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戏曲电视的大众化困境
文/ 马艺珈
摘要：戏曲与电视联姻60 年,戏曲电视在电视中长期处于非主流的地位,它是中国电视荧屏不可或缺的电视节目类型,但也是最容易被忽视的电视节目类型.在实践和理论分析中我们意识到,今天戏曲艺术 渐渐式微,是时代变迁、社会环境的改变导致的,戏曲并不是落后的低劣的艺术样式,相反是我们民族艺 术的瑰宝.在大众文化的环境下,目前实现戏曲昨日的辉煌是不现实的,大众化困境的根源在社会环境, 在艺术性质.在追寻戏曲电视大众化的道路上,任何的创新都值得鼓励,但需要认清大众化困境的根源, 在没有戏曲电视大众化路径的完美方式出现之前,应该尽最大可能地尊重和保持戏曲与电视任意一方的艺 术价值,减少不伦不类的节目样式出现.
关键词：戏曲电视；大众化；日常化与陌生化
一、关于“戏曲电视”的分类与界定
从1958年中国自制电视节目起步时以戏曲电影与戏曲演出直播为主要内容算起,中国的戏曲电视至今已走过风雨跌宕的一甲子时光.学界对戏曲电视的关注和研究从80 年代方兴（以杨燕编著《中国电视戏曲研究·概览（上）》一书的电视戏曲论文索引的初始时间为参考）,彼时业界和学界对戏曲电视的未来发展充满信心.“电视戏曲出现不久,还处在艰苦的创业阶段时,一些同志已经就意识到：虽然戏曲与电视联姻后的屏幕形式多样性还很难作出明确估计,但其广阔的前景是可以预见的.”[1]但是,进入新世纪以后,随着多元文化传播和多种媒介手段的兴起发展,电视受到冲击,电视节目的娱乐化、市场化达到了新的阶段,荧屏异彩纷呈,竞争激烈.电视戏曲的发展没有因学界的预期而光明坦荡、顺风顺水,也相应地受到了巨大的冲击,新的媒介生态环境迫使从业者在保持已形成固有模式的传统戏曲电视节目（如戏曲直播录播节目《空中剧院》、戏曲竞技类综艺节目《梨园春》等）之外,积极寻求戏曲电视节目新的形式,创造新的节目形态.如今,电视戏曲的节目样式在几十年的发展中花样迭出,千姿百态,节目的样式和形态是不断变化发展着的,未来也还会有多种可能.因此,在对戏曲电视节目的类型划分上存在多种界定方法和界定结果.
由于划分方式繁多,在此依时间线简单梳理主要的几个电视戏曲节目类型研究成果.杨燕教授根据新世纪初电视荧屏上
存在的节目形态,将戏曲电视划分为电视戏曲栏目、电视戏曲专题片、戏曲电视剧、戏曲电视综艺节目.上海戏剧学院博士费泳在新的时期将其分为五类：戏曲新闻类、戏曲欣赏类、戏曲教育类、戏曲服务类、戏曲综艺类.山西师范大学博士王玉坤依据现有节目将电视戏曲节目划分为四类：欣赏类戏曲电视节目、竞赛类戏曲电视节目、专题类戏曲电视节目、晚会类戏曲电视节目.除此之外,另有关于戏曲电视分类研究的多种界定结果,或因年代久远对当下电视戏曲节目形态的研究不具备现实意义,或因类型划分结果在学界的影响不大,不在此一一赘述.由梳理我们可以看出,不管划分结果如何,研究者更多地是将目光锁定在已有戏曲节目的表面特征进行划分,没有固定标准的答案,换句话说,就是任何一种结论都没有形成真正的戏曲节目划分范式和标准,这对戏曲电视的研究带来了概念界定上难以定论的困局.
