论文再谈双色铜工艺造像艺术的源起，本文是艺术有关自考开题报告范文与造像和双色和艺术类论文范文.
烛影摇红·东湖
烈烈阳空,水墨听涛枕碧湖.
十里荷花最故城,何处输东吴？
岸边西楼独贮,忆当年,春风无数.
戏蝶流连,花好少年,欢歌处处.
流光慢渡,梢上新芽旧时树.
春箫秋笛总关情,尤甚是齐楚.
晓堤圆月飞絮,静无人,空寂沙鹭.
难舍红笺,遥望天涯,痴心幕幕……
双色铜工艺,顾名思义,是在造像制作过程中将两种不同颜色的铜通过特殊的工艺手法融合或嵌合在一起的一种独特的造像制作技法.这种工艺既体现了古人对宗教圣物的尊崇无上,又彰显了彼时造像工艺的高超水准.
王世襄旧藏双色铜释迦牟尼成道像于2015 年中贸圣佳秋拍以2990 万人民币的落槌成交,创造了当时国内金铜佛像拍卖成交的最高纪录,也掀起了大家对此类双色铜工艺的追捧和热衷.
此尊造像表现的是释迦牟尼佛在菩提伽耶的菩提树下证悟得道时的形象.佛祖全跏趺端坐于半圆形须弥台座之上,坐垫细密錾刻卷草纹,正面雕刻兽面（Kirtimiukha）,为印度习俗,意译为“荣耀之面”; 左手在脐间结禅定印,修长右手结触地降魔印,手指轻触台座,力道均衡；肉髻平缓,宝珠顶严；额际宽广,下颌低收；弯眉圆目,眼露微笑,双眼俯视,表情内省；颈部短粗,是此一时期菩提伽耶风格短颈佛显著特色,此种风格显然是受到来自帕拉王朝东部的缅甸蒲甘王朝的影响；胸肌挺括,身着贴体僧衣,刻画方式为萨尔那特式, 仅在左肩和双踝部刻画衣纹表示出袈裟的存在；右手指甲镶嵌红铜,在禅定印的左手、跏趺坐的双足面上都镶嵌白银并錾刻图案,为佛生三十二相之相好特质,卡垫之上亦镶嵌、錾刻银质金刚杵,象征释尊成道时玉树临风,巍然不动；底板保留完整（图1）.
须弥座自下而上呈几何收缩,凸显整尊造像的正面三角形状以及释尊的健魄体态,营造动感的同时凸显稳固,为造像增添更多威严大气.须弥座分三层,中间层用高浮雕方法突出刻画6 个人物、动物,台座正中左边手托宝瓶的是释尊证道时召唤并为之作证的地母,右为干扰释迦修行的摩罗,其身左侧立置的弓箭也表明了他的身份,二者形态一欢喜一忧郁,形象憨态可掬；左右回廊两侧各有象、狮一头,大象的鼻子挥舞甩动,狮子分别左右回头张望；所有形象刻画可爱生动,拙趣横生,为威严庄重的整尊造像点缀无穷乐趣和世间的祥和气息.上层连珠刻画紧致细密,下层连珠圆浑饱满,为帕拉时期造像显著特点.底足前部錾刻梵文图样,未能详考其意,待有缘人解读.
《法华经》有云：
“如来能种种分别,巧说诸法,言辞柔软,悦可众心.取要言之,无量无边未曾有法,佛悉成就.”又言：“佛所成就第一稀有难解之法,唯佛与佛、乃能究尽诸法实相.所谓诸法、如是相,如是性,如是体,如是力,如是作,如是因,如是缘,如是果,如是报,如是本末究竟……”
最为珍贵难得的是该件作品为合金黄铜与红铜合铸而成,用合金铜的作为裸露在外肢体的塑造介质；而用红铜塑造身被的红色袈裟,二者融合的天衣无缝,相得益彰.无论从工艺难度还是美学设计的角度都堪称绝世佳品.此种形制的造像非常少见罕有.
往事已矣,这之后各种各样的双色铜工艺造像见诸于各大拍卖及交易场所,使双色铜工艺这一特殊题材造像渐渐走近大众的*而不再遥不可及,大家也都真正认识了这种大头短颈佛源自帕拉蒲甘的历史事实.现在让我们再来重新回顾一下这种双色铜造像的独特之处.
纯铜是柔软呈紫红色的金属,自然界中含铜量较高的红铜称作自然铜,非常少见.大多数的铜元素是与其它金属元素共生的状态存在,我们俗称的黄铜、青铜、白铜就是铜分别与锌、锡、镍的混合共生矿冶炼而成.而所有这些各色铜中,铜元素所占的比重都是最高的,一般都高于65%,其所呈现的不同色泽都是其中含量第二位的元素与铜形成的致密效应所产生的现象.
