论文民间歌曲作用于现行美声教学的理论和实践以陕北民歌为例的技艺，本文是陕北民歌相关参考文献格式范文跟陕北民歌和现行美声教学和理论与实践类自考毕业论文范文.
民间歌曲用于专业声乐教学已经提出了六十余年.新中国成立之前,以周小燕、黄友葵、张权等先驱的身体力行而引起人们的注意.新中国伊始,在百废待兴的声乐教学启动中,曾掀起过轰轰烈烈的“土洋之争”的论辩,使喝了洋墨水回国的声乐家们认识到民间歌曲及其唱法的价值所在.但从学习到表演、从教学到研究的过程中,一直接受西方声乐曲目训练的中国声乐教学家们很难迈开实质性的深入步伐,很多时候都是雷声大雨点小.所以,经年以后,终点还是起点,甚至还削去了原来探索者的锋芒与热情.以笔者揣测,其中的缘由可能是首先是技术运用上的问题,即所谓美声腔体难以表现民间歌曲的“野性”与“俗劲儿”.这是客观原因,我认为并非是主要原因,主观原因其实才是主要的,即人为的因素.一则是歌者多惰性较强,从老师那里怎么学来的再怎么教出去；二则是一些好事者自己不去钻研,也不想别人搅起这片浑水,阻碍此类事情的发生与推进,免得搞得大家不好安生.所以,但凡美声教学要系统性地、群体地开展如何将民间歌曲运用于教学中研究的时候,总有人以“破坏了意大利正统唱法”为幌子来给新探者扣帽子、设障碍.
笔者在教学中有意识地试验性地将本地民间歌曲融入教学,所选取的《五哥放羊》《冬日九九歌》《牧羊歌》等陕北民歌,以清新的民俗风味再辅以美声演出技术的支撑,从而削弱了演唱中的挤、卡、压、吊等不利的技术因素,使从小身受民歌影响的学生们也很喜欢,教学获得非常好的效果.试验的成功激起了我的兴趣,从两年前起决定更为系统地进行民间歌曲作用于现行美声教学的理论与实践探索.现把感悟、所得呈现给诸位,希望得到大家的共鸣,也希望抛砖引玉地引起更多人参与到当地民间歌曲美声教学研究中来.
一、宏观规划：利用好民歌,发挥好洋腔
我身处在西北地区,自小就能随口唱出几十首来,对民间歌曲有着发自内心的深爱,从旋律到韵味的理解都比较深刻.但后来学习了美声唱法后,就很少唱这些深爱的陕北民歌了.因为老师们教导,唱这些“土歌”会把辛苦训练成的“洋腔”唱坏.我也知道,美声对声音的规范有其科学的道理,尤其是在构造腔体上有其特有方法.我在实践中觉得,不是所有的陕北民歌都能用美声唱法来表现,而民歌中的特有唱法也要恰当选用,并非都不可用而要消去,也并非都要选用而要借鉴.这就要对陕北民歌融入教学进行宏观的规划.
首先是曲目的遴选.陕北民歌大致可分为劳动号子（如打夯歌、打硪歌、采石歌、吆牛歌、打场歌）、信天游（如高腔、平腔）、小调三类,还有现在的一些改编曲、风格性的创作曲,如秧歌剧《米脂婆姨绥德的汉》中的一些选曲等.我在遴选时,对陕北民歌中的号子选用得少,信天游选用得有一些,小调和新编陕北民歌的选用再多一些.
为什么这样遴选呢？主要是考虑到风格性太强、棱角太鲜明的那一类民歌,如果用美声唱法来演唱,势必要祛除其中的一些“土腥味”,但这恰恰是歌曲的灵魂所在,如果没有了,演唱作品的艺术性就小.再一个原因是,有些旋律的线条很难用美声的行腔来表现.所以,就不选此类作品.
如《山丹丹开花红艳艳》的演唱就很难用美声的行腔技巧来表现,再加上风格性极强的原因,会在表现上困难较多,阻碍较大.如中段的旋律,在第二句开始处的四度向上大跳再加五度向下大跳,演唱时就很容易“脱腔”,同样的问题也反映在第三句的开始处,而在乐段末尾的连续下行并到低音区的部分,演唱很难沉下来（音区太低,音域跨幅太大）,而且需要旋律行进中的一些“弯弯绕”也很难用美声唱法来表现.所以,此类起伏较大的民歌,我多不会选用,尤其在初级演唱水平阶段不用.