然而在更早以前,孟繁树就根据电视与戏曲的结合方式和程度的不同,认为电视戏曲的节目类型的界定可分为三个层面：
“第一个层面是一般性结合,或称戏曲,仅以电视为传媒；第二个层面则是电视对戏曲加以电视化；第三个层面则是戏曲与电视结合后诞生出新的电视艺术形态或门类.”[2]并且,他又根据电视与戏曲结合之后呈现出节目的性质,将戏曲电视划分为两类：
“一类是属于电视化范畴,另一类是新出现的具有戏曲和电视双重特点的电视艺术新形式.”[2]这样的划分方式涉及事物的性质和事物的形成过程,相对于表面特征和功能界定更具标准性和规范性,前文赘述的各种戏曲电视节目类别均可套入以上类型, 即电视化范畴和电视艺术新形式范畴.蓝凡教授在此基础上将戏曲电视进一步提炼总结,认为戏曲与电视的结合形成两种类型,一种是戏曲与电视结合后形成了新的艺术类型,另一种是电视与戏曲结合后没有形成新的艺术类型“,至于电视屏幕上的其他形形色色各种称谓的戏曲‘形态’,如电视戏曲栏目、电视 戏曲专题片、电视戏曲综艺以及戏曲MTV 等,都不是真正的戏曲与电视的‘结合’而产生的艺术类型——没有形成新的艺术形态”[3]291-292.电视在后者的表达上更多的是发挥“传播”的功能,依然属于电视的范畴.在形成新的艺术形态的前者中,蓝 凡教授具体论述了戏曲与电视结合形成的戏曲电视剧和戏曲与电视剧结合形成的戏曲电视剧两者的不同.其中,戏曲与电视结合形成的电视剧类型是戏曲的电视化,用电视的手段迁就戏曲从而达到对戏曲内容的大众化传播.戏曲与电视剧结合形成的戏曲电视剧的特征是建筑在电视剧艺术特征之上的,因此,“戏曲电视剧的特征是戏曲艺术某一部分特征与电视剧艺术某一部分特征‘相加’而非‘相融’,因为对这类戏曲电视剧来说,
‘相融’是不必要的,戏曲电视剧只是电视剧的一种类型”[3]299.是用戏曲来迁就电视剧,表现出的特征完全是电视剧,审美特征也是建筑在电视剧审美特征之上的,人们观看此类节目是用观看电视剧的审美习惯来获取审美感受,与戏曲电视化表现出来的戏曲审美内容的大众传播特性不同,大众在前者中接收电视剧的叙事结果,在后者中接收戏曲本身的叙事结果.
综上所述,本文研究的戏曲电视主要针对的是通过电视化手段对戏曲这一有独立审美特征的综合性艺术进行大众化传播的类型,这个范畴包含属于电视范畴的戏曲电视,也包含属于电视艺术的戏曲电视,不包含属于电视艺术中那些审美特征是建筑在另外的电视艺术品种特征之上的戏曲电视部分.简单来说,是指电视的“老瓶”,装了戏曲的“新酒”的部分,不包含作为“新酒”的戏曲在其他食品食用过程中成为其他食物的点缀的部分,我们要研究的是“老瓶”里的“新酒”,而不是其他食物.
在确定了研究对象之后,我们下一步才可以提出问题,针对问题进行分析.对当前电视上播出的、目的在于向大众传播戏曲艺术之美的电视节目进行考察后发现,戏曲在这些节目中仍承担着它本身的艺术特征和艺术功能.戏曲搭上电视形成的这类电视节目是传统戏曲在走向大众日常生活的边缘积极寻求转机所要求的,目的是将戏曲之美进行大众化传播,而对于戏曲电视来说“大众化”一词作何理解,具体指向什么,需要我们进一步厘清.
