论文技艺表演是中国戏曲重要的艺术表现手段，该文是艺术表现方面在职研究生论文范文与戏曲和中国戏曲重要和艺术表现手段方面硕士论文开题报告范文.
张生筠
内容提要：技艺表演与优美唱腔、精彩舞蹈、火爆武打一样,为中国戏曲重要的艺术表现手段.它历史悠久,最早在汉代百戏中已有表演技艺的节目.在元杂剧中,技艺表演已具有一定的特色.特别是注意了用技艺表演刻画人物.至明清和近代,它已与虚拟的表现方法和程式化的舞台动作融为一体,成为戏曲重要的表现手段,出现了武戏剧目和善于表演技艺的演员,并使表演技艺向更为精湛、更为高难发展.技艺表演之所以能成为戏曲诸多表现方法中重要的艺术手段,还由于它可以将话剧不易表现或表现得平庸的生活场面能够表现出来并表演得生动感人,从而增强了戏曲的艺术魅力.我们今天编演戏曲现代戏,对待技艺表演的正确态度应该是在继承的基础上进行革新,把我们今人的生活艺术化、技术化,以增强戏曲现代戏的艺术魅力.
关键词：中国戏曲 技艺表演 艺术魅力 继承创新
中国戏曲是世界上独具特色的综合性表演艺术.由于它表现生活的方法非同一般,其艺术特点一时不易被人们认识.近年来,随着理论研究的不断深入,诸如戏曲写意的美学思想,虚拟的表现方法,程式化的舞台动作等,已逐渐被人们所认识.技艺表演也是与优美唱腔、精彩舞蹈、火爆武打一样,是中国戏曲重要的表现方法.但这个问题至今未能真正被人们认识.我们的现代戏创作,缺乏戏曲艺术特色就是与忽略了这个特点有很大关系.本文试就戏曲的技艺表演谈几点粗浅看法,以期引起大家对这一问题的重视.
戏曲技艺表演的由来与发展
中国戏曲是在汉代百戏的基础上发展起来的艺术.百戏包括“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（过刀门）、“燕跃”、“跳丸”（踢球）、“走索”和类似摔跤的“角抵戏”等.而产生于这个时期的角抵戏《东海黄公》,东晋葛洪在《西京杂记》中有如下记载：“有东海人黄公,少时为术,能制龙御虎……秦末,有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌（即伏）之.术既不行,遂为虎所杀.三辅人俗以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉.”可以看出,此戏要由两个演员分别扮演虎和黄公,已具有一定的规定情境和以演员扮演角色表演故事等戏剧特征.关于角抵戏的表演形式,《汉书·武帝记》中说：“元封三年春,作角抵戏.”颜师古注引应劭曰：“角者,角技也；抵者,相抵触也.”古代凡称戏一类的表演,多带有竞技的意思.比如“角抵”就是秦汉时的一种技艺表演,大约同现在的摔跤相似.由此可见,中国戏曲艺术从其萌生始就具有鲜明的表演技艺的特点.
经三国至隋唐,“这时期的‘戏’,不但成为一个名词,而且包括有故事表演的意思.甚至中国戏剧在昔简称为‘戏’,而有唱戏、演戏、听戏、看戏之称,都应当从这个时期定称下来”[1].这个时期的戏曲艺术开始趋于向综合性发展,歌舞的成分明显增加,但有的剧目如《拨头》（亦称《钵头》）仍有明显的表演技艺的特点.据《旧唐书·音乐志》的记载：“《拨头》出西域.胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之.为此舞以像之也.”可见《拨头》有较强的技艺表演,而又并非是纯粹的表演技巧,它是为表现其子英勇为父报仇,表演技艺是刻画人物性格的一种艺术手段.另据段安节《乐府杂录》“驱傩”记载：驱除疫鬼时,有“十二人,皆朱发,衣白□画衣.各执麻鞭,辫麻为之,长数尺,振之声甚厉.”“长数尺”的这种麻鞭,能振之有声并“甚厉”,可见也是一种技艺表演.又“俳优”中记述表演的“舞有骨鹿舞、胡旋舞,俱于一小圆球（即毯）子上舞,纵横腾踏,两足终不离球子上,其妙如此也”.能在一小圆球子上,如此腾翻,可见其功夫不凡.
