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濮波
在“社会VS戏剧”的范畴里面,自古就有许多有识之士思考和做出理论评判.诸如匈牙利社会学家古尔维奇曾点明的“社会与戏剧之间的相似性给人以深刻印象”[1],以及早在古罗马时期的文本中就已经出现“全人类都是演员”[2]这样的句子.在20世纪的下半叶,也曾有社会学家维克多·特纳提出“社会戏剧”概念,戈夫曼提出“角色理论”“拟剧”理论来说明戏剧和社会的亲密关系.基本上今人达成了“戏剧是作为一种抽象的社会机构而存在的”这样一种观念.也将理论视域从“社会VS戏剧”延伸到“社会VS戏剧/剧场”的多元结构.
美国欧文·戈夫曼早在1959年出版的《日常生活中的自我呈现》著作中就将戏剧表演引申到社会生活中.他立论的论点是“社会生活中表演无处不在”,而依据便是当“个体正在普通工作情境中向他人呈现他的活动方式的时候(表演就发生了)”[3].因为人类的社会活动的本质之一便是引导和控制他人对他形成某种印象,这种最通常的行为就带有表演性.无独有偶,美国环境戏剧的倡导者,纽约大学表演学教授理查德·谢克纳在1985年出版的《在表演和人类学之间》和随后出版的《表演理论》这些著作中也都点明：“一个人可以把日常生活看作是剧场.”[4]而且表演可以在“表演者”没有意识到他们在“表演”的状况里发生.这就是说,作为舞台表演者的演员和日常生活的“表演者”之间,没有本质性的区别.
在当今的社会景观中,出现了另一种“图景”：剧场的隐喻意义不断延伸向外部空间,导致社会生活在某种程度上均是对剧场和戏剧的模仿,并不断生成新的场景和戏剧性（或者在场性）,诸如包含着戏剧性元素和在场性元素的迪斯尼乐园的演出、表演性的政治集会、各种街头表演、雕塑公园.这种带有表演性、戏剧性、奇观效果的景观或现象,被德国戏剧和表演理论家汉斯·蒂斯·雷曼称为“社会的剧场化”.汉斯·蒂斯·雷曼观察到,从“个人参与构建公共性的自我”[5]开始,剧场化已经渗透到我们整个社会生活[6],社会（空间）剧场化成为当代的空间发展趋势：
……通过剧场化的手段,这些信号在各种现象中得以彰显,渴求着鲜明的话语、纲领、意识形态和乌托邦.如果再把广告、商业世界的自我排演,政治媒体自我表现中的剧场性也加上来,那么就为法国作家居伊·德波在《景观社会》一书中所描述的新鲜事物做了补充.所有的人类经验（生命、性、幸福、他人的承认等）都跟商品、消费、占有有关,而并非和任何一种话语相关,这是西方社会的基本事实.图像文明恰恰符合这一现象.图像永远仅仅指向下一个图像,只能唤起下一个图像.整个社会的奇观性造成了社会生活所有范畴的某种“剧场化”（theatricalization）.[7]
应该说当今的社会空间之演变,早已经印证了汉斯·蒂斯·雷曼所言的“空间剧场化”现象在全球化时代无处不在的事实.如果说社会戏剧还带有结构主义的二元特征,那么,时行的后马克思、后现代、后殖民理论对于社会和戏剧/剧场的探讨已经更加杂糅.从“社会戏剧”到社会剧场化的路径中,我们不仅要找到“社会VS戏剧/剧场”里面做出卓越贡献的研究者,也需要明白社会剧场化作为当今世界的一大景观,它的内在肌理中与阿尔托的残酷戏剧理论、在场性戏剧理论,雷曼·威廉斯的文化理论,都有着渊源关系.本文试图借着2015年第6期《剧作家》刊发的《维克多·特纳的“社会戏剧”和仪式理论批评》和2016年第2期《剧作家》刊发的《欧文·戈夫曼的拟剧或表演社会化理论*》之基础上继续前行,从四个学者梳理“社会VS戏剧/剧场”范畴里的多元理论路径是如何进一步形成的.