二、大众、大众文化与大众化
“大众”一词作为汉语词汇是指众多的人,泛指民众、群众.但随着科技革命带来的社会秩序的改变,“大众”仅仅被看作是数量上占据绝对优势的人群是远远不够的,文化研究学者对大 众这一词汇的指代的内涵和外延做了更深层次的探究,在研究 中这一词汇逐渐带上了褒贬色彩与阶级划分.美国文化研究学 者威廉斯认为“大众”,其“是由工业革命引发的社会关系变化 后的集合概念,它既是不断的城市化带来的人的实体的集合, 又是大规模集体生产发展产生的劳动关系的社会性集合.其次,‘大众’的词义中保留了乌合之众的传统特征,如趣味低下、容易受骗、反复无常等”[4].由此看出,“大众”是工业革命以后城市化进程中诞生的群体,这个群体是自然人集合的群体也是社 会性概念的集合,同时这个词指代的群体带有贬义色彩.基于此,威廉斯认为“大众文化”包含四种类型的内容：“为很多人所喜爱”“质量低劣的作品”“被特意用来赢取人们喜爱的作品”
“人们为自己而创造的文化”.这些释义中接收群体数量大,作 品功能主要是取悦,作品质量低下成为显著的特征.除此之外, 随着时代的发展,社会现实不断发生变化,学界对于“大众”和“大众文化”的释义不断深入,因此英国文化研究学者约翰·斯道雷在对六种影响较为广泛的大众文化学说进行分析后,得出以下结论：“无论采用何种方式为大众文化下定义,有一个前提是毋庸置疑的,即大众文化只有在工业化和城市化的进程中才能出现.‘大众文化’一词远非我们想象中那么容易界定.”[5]
由此可见,“大众”和“大众文化”的概念是复杂的,不同的学者在不同的时代站在不同的立场对“大众”和“大众文化” 的含义都有不同的阐述,在此,我们不能简单的对“大众”和“大众文化”下定义.正向的大众和大众文化是什么不能定义出来,但是反向的大众与大众文化中哪些可获得共识的特征却可以总结出来.首先它们一定是现代社会工业化城市化进程中的产物,其次它们代表和面对数量庞大的社会群体.除此之外,大众的具体指代对象,大众文化的优劣,哪些文化产品属于大众文化产品,由于大众和大众文化的概念还是一个不断阐释的开放式定义,在不同的学说中,各有见解,因此不做过多辨析.基于以上共性特征,文化艺术作品的大众化就是要使原有文化艺术材料走向可被工业化批量生产的文化艺术产品并为数量庞大的群体所能接受的趋向性过程.
依靠电子技术发展诞生的电视,从诞生之初就是属于大众文化的,是公认的大众文化的艺术载体.它符合了工业化批量生产的特征,面对的是同一社会群体中数量占据绝对优势的最庞大的受众群体.据此,回到戏曲电视的大众化问题上来,我们要考察的内容可以概括为：戏曲经由电视化手段实现走向工业化生产并被广大电视观众所接受的过程.
三、戏曲电视大众化的困境与根源
（一）戏曲电视大众化的困境
在戏曲电视发展的几十年中,借由电视对戏曲进行大众化传播似乎一直是学界的美好愿景,戏曲节目在精彩纷呈的电视荧屏上一直处于边缘地位,拥有固定的少数收视群体,固定的收视频道和时间.
经过时间的洗礼和竞争的淘汰,电视荧屏上留存时间较长的戏曲节目皆是拥有流水化节目制作模式的节目,如《空中剧院》《梨园春》等,这是戏曲电视化的结果,符合大众化工业生产的特征,但是这类戏曲节目的观众群在长时间的培养和淘汰中已形成固定的人群,很少有新的收视力量加入.这类观众是传统戏迷或是了解戏曲有戏曲审美经验的电视观众的一部分, 而这样的收视群体不包含大多数电视观众.
还有更多的戏曲电视节目在电视荧屏上昙花一现,虽然编创者对这些节目付出了大量心血,并进行大胆的创意,但这些节目既没有形成工业化节目制作的模式,也没有收获足以支撑节目进行下去的观众群,如《叮咯咙咚呛》,前后两季的模式完全不同,戏曲在节目中逐渐沦为明星的陪衬,依靠明星吸引来了一批观众,却没有把戏曲艺术之美传递给观众,明星嘉宾的离开便意味着观众群的流逝.戏曲电视的大众化愿景依然收效甚微.
戏曲电视的大众化困境就在于搭载戏曲的电视节目制作和节目样式难以形成具有工业化生产特征的模式,形成模式的戏曲电视节目又容易陷入模式化的极端.前者留不住观众群,后者的观众群固定且小众.而这种戏曲与电视结合之后出现的大众化困境是长期存在和广泛存在的,因此,探究困境的根源是必要且迫切的.
（二）戏曲电视大众化困境的根源
戏曲电视没有办法做到收获广大的观众群体,形成大批可复制的节目制作生产模式,并非从业者的能力不足.这样一类电视节目大众化困境的存在具有广泛性和长期性,绝非个人能力所能导致的,相反学术界和从业者的努力是有目共睹的,但仅从节目的创意和制作角度分析难以触及问题的根源.对于戏曲与电视结合后生成的电视戏曲大众化困境根源的挖掘,还应该关注到电视和戏曲作为两种艺术本质之间的差异以及差异中难以调和的部分,并结合时代环境进行论述.
