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戏剧类有关专升本论文范文 跟戏剧化语言,价值观冲突,剧场性结构《西厢记,长亭送别》文本的戏剧性有关专升本论文范文

分类:毕业论文 原创主题:戏剧论文 发表时间: 2024-02-13

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摘 要:《西厢记·长亭送别》是元杂剧中的著名片段,抒写的是男女主角被迫分离的愁绪,人物关系相对平和.然透过诗意的曲词、凄美的意境等文学性成分,我们依然感受到蕴含其中的不同层面的戏剧性成分,具体呈现为:一是有别于其他文学样式的戏剧化语言的运用;二是主要人物在人生观、价值观的取向上存在着冲突;三是场景布局体现出一定的“剧场性”.关键词:《西厢记》;《长亭送别》;戏剧语言;价值观;剧场性基金项目:本文系教育部人文社会科学研究规划基金项目(1 5YJAZH004)的阶段性成果.

王实甫的名剧《西厢记》是在金人董解元创作的说唱文学形式《西厢记诸宫调》的基础上发展而来的,取材可追溯到唐诗人元稹撰写的传奇小说《莺莺传》.《长亭送别》节选自《西厢记》的第四本第三折,也是此剧乃至整个元杂剧最为精彩的片段之一,表现刚与崔莺莺成婚的张生在老夫人即崔母的逼迫下赴京赶考,莺莺一家及长老在长亭设宴送别的情形,突出了莺莺与张生间的离愁别绪.就内容安排看,这一折主要由旦角唱的曲词以及主配角之间的宾白(对白)、以及科介(动作表情)构成,在内涵与形式上均有可圈可点之处.先前研究者多从意境、形象、修辞等偏向文学性的要素出发进行解读阐述,极少涉及戏剧性内容;这是由于曲词之典雅、意境之凄美、心理刻画之细腻确实是本折外显的创作特色,且《西厢记》最具戏剧性的段落安排不在此折.笔者在研读的过程中,认为此折虽主要书写老夫人与崔张各退一步妥协后的相聚相送,但透过璀璨的文学性光彩,依然可以感受其中来自“戏剧性”方向不同层面的暗流涌动.

戏剧性即戏剧(包括戏曲、话剧等种类)的本质属性,区别于其他文艺样式,有矛盾冲突设置、台词提炼、演员扮相及发挥(包括与观众互动——舞台上下情绪的相互影响)、场景过渡安排等不同维度表现.搬上舞台且得到观众认可的剧目一般不缺戏剧性,然作为案头作品的戏曲等同于文学作品,存在着是否适合舞台演出即其戏剧性是否充足的问题.就最能体现戏剧性的矛盾冲突而言,文本形态的《西厢记·长亭送别》确实不如上折《拷红》那样将人物之间立场对抗、性格冲突表现得生动有趣,激烈耐看,特别是红娘与老妇人之间的过招,可谓引人人胜;然而本折在经营戏剧化语言、表现人物间价值观冲突等方面颇有意趣,且剧场性也有一定体现.

一、富有表现力的戏剧化语言

戏剧语言与戏剧化/戏剧性语言是两个概念,一个剧本中戏剧语言无疑多于戏剧化语言.戏剧语言包括台词与舞台提示语言,元杂剧剧本的台词有曲词与宾白两部分;戏剧化语言是指剧本中体现戏剧特质的台词与舞台提示语言.《长亭送别》中的戏剧化语言,不包括那些以情写景的富有诗意的曲词,如“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞”虽然奠定了此折唯美凄凉的意境基调,但与“戏剧性”关联度微弱.[收尾]中“遍人间烦恼填胸臆,量这些大小车儿如何载得起?”化用李清照《武陵春》中词句“只恐双溪舴艋舟,载不动、许多愁”,且用拟人化手法描述离愁,情感厚重,颇具文采,但这也谈不上什么“戏剧性”.本文所说“戏剧化语言”主要指具有舞台表现力的台词,包括凸显“表演性”、具有夸张效果、传达情绪张力的台词,以及蕴含丰富潜台词的宾白等.

