗教思想深入骨髓,但表达出来总是非常隐晦的,因为王维字摩诘,“维摩诘默然无语”.中国古人一直强调只可意会,不可言传,这就是个真实的例子.
说实话,我并不倾向于认为《著色山水图》是王维真迹,因为根本无从比对,但是我认为,这件画作和王维及《维摩诘经》有着宗教精神上的深刻关联,契合唐代士大夫阶层的人文情怀.王维是文人画的始祖,文人画一定要有思想在内,画竹是气节,画兰是君子,这是不需解释的,可以意会,不要言传.以此观之,《著色山水图》上一片人间净土,这不就是现存最早的文人画吗？
由于无从比对,其实也无法认定这幅画一定不是王维的.中国艺术史上承董其昌的南北宗论,有些人跟随董其昌的思路,认为王维是文人水墨山水的始祖,就不该有设色,所以《著色山水图》一定不是王维的.实际上董其昌对高古画的认识压根儿就不靠谱.考察早期资料,唐代的《历代名画记》明确说过王维指挥工人“布色”,摆明了就是在壁画上上颜色.在王维的时代,不可能有人知道几百年后水墨和青绿会像禅宗一样分南北宗,文人山水刚刚起源时,破墨法与设色应该是共存的.在这方面倒是可以借鉴一下古生物学的研究方法：两个动物的共同祖先会同时具有两种动物的性状.
实际上,对于持王维一定不设色观点的人,最有力的反驳便是王维自己的原话.他写过一首诗,名字叫《画》,其中有这么两句：“远看山有色,近听水无声.”看着《著色山水图》,念念这首诗,是不是挺像？
种种迹象表明,这幅《著色山水图》是唐朝时代精神的产物,世上仅存,无法作伪.至于作者究竟是谁,已经是次要的事情了,因为这件作品可能是我们认识以王维为代表的唐代山水艺术的唯一渠道.那个时代的绘画精神,现在就寄托在这件作品上.
注：谢田,毕业于复旦大学文博学院,独立学者,环球旅行家,文物古迹研究者.本文源发“在艺”.
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参考文献：
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2、 任预和《溪山垂钓图》 在两山之间,环绕着平湖,一叶轻舟停泊于湖心,一人放下钓竿,坐于船篷,静静地……着上钩的鱼 而在左侧山阴和山阳,均为茅屋密林,与起伏的山峦绵延相连 这是“海上画派”的名家任预（1.
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