其次是分级式布局.选曲后,我们就要对教学的步骤设置进行宏观规划,首当其冲的是考虑到每首作品的难易程度厘定问题.我主要考虑到三方面,一是作品的篇幅大小,二是作品的音域跨度,三是旋律起伏的幅度.篇幅小、段落短的民歌一般放在初级程度,随着技术程度训练的加深,会逐渐增加；音域跨度与旋律起伏的幅度考量也是基于此.但这要在实践中再一次检验,因为表面的难度与实际的难度可能有些差异,这就要在教学实践中根据每个学生的理解能力来定.
如《赶牲灵》,它属于短小但音区跨度较大的作品,所以,我将它放在大学本科中等程度的学习者中来选用.训练中我要求学生按照歌曲情绪细腻变化之需,而在句子的强弱变化上作相应的处理,如第一句的拖腔中的渐强减弱及其最后的“甩腔”,每句字中的衬词弱化处理等,这些都为美声技术的应用做好了铺垫,构造出了空间,为进阶化的宏观技艺训练提供了基础.
再次是做好文献调研工作.也就是围绕作品的相关人文信息的搜集,对作品产生背景知识的了解,要让学生知道了解从音符技术到艺术韵味的多方面的内容,为学术化地演唱好作品提供学养支撑.如流行于陕甘宁边区的《绣金匾》,它其实是祖籍陕西商南汪庭有整理改编的,作者凄惨的生活经历及对红军的火热都有在作品中反映,深刻地抒发了广大人民群众对、朱总司令的热爱和对人民子弟兵——八路军的深厚情意.通过了解,我知道它的歌词也是逐渐发展而成现在所见的样子的,如郭兰英在1976年、周恩来、朱德逝世后演唱了这首歌时而将第五段词改填为： “三绣周总理,人民的好总理,鞠躬尽瘁为革命,我们热爱您.” “四绣刘少奇,人民的好主席,开辟白区立大功,我们永记您.”这些信息都有历史机缘的,很值得在演唱中玩味的辅助资料,这样才能凸显作品的时代印记,而非一般意义上人们认识所谓的红歌、政治性作品,其深情厚谊只有在背景知识的深入挖掘后才会展现其价值.
只有宏观布局陕北民歌教学后,才能在美声唱法的技术融入上做好准备.这时候我会依据美声唱法训练的自有规律,对教学的实施步骤再做配套,如对气息调节与控制、歌唱腔体的开合、声音的走动、演唱中的紧张与放松等进行进一步的规划.经过这样的处理后,民歌风味特色得以传扬,美声唱法优势得以发挥.
二、微观处理：前后协调,明暗得当
在以前声音明亮问题的认识上,学界同仁多认为“美声暗一些,民声亮一些”.其实不然,现在西方的美声演唱非常讲究声音“透亮”.但传统陕北民歌演唱中的“亮”有时候是靠挤卡造出来的,提喉头、掺假声是他们借助的外因.这都是现在美声教学中要严格杜绝的.我在结合美声唱法技巧微观处理陕北民歌演唱有以下心得：
首先是声音靠前与靠后的位置感要因人而异,因作品的表现需要而异,不能机械地照搬.如依据陕北民歌曲调因素创作的《故土情》在前面的散板自由段落,我会要求学生根据每一处的音乐内容表现的要求而作明暗音色的选择,如第一句“放眼哟这片山河”的前半句就要尽可能地明亮通透的音色,而下半句可以稍微控制些,为下一句的前半句的深沉音乐内容表现需要做准备；而在第三句处的“情也不”,则要求更为明亮的音色来抒发作品的故土情怀.这样的细微明暗处理,既展现了陕北民歌原有的色彩明丽特色,也展现了现代美声技艺所在意的整体歌唱的通透音色感觉,经过这样两方面的处理,中外技术对“明暗”的色彩处理做到了协调发展.
一般说法中多认为,美声的声音位置靠后一些,而民间歌唱则靠前一些.我在教学中发现,其实也不尽然,它需要更为多样的处理.如《五哥放羊》的第一乐句,为表现深沉的情感,作品需要做较为厚重的声音来表现,于是它需要扩大声音的胸腔共鸣份额,这就要求声音位置要靠后些、居中些.这样才能既融入了美声腔体的优势,也能展现作品需要的情感,以及对声音的位置感.