(一)具有“表演性”的曲词

这里说的“表演性”是指有关台词鲜活,传达出“动态”感,能在读者脑海中浮现出舞台形象.[小梁州]曲词中,“我见他阁泪汪汪不敢垂,恐怕人知;猛然见了把头低,长吁气,推整素罗衣.”从莺莺的眼中写张生当时的心理:伤心却拼命克制,怕人发现;与莺莺四目相对,赶紧低头,叹气中假装整理衣领.短短的几句台词存在极大的表演空间,有一连串表情转换与小幅度动作.再如[滚绣球]中“马儿迍迍的行,车儿快快的随”通俗上口,明白晓畅,且能充分调动起人们的感官——兼有视觉、听觉成分,读着这两句仿佛看到了张生在路的一侧骑着马慢吞吞前行,莺莺坐着车在道路另一侧紧紧跟着的情景.如同电影中的画面叠印:有远景,有中景,更可以有特写,金圣叹评“二句十字,真正妙文”[1],[幺篇]中“全不想腿儿相挨,脸儿相偎,手儿相携”描绘的是莺莺向往与爱人亲密相伴的情形,从表演角度说,是一组具有延续性的动作、表情,生活气息浓郁,颇为传神.

(二)夸张的台词

语言表述上的夸张既是文学手法,也是一种戏剧渲染,令人心理或情感上产生震撼感,无疑具有戏剧性.合理且富有想象力的夸张令人意会,而不会纠结其是否真实.[滚绣球]中“听得道一声去也,松了金钏;遥望见十里长亭,减了玉肌.此恨谁知!”可以说用极其夸张的手法表现崔莺莺短时间内饱受情感折磨时的疲惫、憔悴与消瘦,读者也明白这不是写实性语言,与伍子胥一夜急白头的传说异曲同工,非常形象地传达出莺莺对于离别千般不愿万般不忍的煎熬状态.[叨叨令]中“从今后衫儿、袖儿,都韫做重重叠叠的泪”用重叠兼夸张的词语设想离别后自己度日如年、以泪洗面的难捱时光:衫儿、袖儿,只会揩满流不断的泪.现实中再怎么伤心,也有泪干时,但夸张的语言令人展开戏剧性想象,层层叠叠的衣衫都被泪水浸湿,且日复一日,不论季节更替.比较而言[幺篇]中“昨宵今日,清减了小腰围”,也是强调离别对于自己的打击程度,与“听得道一声去也,松了金钏;遥望见十里长亭,减了玉肌”同样传达“为伊消得人憔悴”之苦,但夸张幅度降低许多.至于[四煞]中“泪添九曲黄河溢,恨压三峰华岳低”以夸张强调相思之浓,怨恨之深,令人想起李煜“同君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的名句.

(三)传达出主观情绪张力的台词

“张力”原是物理学上的概念,引入人文社会科学领域后使用频繁.英国罗吉·福勒将文艺批评中的“张力”界定为“互补物、相反物和对立物之间的冲突和摩擦”[2]280,提出“凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲突和意义的地方,都存在着张力”[2]280.《西厢记》具有戏剧张力的内容体现于《赖简》《拷红》,本折人物间的观念冲突就戏剧张力而言不算太大.所谓主观情绪张力,主要通过反映崔莺莺心理落差巨大的台词得以体现.

[上小楼]对偶句“合欢未已,离愁相继”开头,抒写大起大落的戏剧化人生,继而用“想着俺前暮私情,昨夜成亲,今日别离”进一步将这种戏剧化境遇具体化,人群中极少人碰到这种遭遇,才有“传奇”二字可言.三小句的四字格,仅为12个字,展开来是中长篇小说或电视连续剧的篇幅,对于普通人而言,从“私情”到“成亲”到“别离”,是从窃喜、大喜到大悲之间的切换,需要一段时间进行感情上的认同、转换,而剧中人物必须在两三天内“消化”,内心世界可谓天翻地覆.[一煞]中“来时甚急,去后何迟”,来的时候因为要紧随张生的马,所以急切;别离独回,却又多么迟缓.[三煞]中“笑吟吟一处来,哭啼啼独自归”,尽管来时就有忧愁,但因为张生陪着自己,脸上还可以有笑容;夫君远去,泪痕难干;“昨宵个绣衾香暖留春住,今夜个翠被生寒有梦知”,昨夜罗帏香暖,今夜绣被冰冷.以上曲词均表现了女主角离别前后感受的反差之大,传达出“生命不能承受之重”的情绪张力.