宋元时期是中国戏曲形成和发展的重要时期,“它已基本上从诸般杂项技艺的混合演出中分化出来,成为一种独立的演剧活动”[2].南戏资料多已散失,但今天能看到的明《永乐大典戏文三种》当为宋人作品,其中描写两个客商经过五矶山谈到怕遇强盗时：“[ 净白] 我物事到强人来劫去,你自放心,我使几路棒与你看.[ 末] 愿闻.[ 净使棒介] 这个山上棒,这个山下棒,这个船上棒,这个水底棒.这个你吃底.[ 末] 甚棒？ [ 净] 地,地头棒.[ 末] 甚罪过！ [ 净]棒来与他使棒,来与他刺.有路上,马上,海船上.如何使棒？有南棒,南北棒,有大开门,有小开门.贼若来时,我便关了门.”这是净边说边表演棒.这种表演应该是具有一定的技艺性的,而且分辨出“山上棒”“山下棒”“船上棒”“水底棒”“地头棒”,有“路上”“马上”“海船上”,又有“南棒”“南北棒”并“大开门”“小开门”等,可见并非是简单的一招一式,说明南戏中仍然继承、沿用了汉代百戏以来技艺表演的传统.
在元杂剧中,技艺表演已具有一定的特色.其一,开始运用技艺表演表现人物.像《刘千病打独角牛》第一折中：“[ 正末做脚勾净科了][ 折拆驴做跌倒科云] 哎哟,哎哟,这厮好无礼也.我听他说话,他把手上头晃一晃,脚底下则一绊,正跌着我这哈撒儿骨.兀那厮,你敢和我厮打么？ [ 正末云] 打将来.[ 折拆驴做打科][ 正末做跌倒折拆驴打科][ 世不饱云] 打将来了.俺两个家去了吧.[ 同快吃饭下][ 折拆驴云]打杀我也.徒弟们都哪里去了？”这段短打的武术表演,不仅是表演技艺给观众看,而且已经成为展示戏剧矛盾冲突、表现人物的一种艺术手段.在全剧的第三折中,病刘千与独角牛擂台上的脱膊厮打,按规定情境是面黄肌瘦的刘千将膀阔腰圆的独角牛打倒,通过技艺表演成功地突出了病刘千的形象.其二,技艺表演已不仅限于角抵戏形式的两人格斗,出现了带有较强的技术性的舞蹈身段表演,使戏曲演出更具有艺术性和观赏性.如《拜月亭》第一折中王瑞兰和她母亲在风雨中逃难,且行且唱的[ 油葫芦]：“分明是风雨催人辞故国,行一步一叹息,两行愁泪脸边垂,一点雨间一行凄惶泪,一阵风对一声长吁气.[ 做滑摔科] 应！百忙里一步一撒,嗨！索与他一步一提.这一对绣鞋儿分不得帮和底,稠紧紧黏软软带着淤泥.”“这段曲文,包括一系列的舞蹈动作,如冒雨急走,又叹息,又啼哭.惊惊慌慌,在泥泞中滑跌,走一步,提一次鞋子,气喘吁吁,等等.”[3] 演员通过夸张的“滑步”和跌倒的动作,生动地表现了一派兵荒马乱、风雨交加、惊慌逃难的情景.以后舞台上“走雨”的著名舞蹈表演,就是始于此.其三,元杂剧剧目已趋向分类,除唱工戏驾头杂剧和闺怨杂剧外,出现了着重于表演技艺的绿林杂剧（亦称脱膊杂剧）,如《燕青博鱼》《刘千病打独角牛》《单鞭夺槊》等.这类戏“是以扮演绿林豪杰等民间武打故事的武工戏,在舞台上正面表现拔刀赶棒、扑跌厮打的武斗场面”[4].要求演员要具备一定的武打技术,方能胜任扮演这类武戏中的人物.其四,元代出现了一批具有一定技艺、善于表演绿林杂剧的演员.据夏庭芝《青楼集》所载,有国玉弟、天锡秀、天然秀、张心哥、赐恩深、平阳奴等.而其中的天锡秀“足甚小,而武步甚壮”.她有女儿天生秀,稍不及她.以后有功夫和她差不多者赐恩深,“谓之‘帮老赵家’”.还有张心哥,亦驰名江浙一带.平阳奴“四体文秀”,想来当亦是为表演武工戏的装饰.由此可见,表演技艺在当时的戏剧演出中已是重要内容.