一、阿尔托的“在场性”理论
安托南·阿尔托残酷戏剧理论核心所在是对于在场性的揭示和对摹仿的文本戏剧性体制的颠覆.在安托南·阿尔托的残酷戏剧理论中,表演所具备的能量,就在于它的“在场性”.阿尔托对表演能量的研究集中在他的《残酷戏剧：戏剧及其重影》这本著作中.在阿尔托的残酷戏剧理论里,戏剧与“瘟疫”一样具有一种独特的能量：
戏剧和瘟疫都是一种危机,以死亡或痊愈作为结束.瘟疫是一种高等疾病,因为在这场全面危机以后只剩下死亡或者极端的净化.戏剧同样是一场疾病,因为它是在毁灭以后才建立起最高的平衡,它促使精神进入谵妄,以激扬自己的能量……戏剧与瘟疫都具有有益的作用,因为它促使人看见真实的自我,它撕下面具,揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善,它打破危及敏锐感觉的、令人窒息的物质惰性.它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量.[8]
正因为戏剧具有如此深奥的与精神世界勾连的本质,在阿尔托的戏剧思想体系里,戏剧能量包括舞台上的一切表达手段,如音乐、舞蹈、造型、哑剧、模拟、动作、声调、建筑、灯光及布景.因此,阿尔托戏剧的这种彻底的解放戏剧能量的观念又被理解为“非神学空间是对亚里士多德提倡的戏剧中包含的神学倾向（虚构的上帝）的一种颠覆和叛逆”[9].阿尔托揭示出了戏剧表演作为“深刻的混乱”的实质,它就是一次性的生成性（becoming）与不断重复的再现（representation)之间的影像的呈现、推进和延续.因为演员在表演的时候,不可能每一次都是再现的,而是表现；每一次新的表现也不可能完全是创造性的,也会具有排练等行为导致的再现性.在二元性的角色/演员之间,有一个身体性存在,导致了戏剧性能量的混乱性.这正是阿尔托理论科学的地方.然而,阿尔托的关于戏剧能的观念也有局限性,他虽然指出了戏剧深刻、混乱的特质,然而运用这些概念的方法,依然是二元对立的.因此,阿尔托提倡的戏剧能也是绝对的高度单一的戏剧能,它以在场性否定了幻觉剧场再现式戏剧存在的合法性.另外,阿尔托在20世纪曾被认为是剧场实验的失败——这个命题是值得商榷的,笔者认为是其剧场形态没有在残酷戏剧、瘟疫的“革命性”发现中找到一种和观众产生深刻交流的媒介.
而有趣的是,这似乎正是安托南·阿尔托在自己的《残酷戏剧》中的洞见和预言：“因为观众位于演出中心,被演出所包围、所渗透.而这种包围则来自剧场本身的形状.”[10]一个完整的观演关系,应该包含其主要元素和它们之间产生的交互能量.这些能量的交互不仅有时间和空间之间的互动,也有文本动作和表演者之间的张力.这也是阿尔托所言的表演具有的在场性能量的奥秘所在.所谓成也萧何败萧何,他提倡的理念,并没有在剧场实践中完全践行.
谈论阿尔托也离不开他提倡的“总体戏剧”之概念,所谓总体戏剧（TotalTheatre）,认为演员是戏剧艺术的中心,而非文学；演员中形体表演,又是表演艺术的中心.他们不赞成风格统一,提倡一种杂糅的多种的演出形式,实际是一种大众戏剧形式.另外,他们将戏（史诗体）与表演结合在一起,认为戏剧演出是演员在一个自由的空间里寻找音响、声调、形体,以编造一种新的语法的行为呈现[11].