1.戏曲艺术的精英性与民间性与媒介环境的大众性
戏曲是一种诞生于中国古代社会的艺术样式,它的诞生和发展离不开中国古代先民的智慧,离不开封建社会的社会格局 和生产条件.戏曲在长期的发展中依据剧种的唱腔特征、表演 方式、文化内涵等因素分为花部和雅部,花部诞生于民间,雅 部由属于中国封建社会的文人群体创造和欣赏,因此戏曲这种 带有文化意义属性的艺术形式属于民间文化和精英文化,也属 于民间艺术和精英艺术.换句话说,它是城市化工业化进程之 前的社会产物,凝结着作为生命体的人的智慧和心血,很难被 大众文化的工业属性通过机械批量复制生产.戏曲也是一门综合艺术,“综合了有史以来的文学、歌唱、舞蹈、音乐、美术、木工、刺绣、化妆等等艺术和技术”[6].至少到目前为止,这样体系庞大又完整的艺术样式很难被工业化生产所替代,它的大 众化之路从艺术属性上来看,本就是难以实现的.
周华斌教授将戏曲演播发展史依据载体分为三个阶段,即“广场戏曲——剧场戏曲——影视戏曲”,观演环境和方式造就了戏曲的艺术特征,审美取向等,影视戏曲是最晚出现的,而现阶段我们看到的戏曲艺术的艺术特征是在前两个阶段漫长的实践中成型的.戏曲电视的诞生与实践,目前没有给戏曲艺术以根本性的形态上的变化.通过电视荧屏我们看到的戏曲与舞台上看到的戏曲没有质的变化.戏曲艺术至今没有打上大众文化的烙印,而依靠电子技术发展诞生的电视,从诞生之初就是属于大众文化的,是公认的大众文化艺术载体.电视观众所处的群体即是大众,电视观众的审美取向也是符合现代社会思想潮流的易接受的通俗文化产品,也就是大众文化艺术产品.戏曲成为大众媒介的电视的传播内容和材料后,自身所带有的精英文化特征和民间文化特征是难以受到大众观众并抵达大众内心的.用大众化的载体传播非大众文化,不管是从受众接收角度还是创作中有效信息的提炼角度,戏曲艺术通过电视进行大众化这条路,一开始就是困难的.
2.戏曲“写意性”与电视“写实性”
戏曲与电视从结合的最初开始,研究者的目光就锁定在戏曲写意性与电视写实性的矛盾之上.在戏曲电视的研究领域二者的矛盾似乎是老生常谈的问题,同时写意性与写实性如何做到平衡的问题也是创作中需要面对的首要和重要问题.
彭万荣教授将戏曲表演的技巧与表达总结为三点：“角色类型化、动作程式化、表演形式化.”[7]角色分行当,不同的行当有着不同的区别于生活的夸张造型.表演的动作来源于生活但经过高度艺术化的加工提炼,呈现出程式化、虚拟性的特征.任何戏曲的表演都具有体系化的章法规则,演员在表演时不可以随心所欲,打破规范性的形式和程式.钱宝森先生有“三形、六劲、心意八、无形者十”的口诀,可见戏曲表演的最高境界是形散意不散,这是长久以来中国传统的审美意趣所追求的,戏曲表演表面的假是为了达到内心情感真实的有力表达.而电视伴随着当代人日常生活,它的日常性决定了它的写实性,表现的内容难以脱离日常生活的真实.因此戏曲艺术是以假做真, 电视艺术是以真做真,两者目的相同,表现方式不同.
二者的艺术本质差异很大,写实与写意的平衡点在创作中是一个难以攻克的问题,目前“直播、录播类戏曲电视节目,首先基本保持了戏曲演出的舞台面貌,偏重戏曲的写意性,将‘忠实再现’放在第一位”[8].遵循戏曲写意性的传播方式,虽然可以最大程度保留戏曲艺术完整的审美价值,但由于无法取悦缺乏戏曲审美经验的大多数电视观众,因此戏曲通过电视进行大众化的传播收效甚微,戏曲电视节目本身也难以获得电视终端的代表大众的电视观众.