(四)蕴含着丰富潜台词的宾白

戏剧/戏曲台词中一些人物的对白除了表层意思,还具有潜在的意义,即人们所说的话中有话——潜台词.有时这潜在的意义还不止一个层面.且看老夫人安排座位时的台词“张生,你向前来,是自家亲眷,不要回避.俺今日将莺莺与你,到京师休辱末了俺孩儿,挣揣一个状元回来者.”这几句寻常台词,先是因为“自家亲眷”表现出亲近之意;后面提出要求,“休辱未了俺孩儿”表层含义是考取状元才配得上莺莺的相国家小姐身份,实际上可以理解为老夫人对家族名声的重视与维护,更可以看做相国“遗孀”的自尊心与虚荣心需要满足的表现;“辱末”两字包含丰富的内涵,张生若在莺莺家待下去,在老夫人看来自然是“辱末”,配不上女方原生家庭的地位;上京城赶考,如果不中,同样是“辱末”,只有在“揣一个状元回来”的情形下,才算是门当户对了.

二、价值取向有异的内在冲突

这一折戏中人物之间的矛盾冲突较为内隐,与主角莺莺内在的心理描写联系在一起.分别体现为莺莺与母亲、莺莺与张生之间的价值观念的不同,也表现出莺莺对男权文化的怨怼与无奈.

(一)对母亲逼考的反抗

《拷红》-折红娘据理力争,将莺莺与张生私下结合的过错全推给了老夫人的不守信用,逼其考虑家族名声承认了既成事实,但是老夫人有附加条件:“三辈儿不招白衣女婿”,令张生“明日便上朝取应去”,“得官呵,来见我;驳落呵,休来见我”.如此,推动情节继续向前发展,也“制造”出新的矛盾.“长亭送别”是在老夫人答应女儿与张生婚事之后的团圆饭,也是送别宴.

本折中,莺莺对老夫人逼迫夫婿上京赶考,令自己新婚就独守闺房且婚姻前途渺茫自然非常不满,但又无力直接抗命,只能在曲词中吐露,集中体现在[朝天子]曲词中,“暖溶溶玉醅,白泠泠似水,多半是相思泪.眼面前茶饭怕不待要吃,恨塞满愁肠胃”是说自己茶饭不思,因为精神完全被离愁别恨缠绕,“蜗角虚名,蝇头微利,拆鸳鸯在两下里.一个这壁,一个那壁,一递一声长吁气”则明显表现对母亲专横决定带给自己痛苦的怨恨.莺莺的辈分兼贵族小姐身份决定了她不可能与母亲当面闹腾,甚至不能像心直口快的红娘当面批评老夫人.再说老夫人的要求在当时拿到台面上是“名正言顺”、冠冕堂皇的;哪怕放在现代社会,可能也会有很多人赞成年轻人不应耽于儿女情长.这与剧中老夫人要求女婿考取功名不“辱没”女儿的文化心理相似.然就文学作品形象而言,老夫人确实有不守信义、威逼势利之嫌;而莺莺将功名看做“蜗角虚名…‘蝇头微利”,是年轻单纯、未受世俗功利观点影响、不擅利益计算的表现,另一方面也是生命意识觉醒的表现,与《牡丹亭》中杜丽娘感叹大好青春无人相伴“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”意脉相通.