二、雷蒙·威廉斯的戏剧化社会视点
当代英国文化学家雷蒙·威廉斯也探讨了社会和源远流长的戏剧之间的血缘关系,与阿尔托的残酷戏剧理念有着微妙的对应.
关于戏剧和社会建构的关系,威廉斯从历史的戏剧形态出发,有着自己的洞见.他发现：“戏剧是相当普遍的表现、再现和指意过程的特殊使用.高高在上的权力地位——显要的皇家戏台——在历史上早在戏剧表演舞台之前就已经建立了.权力在等级制分类中、在显著的前进队列中的表现,先于目前再现的戏剧状态的方式.它们通过恰到好处的动作、语言,以已知的常规形式表现诸神,或使观众能够理解他们……目前戏剧经常与所谓的神话和仪式联系在一起,以致很容易地得出一般的观点.”
雷蒙·威廉斯的言下之意是,社会总是摹仿皇室的言语和话语,摹仿皇室的结构、姿态和等级制度.因为皇室成员是古代悲剧人物的候选人.按照亚里士多德对于悲剧的定义和解释——“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”[12].皇室贵族和神话英雄就成为悲剧写作的人物的对象.后人对于皇室成员的摹仿,乃是对于悲剧英雄人物和悲剧主角的摹仿之变体.其本质是一样的.
这些摹仿有时候也爱屋及乌,扩大到对悲剧主角和英雄主角的场所的摹仿上来.正是对皇家私家剧院的摹仿,社会上才有了扩大的剧场——诸如环球莎士比亚剧院,这原本是私人庭院里的戏台,现在扩大到了社会空间中；正是由于皇室里的等级制度的影响,在社会上、各个阶层之间也形成了一种等级森严的阶层感.在这个阶层感明显的社会里,不同的社会成员表演不同的社会角色.在一般情况下,这样的社会角色不能越位,更不能跨界.只是在特殊的场合——狂欢节中,才允许有越界行为发生.这个时候,人们在狂欢的中,可以扮演不同的与自身社会地位和角色不匹配的新角色,人们之间也可以随意越位.雷蒙·威廉斯对“戏剧”和“戏剧性”之社会引用的分析,显示了他对于戏剧历史和文化历史的把握能力,可谓精辟.
同样,在《电视：文化形式与政治》中,雷蒙·威廉斯揭示了电视是政治的建构之物.同时指出电视就是戏剧视觉框架的延伸.这些观点集中在《戏剧化社会中的戏剧》一文中.在此文中他从流行文化——电视的角度,揭示了社会戏剧性模式的局限.雷蒙·威廉斯对于当代电视文化明察秋毫.他发现,电视文化被接受的这种视觉框架,与戏剧模式一致或者作为戏剧框架极为相似.电视等于是翻版的戏剧形式.如,他尖锐地指出：
虚构,表演,无聊的梦想和替代的景观,同时满足懒散和,通过消遣从消遣之中得到的消遣.它是一部厚重的、记载我们愚行的目录,甚至是一部总目录.但是,几百万人将这本目录抛在脑后、弃之不顾.物品们几百万人观看影子的影子,发现它们的实质,观看各种场面、情境、行动、争吵、危机,直到眼球疲惫不堪为止.……生活的侧面,以前是在自然主义戏剧中生动表现的,现在成为一种自愿的、习惯性的、内在的节奏,情节和表演的流动（flow）,戏剧性再现和表演的流动,提升为一种新的常规,一种基本的需要.
这样,雷蒙·威廉斯从观众、观看的角度,找到了经典戏剧和当代电视文化的视觉框架的相似性.他发现戏剧（封闭舞台上封闭的房间）和电视（观看定格形象的房间——指电视机框架类似房间）两者相似,因为其存在着文化持续性.[13]比如我们在家里、在自己的生活中看电视,但需要观看的却是我们所说的“外面”发生的事情：不是在外面某一条街道上或某一个特定社区中发生的事情,而是在复杂的以及在其他方面不聚成焦点的和无法聚成焦点的民族和国际生活中发生的事情.在这里,我们关注的领域和明显关注的领域,其范围之宽广是史无前例的.