明清及近代,中国戏曲艺术日臻完善,技艺表演已成为戏曲演出中不可缺少的重要组成部分.特别是清代,地方戏曲纷呈,名伶不断涌现,剧目倍增,而技艺表演也在戏曲艺术形式逐渐完备的过程中成为中国戏曲的一个重要特征.
这个时期戏曲技艺表演的特征有以下几点：
其一,它已与虚拟的表现方法和程式化的舞台动作融为一体,成为戏曲重要的表现手段.技艺表演的艺术手段,继杂剧发展以来经过几代艺人的加工提炼,已与虚拟表演一道成为定性化的表演程式.比如《千金记》中“起霸”的舞蹈,已发展成“云手”“山膀”连套的武将上场的程式动作,并在武戏中广为运用；许多杂剧中都使用的“调阵子”,发展成为“会阵”；“踏竹马”发展成为“趟马”等表演程式.随着戏曲技艺表演这一特征的形成,诸如“走矮子”“摔僵尸”“摔抢背”“打出手”“蹉步”“跪步”等具有强烈技术性的表演手段也都成为固定的表演程式.我们知道,许多程式化的舞台动作与虚拟表演是分不开的,可以说没有虚拟也就谈不上程式；而如果离开了技艺表演,也不会有程式动作.程式“是戏曲表现形式的材料,是对自然生活的高度的技术概括.它有很强的技术性,有完整的艺术结构,可分可合,你如不掌握它,就不能把戏演好”[5].而这种技艺表演与虚拟化、程式化的结合,至清代已形成了完美的表演体系.
其二,出现了以表演技艺为主要内容的武戏和许多善于表演技艺的演员,使表演技艺更为精湛,并向更为高难发展.像著名武戏如《长坂坡》《艳阳楼》《挑滑车》以及猴戏《水帘洞》《闹天宫》等,都是以表演技艺著称的剧目.善于表演技艺的演员,如昆曲小生演员徐小香演《群英会》《黄鹤楼》中的周瑜,发怒时坐在椅子上不动,头上的两根雉鸡翎却不停地颤动,表现他生气的情绪.川剧名丑刘成基在《赠绨袍》里有段“跪门”的戏,就多是表演技艺.首先是甩纱帽：要求纱帽要落在一定的地点.甩时,不是头向后一仰,纱帽甩下去完事,而是要突出,要美.要求将纱帽甩成向上飞去,然后准确地落在上马门前方.接着是飞跪和飞坐：飞跪是自己起跳,落下时收双腿,落在地面成跪式.飞坐是被别人踢了一脚,就势将身子纵起,腾空时双臂伸开,一腿伸开,一腿收回,落地时是收回的那条腿的腿根部与半边臀部以及双手着地[6].“跪门”的戏本来很简单,这些地方就是表演技艺给观众看.著名京剧演员李春来在《白水滩》中的扔“草帽圈”、耍“甩发”、扎“吊毛”,《伐子都》中的硬靠“虎跳前扑”、“倒叉虎”穿蟒窜、“虎跳”过桌子,《界牌关》中的盘肠耍“甩发”、窜“小翻”入被窝等,都是超人的绝技.而演员为了表演技艺的提高,在技术上也很下功夫.昆剧名演员王国明练“走矮子”,练到蹲着走四十里路不站起来,在当时已成为戏剧界人所共知的佳话.