3.戏曲电视的日常化陌生化表现
艺术来源于生活,戏曲艺术的表达方式也来源于生活,而后对生活化的行为做了高度艺术化凝练化的处理,它的舞台呈现是远离日常生活的.但在长期的观演关系磨合中,逐渐形成了独属于戏曲创作者与戏曲观众之间的编码方式和解码方式.这种独特的远离生活的编码解码方式阻止了观众忘我地沉浸在表演的故事情节里,这是戏曲陌生化导致的结果,在戏曲舞台上的戏曲表演陌生化是大于日常化的.而电视一边,日常化无疑是大于陌生化的,电视贴近当代人的生活,电视艺术的表现内容贴近大众的生活,同时电视艺术在贴近大众生活的基础上加入部分远离日常生活的内容,会增加观众的新鲜感和好奇心, 陌生化原则的引入让电视里的生活奇观化,促使观众对电视日常化的表现方式不会审美疲劳.戏曲与电视都具备日常化和陌生化的特征,戏曲的陌生化因素大于日常化,电视的日常化因素大于陌生化,但日常与陌生均不可缺失,艺术作品的创作终究不能脱离人类生活的常识,而生活的简单复制再现会令受众疲劳.
戏曲与电视的呈现虽然都具有日常化与陌生化的特征,但两者结合之后,其中的矛盾就变得尖锐起来.布莱希特认为戏曲陌生化的来源在于“中国戏曲演员在表演时,除了围绕他的三堵墙之外,并不存在第四堵墙.他使人得到这样一种印象,他的表演在被人观看.”也就是第四堵墙的打破,但是另外三堵墙是存在的.而电视的摄录器材可以进入舞台,将观众的视线从
观众席拉到舞台的角角落落,这就打破了维系戏曲陌生化的屏 障.但是深入舞台之后,演员的表演又是与生活相去甚远的,不 符合没有戏曲审美经验电视观众审美预期中的认知,日常化原 则是难以实现的.同时对于有戏曲审美经验的戏曲观众来说, 摄像机的深入带来的观赏视角多变是不符合戏曲舞台审美习惯的,也远离了这一部分观众的日常化审美体验.因此,可以被 戏曲电视留下的观众仅剩下有戏曲审美经验的电视观众,很难 获取其他类别的受众,大众化的传播预期难以实现.
四、结语
戏曲搭载电视走大众化传播的道路是困难重重的,但是从戏曲电视诞生至今,从业者和研究者从未放弃过将两种艺术形式相结合的尝试.在实践和理论分析中我们意识到,今天戏曲艺术渐渐式微,是时代变迁社会环境的改变导致的,戏曲并不是落后的低劣的艺术样式,相反是我们民族艺术的瑰宝.在大众文化的环境下,目前实现戏曲昨日的辉煌是不现实的,大众化困境的根源在社会环境,在艺术性质.在追去戏曲电视大众化的路上,任何的创新都值得鼓励,但需要认清大众化困境的根源,在没有戏曲电视大众化路径的完美方式出现之前,应该尽最大可能地尊重和保持戏曲与电视任意一方的艺术价值,减少不伦不类的节目样式出现.
参考文献：
[1]杨燕.中国电视戏曲研究·汇评（下）[M].北京：北京广播学院出版社,2002：1.
[2]孟繁树.戏曲与电视的结合是电视与戏曲的双向选择[J].艺术百家,1995（4）：27-32.
[3]蓝凡.电视艺术通论[M].上海：学林出版社,2005.
[4]刘颖.论威廉斯的“大众观察理论”[J].甘肃教育学院学报（社会科学版）,2004（2）：14-17.
[5]斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江,译.北京：北京大学出版社,2010：17.
[6]杨燕.中国电视戏曲研究·概览（上）[M].北京：北京广播学院出版社,2002：108.
[7]彭万荣.表演诗学[M].北京：中国社会科学出版社,2003：203.
[8]王玉坤.戏曲电视节目研究[D].太原：山西师范大学,2014.
作者简介：马艺珈,上海大学上海电影学院戏剧与影视学硕士研究生.研究方向：广播电视艺术学.
编辑：刘贵增
点评，此文为一篇大学硕士与电视本科电视毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料，关于免费教你怎么写大众化困境和戏曲和戏曲电视方面论文范文.
参考文献：
1、 新媒体时代地方戏曲的传播困境和出路以乐山川剧嘉阳河流派为例 李玉娟,齐 虎（乐山师范学院 文学与新闻学院,四川 乐山 614000）【摘 要】川剧作为极具巴蜀地方特色的舞台表演艺术,在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位 近年来,随着新媒体技术迅.
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