正因为对传统戏剧和社会引用戏剧性的陈腐范式感到失望,雷蒙·威廉斯对实验戏剧的赞美体现了他的这种反对沉闷框架的变革意识.在威廉斯眼里,实验戏剧经常在危机和变革时期出现：“戏剧脱离了固定的符号,确立了它与神话和仪式、与统治人物和国家进展之间的永久距离；完全由于历史和文化的原因,戏剧闯入了一个更加复杂、更加活跃和更喜欢探究的世界.”[14]实验戏剧具有可探究性,关键还在于实验戏剧中具有开放仪式的成分.威廉斯如此礼赞之,可见开放性对于实验戏剧的重要.在威廉斯眼里,戏剧为了达到新的特定的目的而将某些共同方式完全分离.它既不是向公众揭示神意的仪式,也不是要求保持重复的神话.它是特定的、积极的、互动的综合：是一种情节发展而不是一个动作；是从临时性的实用或巫术的目的中有意抽象出来的一种开放的实践；以复杂的方式向公众和多变的情节发展开放仪式；它超越了神话,戏剧性地表现神话的历史.正是这种活跃多变的实验戏剧——而不是已知的符号意义的封闭性世界——凭借自身的权力和力量获得了成功；除了从实验戏剧中获得革新的力量,威廉斯也提醒我们要警惕过度的戏剧性：
我们当前的社会——反复讲令人痛苦——在一种显见的意义上,具有足够的戏剧性.吸引戏剧比较的某种类型和范围的情节,在演出之后给我们留下的感觉是,我们一直无法确定自己是旁观者还是参与者.描绘戏剧方式的专门词汇——戏剧本身,然后是悲剧、剧情说明、情境、演员、表演、角色、形象——不断地以成规的方式被擅自用于这些庞大的情节.[15]
总之,雷蒙·威廉斯关于戏剧和社会之间纽带的论述,彰显了在他视野中戏剧对于今天社会建构的作用和功能之影响.这些文字,今天读来依然充满了启蒙、理想主义和现实主义交杂的启迪色彩.又因为雷蒙·威廉斯的论述带着二元对立的性质（诚如亚里士多德所谓“一切人的品格都只有善与恶的差别”[16]一样）,他的思想属于结构主义思想.
三、理查德·谢克纳的“表演理论”
如果说安托南的理论稍显绝对,雷蒙·威廉斯的发现固化了社会和戏剧的关系,戈夫曼和维克多·特纳的理论是在二元对立——明显带有社会和剧场的结构性维度基础上——展开的话,当代一些理论家也开始思考“社会和戏剧/剧场”之间的解构性维度.与维克多·特纳把重点放在前现代人群的研究上（即考察非西方原始部落的仪式表演）继而得出结论的做法不同,美国环境戏剧的倡导者理查德·谢克纳的《表演理论》则提出了区别于结构性理论的解构性理论——表演的泛化理论.
人类表演学正式得名于纽约大学1979年成立的人类表演学系.其前身为研究生戏剧系——是理查德·谢克纳倡导的戏剧研究和人类学相结合的产物.诞生于欧洲的人类学一直把重点放在前现代人群的研究上,常去考察非西方原始部落的仪式表演.纽约大学的表演学研究则侧重在那些现代人、日常生活中充盈的表演之广谱上.谢克纳等戏剧学者则是搞先锋戏剧出身,那些反百老汇、非商业、非主流的戏剧颠覆传统戏剧的框架.当戏剧不但突破了舞台前的“第四堵墙”,而且突破了剧场的围墙,跑到街上去以后,他们发现很多前现代的原始部落或农业社会的演出天生就是“环境戏剧”[17].因此,谢克纳的研究视野更加开阔.