在[满庭芳]中同样表达莺莺对于母亲安排席位及下达其他指令的不满乃至怨恨:“供食太急,须臾对面,顷刻别离.若不是酒席间子母们当回避,有心待与他举案齐眉.虽然是厮守得一时半刻,也合着俺夫妻每共桌而食.眼底空留意,寻思起就里,险化做望夫石.”筵席上,在老夫人安排下,“供食太急”,不让莺莺和张生有单独“共桌而食…‘举案齐眉”的机会,离情别绪无法畅叙,以致只能“眼底空留意”.[朝天子]中的“拆鸳鸯在两下里.一个这壁,一个那壁,一递一声长吁气”不仅仅描述以后一在家乡、一赴京城的境况,也指离别时刻的窘境:送别筵席的座位安排,张生靠着长老坐,莺莺被安排挨老夫人就席,近距离“一时半刻”的厮守也不能够.如此安排,除了礼教上避嫌外,应该是老夫人对张生的不满意占了很大分量.莺莺对母亲的冷酷、专横极度反感,其叛逆心理在有关曲词中表露无遗.

(二)与张生价值观有分歧

就价值观与立场而言,莺莺和张生之间也有一定的冲突,当夫人要张“挣揣一个状元回来者”的时候,“(末云)小生托夫人余荫,凭着胸中之才,视官如拾芥耳.”听起来是表示礼貌,向老夫人派定心丸;同时既表现了张生对自己才华的自信,也流露出对官禄志在必得的雄心.然而莺莺看重的不是功名利禄,[幺篇]集中表现了莺莺独立的爱情观:“年少呵轻远别,情薄呵易弃掷.全不想腿儿相挨,脸儿相偎,手儿相携.”显然,莺莺与张生的爱情观不尽相同,而更贴近现代人追求的爱情品质,类似于朝夕相伴、耳鬓厮磨的状态.“你与俺崔相国做女婿,妻荣夫贵”,封建社会不仅男尊女卑,且社会对期望评价迥异:夫荣妻贵、封妻荫子就是男性追逐的目标;女性人生目标就是相夫教子,在不同阶段跟着父亲、丈夫、儿子沾光就是荣耀与福气.难得莺莺唱出“妻荣夫贵”,可谓极具前卫意识、女权意识,在现代社会也不算落伍.“但得一个并头莲,煞强如状元及第”更是认为恩爱陪伴的生活高于“状元及第”的虚名,颇有见地.

如果说老夫人为了家族声誉,确有逼迫张生赶考之嫌,张生也不乏追求功名的内在驱动力:“青霄有路终须到,金榜无名誓不归”,就表达了他一定程度上的真实意愿,他是盼望爱情与功名两者兼顾;而莺莺希望的则是朝夕相伴,“虽然久后成佳配,奈时间怎不悲啼”.在她心中,相知相守便是幸福.崔张的爱情观不尽相同,尽管他们彼时处于同一阵营中.

(三)对男权文化的抵触

封建社会一直是男权文化当道,与制度相关的法规和道德两个方面都是对婚姻中的女性有种种限制要求;对男性则赋予不少权力——如可以休妻、纳妾等.虽不允许普通人“停妻再娶”(即与正妻并未离异,又与他人正式结婚),但男性考取功名后却可以找理由休妻,也可能经年不回、音息全无,让处于封闭环境中的妻子“欲告无门”.《长亭送别》中老夫人与长老先行离场后,莺莺反复叮嘱张生的事项就是要他考完就回到自己身边,“此一行得官不得官,疾早便回来”,占诗正话反说“弃掷今何在,当时且自亲.还将旧来意,怜取眼前人.”崔张两人临别对未来担忧的方向与内容有别:张生忧的“文齐福不齐”,即有才气没有福气,类似于我们现在说的有实力、差运气,崔莺莺忧的是对方“停妻再娶妻”,也怕张生多情:“若见了那异乡花草,再休似此处栖迟”.这不应认为莺莺对感情、对自己不自信,而是一介弱女子无法抗衡强大的男权文化势力.说到底,是男权文化让女性处于被动无助的境地.元杂剧中《*夜雨》就是反映书生负心的故事,说明在那个时代不乏读书人考中功名后抛妻的惯例.《西厢记》本事出于元稹的《莺莺传》,书中张生对莺莺始乱终弃却自我标榜“善补过”并得到时人的称赞,而原型莺莺只能算作“尤物”.现实中“拆鸳鸯在两下里”的是老夫人,也是封建意识作祟,莺莺抗拒但无力改变;而让莺莺心理恐惧的“停妻再娶”不仅仅是张生高中后可能面临的诱惑,更有男权社会对女性不提供有关保障的问题.