综上所述,可见技艺表演是自戏曲形成以来就具有的艺术特征,而且随着戏曲的发展日趋完善.“有人认为中国戏剧中有杂技成分,这是无可否认的事.不过,中国戏剧中所含的杂技,实际上已成为一项表演技术.”[7]
戏曲技艺表演的意义和作用
戏剧演员的表演是社会生活的艺术再现.尽管世界上各流派戏剧艺术的表演风格不同,但都是力求生动地将社会生活再现于舞台给观众欣赏——体验派戏剧要求制造“生活幻觉”,以再现生活的真实感染观众；表现派的戏剧主张“间离效果”,强调要观众冷静地分析、思考、认识生活；中国戏曲则通过夸张、寓意、象征等手段再现生活的美,使人们从艺术欣赏中得到美的享受.因此,各流派戏剧对待生活的态度,便有了各自的不同.“中国戏曲艺术的态度是坦白承认我们是在演戏,老老实实承认演戏是对生活的艺术表现,不是生活的本身.”[8] 它要求演员必须掌握一套戏曲的表演技术,通过表演技艺创造人物形象,把生活艺术化地再现给观众.因此,戏曲演员表现生活的方法不是一般的典型化的再现,而是有着强烈技艺性的表演.“一位演员不身怀绝技,他就不能成名；一出戏不能为演员施展绝技提供条件,它就流传不下去.我们虽不能说绝技是演员成名、剧目流传的唯一条件,但却可以肯定地说它是基本的条件,因为没有这些绝技或不能施展这些绝技就不能创造出不同于日常生活的、使人惊喜的戏曲美.”[9]技艺表演是戏曲诸多表现方法中重要的艺术手段.正是由于戏曲艺术运用了各种不同的技术手段表现生活,因此它可以将话剧不易表现或表现得平庸的生活场面,不仅能表现出来并表演得生动感人,从而增强了戏曲的艺术魅力.
其一,戏曲要求演员把舞台上的一招一式都要加以装饰,使其舞蹈化、技术化,通过表演技艺将普通的生活美化,给人以美的享受.比如表现一个人走路时摔了一跤,要摔“抢背”或走“吊毛”；过沟时要起“旋子”或“飞脚”；从高处跌下、跳下要翻“台蛮”或“云里翻”；表现人物的内心感情变化要耍“帽翅”或耍“翎子”,或是运用“水袖”“髯口”“鸾带”“甩发”等程式.这些都不是一般的生活动作,而是通过表演技艺,使人物的动作艺术化,是美化了的舞台动作.一个人走路摔了一跤,如果按照生活的原样就很难表演得美,而摔“抢背”或走“吊毛”,就能表演得很美,给观众以美的享受,增强戏剧的艺术表现力.《萧何月下追韩信》中萧何闻听家院来报：“韩将军弃官逃走！”心情甚为焦急,他知道韩信对于能否夺得天下的重要,只得急忙出门追赶.周信芳在表演时运用了“抓袖”“甩髯”“蹉步”“倒步”“吊毛”等技术性动作,使表演具有很强的艺术感染力.京剧《红娘》“逾墙”一场中有一段戏的规定情境是：张珙逾墙后,去取棋盘的红娘引他到太湖石旁与小姐相会.这段戏的生活动作是没有什么特殊的地方可供人欣赏的,而戏曲艺术家通过高超的技艺表演,却使得这段戏令人赞叹不已.红娘边唱边舞边耍棋盘,张珙随后“走矮子”,在张珙往起一站时,红娘怕他暴露目标,用棋盘打一下他的头.红娘边唱边耍棋盘的一段舞蹈和张珙的“走矮子”使这一简单的生活场面成为全剧最为精彩的段落,对观众有着很强的吸引力.此外如蒲剧《挂画》中的小姐挂画,演员要单腿站在椅子扶手上,用身体保持着平衡,并做出各种优美的舞蹈身段.这都是通过演员的技艺表演,才将简单、平凡的生活场面表现得那么生动、别致、有趣.