谢克纳在《表演理论》这本表演学重要著作中,向我们呈现了一张示意表演无处不在的“扇形图”：[18]
该图说明在任何空间——不光在剧场空间里,在仪式空间、政治空间和日常人们的娱乐和运动空间——里都存在表演.推而广之,我们可以想象,广义的表演空间,不仅包括体育场、墓地、城市广场空间,也包括消费空间；而且,在这些空间里,不光人在表演,技术也在表演；不光社会“剧场”摹仿舞台剧场,舞台剧场也摹仿社会“剧场”.因此,借鉴亨利·列斐伏尔的“空间生产”、居伊·德波的“景观社会”、让·波德里亚的“拟像”（后现代社会对于真实的逃避图像）,我们也可以用空间的表演或者空间的表演性（每个空间都具有表演的天赋特征）来隐喻我们的空间.作为一个隐喻结构（metaphoricalstructure）的空间表演因此也可以大行其道,作为对于全球化时代空间剧场化、社会戏剧的一种补充性概念.在中文世界的语境里,空间表演的内涵涉及到空间中的表演（spaceinperformance）、空间自身的表演（performanceofspace）以及空间的表演性（performativityofspace）等涵义,因此,具有一种包容性和混沌性.这样的一种混沌性,相对于结构主义者来讲,就具有解构性的涵义.
谢克纳所倡导的人类表演学具有的当代意义,在我看来主要体现在如下三个方面.
第一,谢克纳的理论承接了结构主义理论家维克多·特纳的“社会戏剧”之理论.谢克纳在1970年代结识了研究仪式与戏剧的关系以及社会戏剧的人类学家维克多·特纳,倡导开展跨学科的交叉发展.维克多·特纳发现了社会戏剧的根范式和根隐喻,以及内部的结构性构造,而谢克纳的环境戏剧则从表演的广谱入手,对人类表演的各种元素（角色、道具）和场所（剧场、舞台）进行了汇编,等于承认了无处不表演、无处不剧场的事实.两者貌似相似又具有实质性的差异.谢克纳在《什么是人类表演学》中也提及与维克多·特纳在一些跨表演论坛上的经历和合作：并且强调了与人类学家维克多·特纳的友情滋养自己的理论和实践体系：
特纳的会议之所以如此特别是因为他们都是少数人的聚会,与会者有足够的时间交流思想,观赏表演,各抒己见以及进行社交活动.这些会议极大地影响了我对于人类表演学发展的观念.从此以后,人类表演学以强劲的态势向其他领域渗透.[19]
第二,谢克纳的理论具有超“结构/解构”二元思想的特征.在人类表演学的哲学基础中,谢克纳从存在主义者那儿继承了思想遗产.他强调表演是一种行为,行为是人类表演学的研究对象.人类表演学的起点是人的存在,存在主义.[20]同时,他也在《表演理论》中提出了表演的泛化理论.如上面的描绘表演广谱之辐射性的“扇形图”还有如下的表演（解构性）涵义：都市的空间中,舞台和雕塑作品之间,时常发生着景观置换和风格摹仿的现象.许多时候,对于雕塑艺术家和戏剧艺术家来讲,创意的出发点正在走向混同：一种对于身体和自然自主性的表达,包括物质和技术型,正因为物质本身具有了被表达为主体的合法性,于是在戏剧和雕塑的风格混带、元素之间相似性的任意架构（艺术创作中的转喻、隐喻等修辞的跨界运用,到如今已经无孔不入,在身体、姿势、语音、文本、多媒体等等领域发生,它直接的后果是产生了物质和人性并置的趋势,并取消了艺术和非艺术、以及不同艺术之类别之间的界限）就像家常便饭,它导致了“剧场时空等于社会时空”的新颖剧场体验.