(三)体现舞台剧场性的文本结构

戏剧的基本结构单位是场景,正如电影最基本的结构单位是镜头.戏剧/戏曲是讲究场景之间的衔接过渡的,那么如何界定一个场景呢?“一般说来,在一出戏当中,正在独白、对话或行动的一个或一组人物,就构成一个戏剧场面,当人物、情景有了变动,戏便转入了另一个场面.”场面划分没有严格标准,“如果仅以比较重要的人物的上下场为准,而把一些穿插性的过场戏合并在主要场面里,那么场面就可稍大一些.”以重要人物上下场作为划分标准,一般来说容易被接受,本文也以此为标准讨论剧本的结构.

舞台表演实践中,戏剧场景的切割转换需要借助道具、布景以及台词、动作完成,这也是剧场性的体现——呈现戏曲舞台写意化时空转换.中国传统戏曲舞台布置一般较为简单,舞台上的空间布景、时间流动基本上依靠动作与唱词表现;然作为案头作品,文本的剧场性该如何体现?笔者以为必须结合剧本的舞台提示语及具体曲词,调动读者基本的生活体验,就能在头脑中勾勒出相应的舞台空间.

文本形态的提示语亦即舞台说明文字不可忽视,因为舞台场景的调度包含其中.仔细研读《长亭送别》的提示语,结合宾白、唱词,可以将这一折划分为四个戏剧场景:一是去长亭的路上,开始至“索与我恬晒惶惶的寄”,应是两个“分场”合成的舞台场景.根据舞台提示及人物宾白,我们脑海中出现的是这样的情景:舞台的一侧老夫人与长老上场后等候于布景安排好的“长亭”,静态嘹望;另一侧莺莺、张生与红娘一起上场,动态行走,可以绕圈,完成相应对白、唱曲.二是长亭设宴饯别,从“[做科]”(两个舞台空间合二为一)至长老即“洁”下.这一部分相对较长,有人物间对话与莺莺的唱词,也是人物群戏的集中展示.三是临别叮咛,从“(旦唱)[四边静]”至“小生就此拜辞”,写莺莺因担忧与不舍对张生反复叮嘱.四是别后凝望.“[一煞]”至结束,如同第一个场景,本场景中也是两个“分场”:一侧是莺莺与红娘的凝望,有相应移步动作与表情,并完成唱词;另一侧是张生带着书童驾车渐行渐远的情形展示.仅就文本而言,只能想象同一时空戏曲舞台空间的分割、利用;如是电影的场面与人物调度,可以用中景到远景,分画框展示张生与莺莺的距离;再摇成大全景,展示莺莺目送张生赶路的情形.

三、余论

(一)元杂剧中提示语还“规范”着人物在某一场景的言行.如崔张到了长亭,拜见老夫人,“[做到][见夫人科]”就是舞台动作的说明,应该是旦、末两人分别按礼节拜见夫人,而“[夫人云]小姐把盏者![红递酒,旦把盏长吁科云]请吃酒!”也是与舞台动作密切相关的文字,可以想见老夫人的威严、红娘传递酒杯的动作、莺莺斟酒后长叹气的模样.在这种场合,处于老夫人与小姐之间,红娘也不敢造次;莺莺因为心头悲伤郁结,所以有“长吁”的表情.这些看似简单的文字,充分体现了“剧场性”.

(二)剧中女主角心理描写(通过曲词与宾白传达出)甚是精彩,也可看做是戏剧性表现因素之一,本文没有给予论述,一是因为细腻复杂的心理是“戏剧性”与“文学性”纠缠不清的“混合物”,二是因为不少研究者已经论及,暂不赘述.

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参考文献:

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