其二,不同类型的戏剧创造人物形象的艺术手段各异,戏曲则善于通过演员的技艺表演,将人物的性格刻画得更为生动感人,这一鲜明特点是其他戏剧形式所不能胜任的.在昆剧《武松打虎》中,武松“三变脸”的技艺表演,即层次鲜明地表现了人物的心理变化.他在酒馆喝了一碗酒时脸色微红,喝了一坛酒时脸色通红,到了景阳岗上遇见老虎时,脸色煞白.这是运用控制气血上腾或下降的方法,使脸色发生变化.通过“三变脸”,生动地表现了武松的内心变化过程.如果是话剧演员表演,也可能会运用一些具有技术性的表现手段,但却很难表演得如此生动.昆剧名丑杨鸣玉演《下山》中的小和尚与尼姑见面后要分离时,唱到“尼姑下山探母亲,正是相逢不下马,果然各自奔前程,南无佛,嗳嗳嗳阿弥陀佛”.演员这时横走,用颈部耍念珠,随走随转,眼睛斜看尼姑,脸上带笑,在“南无佛”三个字唱腔上突然把念珠甩离颈部,念珠在空中转一个圈子,在第三个“嗳”字腔上念珠仍落在颈部不停地转,一直转到下场.耍念珠虽然是外部技巧表演,但却密切地配合了人物的内心活动.小和尚向尼姑求爱,希图引起对方的注意,通过耍念珠的表演把人物的内心感情有力地表现出来,使其形象更为鲜明.此外像戏曲表演中常提到的“十耍”：耍“帽翅”、耍“雉尾”、耍“髯口”、耍“水袖”、耍“水发”、耍“手绢”、耍“笏板”、耍“腰带”（鸾带、玉带、丝带）、耍“扇子”、耍“旗”（靠旗、令旗）,都是通过表演技艺来刻画人物形象的艺术手段.
其三,戏曲的舞台时空是虚拟的,需要通过演员的技艺表演唤起观众的想象与联想,共同创造舞台环境.大家熟悉的越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”的场景,主要是通过演员表演的身段和唱词表现出“出城”“过关”来到“独木桥”“村庄”“池畔”“庙堂”等等.而一些较难表现的场景,如云端、山岗、高楼,就需要通过演员的技艺表演才能表现出来.比如《时迁偷鸡》中的上楼下楼,舞台上并没有楼,而是通过时迁的“倒上楼”“走矮子下楼”“旋子上楼”“蛮子下楼”等技艺表演,再结合人物的台词,将楼上楼下的场景在一个平面的舞台上表现出来.《竹林记》中于洪身穿铠甲,手执大刀,从三张桌子上翻下,表现他从云端被刘金定打落尘埃.《桃花扇》“赚将”中许定国请高杰赴宴,设下埋伏要杀他,高杰逃到楼上躲藏被发现,乱箭齐射,他从两张桌子上翻下,表示他从楼上跳下来.在戏曲中通过演员的技艺表演来表现的例证是很多的.如《秋江》中的老艄公以“金鸡独立”的跳步,表示船在移动；《蒋平捞印》中的蒋平用“走矮子”表示在水底蹲行摸印；《淤泥河》中的罗成以“劈叉”表示马陷淤泥.这些戏都要求演员必须具有较高的表演技术,才能生动地表现出舞台上的场景,并引起观众的欣赏兴趣.演员的表演技艺不仅使有限的舞台变成了广阔的无限世界,而且还能将戏中的场景表现得更为真切、生动.