第三,谢克纳理论时常关注跨文化和世界语境与格局的变化,并加以审视自我.这是难能可贵的思想精神.如在TDR杂志上刊发的《人类表演学是帝国主义的吗？》系列文章,就是一种自我审视的态度之显现.谢克纳虽然是人类表演学的创始人,然而他的学术思想并不局限在这门学科的单一性发展上,相反,而是最大限度地对表演背后的文化和无意识进行洞察,甚至在2006年,在他自己担任主编的刊物《戏剧评论》（TDR）上主导对西方的“人类表演性”进行广泛批评.并刊登了乔恩·麦肯齐、简奈尔·瑞奈特和自己撰写的《人类表演学是帝国主义的吗？》（第一部分到第三部分）三篇观点犀利的论文.广泛地就这个发轫于西方的人类表演学学科进行反思和讨论.经过这种议题广泛的讨论,人类表演学学科的立场和未来的发展方向更加明确.那就是,人类表演学因应了所有学术争端——只要是正常的学术批评,人类表演学都是敞开胸怀的,包括西方和东方的学者对彼得·布鲁克、维克多·特纳专门跑到非西方的国家（主要是前现代的国家）去从事戏剧实践的做法的批评.
目前,人类表演学在西方有不同的学派.纽约大学、西北大学、伯克利加州大学和澳大利亚悉尼大学均有着自己的学科重点[21].正因为如此,所以人类表演学遇到不同观点的审视和批评也属于正常之事.针对一些人认为人类表演学发轫于西方,因此它自然有西方的逻各斯中心主义和西方霸权主义思想传统——谢克纳十分客观地评价：“……英语过去是,现在仍是帝国的语言,同样它也是反帝国主义和后帝国时代的语言.地方性的知识和惯例可以与全球的价值、惯例和法规共存.”[22]这些批评声音中,也有来自东方学者对所谓跨文化和人类表演学田野研究的方法论（和行为方式）之批评,如北京电影学院教授在一些国际性学术会议场合对跨文化的批评,实为难能可贵.
四、汉斯·雷曼笔下的“社会剧场化”
在审美的层面,理查德·谢克纳的这种取消艺术和生活差异的理论与德国戏剧理论家汉斯·蒂斯·雷曼的“揭示”在解构性维度中意外相逢.德国当代戏剧理论家汉斯·雷曼在其《后戏剧剧场》中也深刻揭示了社会戏剧性模式的局限性.在《结语——政治性》关于“戏剧和社会”的论述中,雷曼指出：
早在几十年前,早在阿尔都塞那篇关于贝尔托拉奇和布莱希特的文章就清楚地提出应该怎样进行剧场创作：在剧场创作中,应该让主体的戏剧幻影在社会“另一种”时间不可动摇上撞碎.作为“戏剧”存活下来的、被风格化的东西,无非就是发现作为行动的事件的无可救药的欺骗性.事件被阐述为“做”：这是尼采概括神话的一个公式.这种变更也表明……意识形态.[23]
雷曼认为,虽然戏剧这种表现形式还依然存在,但它的任务是去构建被经验的现实（在情节剧的幻象之外）,那么它就必然只能是一个虚架子.对戏剧能动力消失的另一种反思,是与理查德·谢克纳所提出的命题有关的.谢克纳强调：“戏剧”模式——按照文化人类学家特纳的说法被理解为“社会戏剧”模式——打破了社会规范,经历了危机、和解（即所谓“补救行为）、再整合即重建……戏剧模式最终是建立在一种普遍的社会团结的基础之上的[24].“社会不能、或不愿承载撕裂性冲突复杂、深入的表现,不愿意承载那些涉及本质的表现.社会宣称根本没有这样的冲突,用这样的幻觉喜剧进行着自我欺骗[25].
正当社会基础公共话语发生了某种意义上的瘫痪[26],汉斯·蒂斯·雷曼观察到与戏剧性模式局限性显现呈现并行趋势的是在剧场之外,从个人尝试着借助时尚力量创造、或伪造一个公共性的自我开始,剧场化已经渗透了我们整个社会生活,成为通过一些文化的时髦符号的自我表现与自我彰显的宗教式膜拜[27].