相反地,像《姐妹拌嘴》《开茶馆》《卖杂货》《下荆州》《放风筝》《戏秋千》《偷红鞋》等榆林小曲,在表现风俗性的场景的歌词上,就要注意声音的靠前,用以表现纯实婉转、圆润和流畅的声腔,尤其要对装饰音（滑音、顿音）的特殊处理,还有展现抑扬顿挫与刚柔并济的关系及拖腔的归韵在声音位置上的变化等问题.如《姐妹拌嘴》中： “妹子颇厌烦；斜倚靠在玉栏杆；骂声泼子你好大胆；春景天景物新鲜；金镯响玉腕；香风飘起在云端.” “什么情人什么汉；人儿虽小你话又残；慢就是你把你的母亲见；我劝你你们二人好好相与各自嫁男.”
在微观的处理,如果做到了声音前后位置感的多样变化,明确声音色彩明暗的细微之处,美声唱法会在陕北民歌的演唱上助力不少,尤其是将会较好地避免之前人们常说的“洋腔洋调”的中外艺术结合表现的“两张皮”问题,使演唱形式与内容做到更好地协调发展.
三、技术解析：中外融会,雅俗相间
毕竟演唱实践是技术性很强的问题,尤其是在带有很大反差的内容与形式的表现上.我在陕北民歌的美声技艺表现的教学中尝试了具体的技术运用.一是依字行腔及腔体打开问题,二是气息及喉头控制问题,三是风格性的虚词表现问题.
在行腔中,美声唱法的规范是要将声音放在腔体正中,偏出了丝毫都是不允许的.而陕北民歌中经常需要“pia”一点的处理方才有味,又加上旋律中短小的音型很多,这就使行腔在字调上依赖性很大,风格性明显.如陕北神府二人台《走西口》,由于它是表现情妹与情哥间在爱恋中欲言又止的送行场面.所以,音型短促者较多,旋律的起伏较大,音乐情绪或激动或悲泣,这给汉字尤其要带点方言的演奏中在行腔上制造了很多麻烦.我采用将短音型设计为“短腔”、长音型设计为“长腔”的行腔方式,短者要求打开的腔体份额少一些,如短腔演唱的“哥哥”处就主要以口腔共鸣为主,而“走西”处的“长腔”则要求更为深厚的多腔体协调运用而贯通地表现.这种长短结合的行腔方式较好地解决了美声技术的支撑运用问题,也照顾到了陕北民歌方言性的字调呈现问题.而这种开合不同共鸣腔体的灵活运用,也较好地实现了陕北民歌演唱中的随性潇洒与传统演唱注重头声明亮的细节表现问题,这是其它民间歌曲演唱中都亟待解决的“小问题”.
在气息及喉头控制问题上,陕北民歌一直是个症结,作为高腔唱法,它要结合假声及喉头上提来协助实现演唱.但这些在美声演唱方法中是要杜绝的.如《三十里铺》的第一句的“个家来”出四度音程大跳中容易提喉头、兜气,而在“他是我的知心人”处又因为音区低而容易压喉头、憋气.我引入美声对气息、喉头的控制技术,坚持深度的气息,用以“扎根”声音,并分别用两种气息（长短型）来解决气息深而压力不足的问题（方块和圆圈处的不同）.这样既用活了美声技术,也表现好了风格性的曲调,达到了洋为中用的目的.
在风格性的虚词表现问题上,一直是陕北民歌等地方民间歌曲演唱技术处理的难点,对美声唱法的声腔体现得破坏也最严重.我的处理手法是在虚词演唱时仍用前面实词的行腔方式,但会加强气息的短促化处理,加强横膈膜的控制力,以此加强声音在表现弹性、灵巧性上地方风格性上特色.如《五哥放羊》的中段, “哎哟”等虚词的反复多变的音型及旋律走向,就要加强共鸣腔体的灵活开合,尤其要加强胸式呼吸法与腹式呼吸法的灵活转换,这样才会使演唱既有良好的共鸣又有较清晰的线条,达到了风格性虚词在美声技法演奏中的完善协调发展.
在陕北民歌结合美声唱法的艺术实践上,我的探索虽然进行了从宏观到微观,从具体技术到整体艺术表现,从局部到系统的多方面考虑,但毕竟这是一个全新的课题,加上自身技术水平有限,在声音控制及色彩处理上仍有需要改进之处.希望各位同仁能建言指导,以期对这一民族音乐文化遗产进行更好的现代化发展,推进专业学科的建设.
（责任编辑姜楠）
本文结束语，本文是一篇关于陕北民歌方面的大学硕士和本科毕业论文以及陕北民歌和现行美声教学和理论与实践相关陕北民歌论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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