通过以上分析,可以看到中国戏曲的表现手段,许多地方都是具有很强的技艺性的表演.这些技艺性表演将简单的生活复杂化,增加了所表现生活的难度,提高了观众的欣赏兴趣,有助于创造生动鲜明的人物形象,表现了许多话剧不易表现的生活场景,并使得中国戏曲艺术以独特的表现形式,跻身于世界戏剧艺苑之中.
戏曲技艺表演的继承与创新
技艺表演是中国戏曲的传统表现方法,它赋予戏曲以无限的艺术表现力,具有很高的美学价值.那么,现代戏和新编历史剧应该如何对待这一传统呢？对待传统的正确态度,应该是在继承的基础上进行革新.那种无视技艺表演的美学价值.排斥技艺表演的做法是不可取的.但是,完全照搬传统戏曲表演的一招一式,同样是行不通的.传统戏中的技艺表演,无疑是在我国古代生活的基础上,经过加工提炼、夸张、美化而形成的.也是无数前辈艺人吸取借鉴其他艺术形式并加以融化创造的成果.古代大将军出征需披甲操戈整装,那么“起霸”这套技艺性很强的舞蹈,就很能表现大将出征的生活；两军打仗,那时使用的武器都是大刀长矛,运用“会阵”“杀过河”“漫头”“夺刀”,观众看了认为是这么回事.但今天的时代变了,生活也变了,武将出征再不是骑马,而是坐汽车；上阵杀敌再不是大刀长矛,而是机大炮以及其他一些现代化的武器,再用“起霸”“趟马”当然是不行的.因此,戏曲艺术“要表现新人物,就得运用不同于前代的新的表现手段”[10].但是,新的方法和手段不是凭空产生的,它应该是在传统的表现方法和手段的基础上,按照戏曲的美学原则,对现代生活加以提炼、创造的成果.
当然新的技术程式的创造并非是容易的事.中国戏曲表现程式的形成,经历了几个朝代、几百年的时间、多少代人的努力才得以完善.同时,清以前的中国都是封建社会,元至明、明至清虽然朝代有所更迭,但社会风情、人们的生活习惯都无较大的改变.而我们今天不仅社会的政治、经济与封建社会有本质的不同,人们的社会生活也已经进入了科学化、电气化的新时代,有好多东西都是很难表现的.但是否就不能创新了呢？我认为不是.一些现代戏和新编历史剧的创作已注意了保持和发扬戏曲的艺术特点,对于戏曲的技艺表演也给予了一定的重视,并做出了一些很有成效的尝试.现代京剧《智取威虎山》中的“打虎上山”一场,演员就运用了“横蹉步”“直蹉步”“拧旋子”“腾空拧叉”等技艺表演,以表现侦察英雄杨子荣“穿林海跨雪原”的英雄气概.这里的“横蹉步”“直蹉步”都是继承传统的程式动作；而“腾空拧叉”则是一种创新,它是借用了芭蕾舞中的“腾空劈叉”,但又有所发展,加上了拧的动作.“急速出兵”一场,根据北方的生活创造了“滑雪舞”.“滑雪舞”完全是一种新的表演技艺,其中运用了“腾空劈叉”等技术性较强的动作,这种大胆创新是十分可贵的.《奇袭白虎团》可以说是现代戏中的“武工戏”,对于技艺表演的运用和创造更为突出.像“翻越铁丝网”“悬崖上翻下”等都是对观众具有很强吸引力的高难动作.几十年来的戏曲改革的实践证明,那些技术性很强的动作,都是在继承传统程式的基础上,根据当代生活的特点,按照戏曲的美学原则设计和创造出来的.它是生活动作的再现,但并非是生活动作的照抄,而是将生活中的美进行提炼、升华的产物.比如杨子荣的“腾空拧叉”,是生活中骑马转身的动作,但在“腾空拧叉”的一刹那,经过了装饰和夸张,突出了生活动作的美,增强了人物的英雄气概.它在表现上也有一定的难度,可以给观众以崇高的美的艺术享受.由此可见,创造一套能够表现当代生活的、具有较高技艺性和戏曲美学价值的新的艺术表现程式,并不是不可能的事.