在他眼里,社会（空间）剧场化成为当代的空间发展趋势.如果资本（与之扭结在一起,可谓共谋的诸如股票交易所、政府机制、社会管理体制、剧院、图书馆、出版机构、广场、议会厅、监狱、国家盛大节日游行活动等等）是一种结构性的力量,那么,以新的时代产生的网络、多媒体交互、图片文化,则某种程度上摧毁了西方根深蒂固了两千多年的文字逻各斯中心文化模式.图像文明、计算机文明、虚拟技术恰恰符合这一现象.因为图像永远仅仅指向下一个图像,只能唤起下一个图像.这就是雷曼在《后戏剧剧场》这本著作中强调的一种后现代现象：在这个剧场中,基于人性和基于物性的各种图像的并置出现,平等而多元,渴求着鲜明的话语、纲领、意识形态和乌托邦.雷曼更把这种文明的走向与戏剧和剧场的走向结合起来思考,得出当代就是结构性力量和解构性力量共存、镜框式舞台和非镜框式舞台（圆形舞台和延伸式舞台）共存的时代.这种多元杂糅、众声喧哗的文化龌龊、抵牾之处,造成了各种景观的萌生：即兴的在场性迪斯尼景观带着电影叙事化的戏剧性故事,大型奥运会开幕式中各种艺术表演、队形方阵和运动员的行进——缓缓走入比赛场的场面通过现场直播设备的切换,共时性地展示在一起.提供一种既有结构性,又有解构性的图像和内心能量.因此,雷曼断言道：“整个社会的奇观性造成了社会生活所有范畴的某种‘剧场化’.”[28]
将视野拉开,我们也可以这样揣测,汉斯·蒂斯·雷曼所言的“空间剧场化”现象在全球化时代无处不在,诸如城市的戏剧性场景、迪斯尼公园的表演、大型商场布局和橱窗所展示的表演性空间、大型雕塑公园的互动表演性空间等等.这些空间剧场化的趋势背后,剧场的原型吸引力是问题的本质.正是剧场、表演在人类审美思维中根深蒂固,才导致了空间剧场化（如追求壮观化、奇观化）的后果.比如最近舞台上复活的雕塑主题（即表演者在舞台上静止如一尊雕塑般的生活自然原貌）或者“在叙事性的、荒诞的、诗意的、形式主义的剧场之后,自然主义如果现在还没有复活,那么起码在未来是有机会复活的……它对日常生活用一比一的比例进行再现,或多或少具有某种娱乐的性质”[29].等现象和趋势,揭示了当代剧场在物质自主性上的一种群起争相表演的存在.又如,我们可以在许多当代艺术比如雕塑艺术中找到这种“解构性”：在当代更加前卫的雕塑作品中（如在丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》中提到的美国雕塑家哈罗德·罗森伯格强调姿势或者过程的后现代雕塑）,它的材质既是普通的材料,又是可以被用来表达观念的素材.不经修饰的物质与新的环境,组成一种戏剧性、剧场性的混合情景.这种情景既有结构性又有解构性.
这样,从安托南·阿尔托、雷蒙·威廉斯,到理查德·谢克纳和汉斯·雷曼,我们看见了在“社会VS戏剧/剧场”的维度里,那些前行的理论家的发现和研究成果.这些成果,对于我们今人进一步在这个维度里的前行和探索,将意义巨大.