美国的洛克菲勒家族及*机构NyingjeiLamCollection 各藏有一件类似藏品（图2、图3）,同样是双色铜合铸,但神态工艺比此尊略逊一筹；西藏萨迦寺也供有一尊同样形制和做工的双色铜释迦牟尼造像（图4）,与王世襄旧藏最为相似；另外在艾米·海勒所著《西藏佛教艺术》中刊录过一尊国外私人藏品,整体工艺也与此尊类似（图5）；在印度国家博物馆中,也有一件体量更大的双色铜造像,堪称此类双色铜佳作极品（图 6）.
在布达拉宫、故宫博物院、国家博物馆的馆藏中也有与此尊造像形制、工艺非常相近的作品,他们的突出特点是额头非常突出,脖颈短粗,与传统帕拉对形体的刻画描述似有不同,但这种双色铜铸造工艺及金属镶嵌工艺的精湛表现,铜质的细腻润泽又毫无疑问地让他们与帕拉联系在一起.溯本求源,这种短颈佛是11 ～ 12 世纪帕拉王朝与蒲甘王朝艺术碰撞,文化融合的结晶.地处东北印度的帕拉王朝与缅甸北部的蒲甘王朝（849 ～ 1287 年）关系一直非常良好.
与大部分东南亚国家不同,蒲甘王朝信奉大乘佛教,据说,有一位帕拉国王还将一公主嫁给蒲甘王子,共结秦晋之好,在历史上两国一直相交甚密,在佛教艺术的交流上也非常密切.所以这种具有蒲甘缅甸审美元素的帕拉造像在11 世纪的东北印度广为流传.
在12 世纪末穆斯林军队入侵北印度之前,帕拉王朝境内著名的佛教圣地菩提伽耶的菩提大塔中,主尊佛像被转移并秘密保护起来.而当时缅甸的佛教依然兴盛,国王派人到印度朝圣时见到佛教的圣地一片凋敝,遂发心出资修复,并将大菩提塔正面的释迦牟尼主尊佛按照缅甸佛教造像的风格和样式重新制作成砖雕样式,其特点是：面相类似于童子像,头大,前额宽阔,脖子短粗,着红色袈裟,施触地印.从此菩提大塔中东北印度传统样式的佛像就被缅甸蒲甘样式的佛像所代替,直到19 世纪末原有风格的大佛才重新安奉回原位.由于菩提大塔的示范效应,这种风格广为摹拟并经由当时的藏西阿里地区传播到西藏的广大区域,并被作为一种隆重高贵的血统传承下来.这种大头短颈佛也作为最重要的佛像出现在布达拉宫及大昭寺等的大殿中加以供奉.
因为世代的模仿崇拜,这种起始于印度帕拉王朝的双色铜工艺释迦牟尼作为一种特殊的题材流传下来,被后世屡屡致敬仿作.一直持续到18 世纪.因此我们见到的很多此类双色铜工艺释迦牟尼像看似与王世襄旧藏的此件十分类同但实为临摹之作.要想真正区分哪件是11 世纪时的高古作品,哪件是后世所为已经非常困难.我们不仅要从造像的工艺细度和制作严谨上去追寻蛛丝马迹,更要从不同时代的审美、人文情怀去比对斟酌.
王世襄治学严谨,在世时多方请教,结合了国内外许多专家学者意见后将此像初定为古格王朝.近几年国际上对西藏及其周边区域的研究渐趋细化,越来越深入.结合实物类比资料,这件应定为帕拉蒲甘风格更为确切.
释迦牟尼造像形象有千万种,但无论是寂静亦或愤怒,我们都能透过与他们的对话遥望见两千年前那位矍铄神颐的智者,步伐稳健地行走在恒河岸边,他的身后,是渐行渐多的信众和对生命永恒真理,生活安详真谛的无尽追求.
每次凝望这尊罕有的精彩造像,释尊的智慧都仿佛凌空而至,教人向善,予人关怀,世间烦恼种种,如恒河之沙,抓住了,它有分量,放开手,它飘无影踪.
《诗经》有云：
终南何有？有条有梅.君子至止,锦衣狐裘.颜如渥丹,其君也哉！
终南何有？有纪有堂.君子至止,黻衣绣裳.佩玉将将,寿考不亡.
*,自有其文化的凝炼和附着,*大家之所以成为“家”,除了他们独具慧眼的判断,更多的是他们对文化内涵的深入理解和不懈追求,在创记录的拍卖成交背后,我们更多应该去放眼那背后的文化风景和人文关怀……
（责任编辑：牧风）
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参考文献：
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