注释：
[1]（德国）曼弗雷德·菲普斯特：《戏剧理论与戏剧分析》,北京：北京广播学院出版社,2004年,第33页
[2]同上
[3]（美国）欧文·戈夫曼：《日常生活的自我呈现》,北京：北京大学出版社,2014,序言,第1页
[4]RichardSchechner,BetweenTheatreandAnthropology[M],UniversityofPennsylvaniaPress,Pennsylvania,1985,p248-249
[5]（德国）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第239页
[6]同上
[7]同上
[8]（法国）安托南·阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第26页
[9]（美国）道格拉斯·凯尔纳:《波德利亚,一个批判性读本》,南京：凤凰出版传媒集团,江苏人民出版社,2004年,第390页
[10]（法国）安托南?阿尔托：《残酷戏剧：戏剧及其重影》,桂裕芳译,北京：中国戏剧出版社,2006年,第86页
[11]总体戏剧的代表作包括彼德·布鲁克的《马拉/萨德》、杜南的《缎子鞋》等.必须指出的是,总体戏剧不是全部否定语言,但它们确实减低了语言的作用,是很精确、高度计算的戏剧、舞蹈.但总体戏剧的一些实验者慢慢地走向人体工程学,而离人文越来越远,或者将舞台艺术作为一个视觉艺术等现象也是确实存在的.阿尔托提出了“总体戏剧”（totalspectacle）的理念.阿尔托在其戏剧的论著《残酷戏剧——戏剧及其重影》（TheTheaterandItsDouble）中,阐述他从东方戏剧中找到“空间的诗意”（apoetryinspace）——尤指他曾亲眼见识过的巴厘岛仪式剧,这种“空间的诗意”融合了舞台上音乐、舞蹈、造型、哑剧、仿真、动作、声调、建筑、灯光及布景等要表达的众多手段,这些手段亦为戏剧纯粹的特点,将这些表达潜力联系起来,便恢复了戏剧的原始目的,恢复了戏剧的宗教和其形而上的色彩,使戏剧得与宇宙和谐.
[12]伍蠡甫,胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》（上册）,北京：北京大学出版社,1985年,第46页
[13]（英国）雷蒙·威廉斯：《电视：文化形式与政治》,转载于先锋译丛4：《电视与权力》,第13页
[14]同上,第15～16页
[15]（英国）雷蒙·威廉斯：《电视：文化形式与政治》,转载于先锋译丛4：《电视与权力》,天津社会科学院出版社,2000年,第17页
[16]伍蠡甫,胡经之主编：《西方文艺理论名著选读》（上册）,北京：北京大学出版社,1985年,第45页
[17]孙惠柱：《人类表演学和社会表演性：哲学基础及实践意义》,《戏剧艺术》,2005（3）：55-59
[18]RichardSchechner,PerformanceTheory,LondonandNewYork,Routledge,2003:Author’snote
[19]理查德·谢克纳：《什么是人类表演学？》（下）,《中国戏剧》,第61～64页
[20]理查德·谢克纳：《什么是人类表演学？》（上）,《中国戏剧》,第62～64页
[21]孙惠柱：《人类表演学和社会表演学：哲学基础及实践意义》,《戏剧艺术》,2005（3）：55-59
[22]理查德·谢克纳：《人类表演学是帝国主义的吗？》（第三部分）,谢克纳,孙惠柱主编：《人类表演学系列：人类表演学与社会科学》,北京：文化艺术出版社,第23页
[23]（德国）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第236页
[24]（德国）汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》,李亦男译,北京：中国戏剧出版社,2010年,第237页
[25]同上,第238页
[26]同上,第238页
[27]同上,第239页
[28]同上,第239页
[29]同上,第118页
责任编辑原旭春
归纳上文：上文是一篇关于社会方面的大学硕士和本科毕业论文以及戏剧和社会戏剧和理论资源相关社会论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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5、 社会剧场：针对中国当代艺术新实践的理论尝试 魏一帆（Wei Yifan）2017年12月22日,第五届重庆青年美术双年展开幕 策展人何桂彦以“社会剧场参与与共享”为展览主题 结合历史与当下,不可否认,“社会剧.
6、 基于信息生态理论的网格化社会服务管理业务机制 崔顺爱1 刘 霆1王柏弟2(1 北京市海淀区城市服务管理指挥中心北京100089)(2 北京大学信息管理系北京100871)摘要网格化社会服务管理体系是一种集约化、智能化社会管理方式,这种方式以信息生.