传统戏曲表演程式的创造,受姊妹艺术的影响很大,从杂技表演中吸取了许多有益的东西.今天的杂技艺术已经有了很大的发展,演出节目丰富多彩.我们的戏曲改革,仍然可以借鉴杂技的某些艺术手段进行再创造.前些年杂技演出中,为了表现当代生活,搞了建筑工人耍梯子、农民耍玉米穗、饭店服务员耍盘子等节目.这些技艺性的表演,在现代戏中根据剧情适当地加以运用,只要是遵循戏曲的美学原则,有益于创造人物,观众是一定会欢迎的.在有些现代戏里表现服务员时,演员就曾在白毛巾、盘子、碗上搞些技术性的表演.这样既有助于表现人物,又对生活进行了装饰和美化,让观众觉得有技巧可看.但技艺性的表演不一定每出戏中都搞,传统戏也是各有侧重,因此才出现了“唱工戏““武工戏”“做工戏”以及重于表现生活情趣的“歌舞戏”等.当然也不一定是连套的高难动作,一出戏中某一个人物的一两个身段或一两个招式都是可以的.如《打棍出箱》中的范仲禹,一个“屁股坐子”将一只鞋准确地落在头上,表现了他失掉妻室儿女的那种神态癫狂、精神失常的状态.《十五贯》“访鼠”一场况钟给娄阿鼠测字时,两人坐在一条长凳子上,当况钟说到娄阿鼠的隐私时,娄阿鼠从凳子上一个“倒叉虎”翻到凳子下钻出.这个技术性很强的“倒叉虎”就生动地表现了他惊慌失措的心理状态,给观众留下了深刻印象.在现代戏《赵一曼》中创造了鬼子兵骑摩托车、乘汽车的舞蹈；《家庭公案》中,创造了一段打羽毛球的虚拟表演.这些带有技术性的虚拟表演将来能否发展成为具有技术性的程式动作,现在无法定论.但它说明,在某一段戏中搞一两处技艺表演并不是办不到的事.如果我们能根据今天的生活创造一套带有技术性的程式动作,就既可以丰富戏曲的艺术表现力,又可以引起观众对现代戏的欣赏兴趣.只要我们运用得合理,在观众中就会得到承认,并能在演出中保留下去,便可以逐渐形成一套适于表现当代生活的新的艺术表现手段.总之,我认为技艺表演是中国戏曲的重要艺术表现手段.它在戏曲的形成与发展过程中逐渐完善,并显示出它在戏曲艺术中的重要地位和意义.戏曲的程式动作均有表演技艺的成分,因此传统的艺术程式才能那么生动、有趣.它不仅丰富了戏曲创造人物的艺术手段,而且还增强了戏曲表演的艺术魅力.我们今天的戏曲现代戏创作,也应该重视对于技艺表演这个重要艺术手段的运用.
参考文献：
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[3] 徐扶明：《元杂剧艺术》,上海：上海文艺出版社,1981 年1 月版,第275 页
[5] 阿甲：《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》,《戏曲表演论集》,上海：上海文艺出版社,1979 年9 月版,第146 页
[6] 刘成基：《刘成基舞台艺术》,上海：上海文艺出版社,1983 年3 月版,第63 页
[8][9] 张赣生：《中国戏曲艺术》,天津：百花文艺出版社,1982 年6 月版,第49 页,第205 页
[10] 张庚：《中国戏曲》,《中国戏曲理论研究文选》（上）,上海：上海文艺出版社,1985 年6 月版,第15 页
责任编辑 刘 红
总结，该文是关于经典艺术表现专业范文可作为戏曲和中国戏曲重要和艺术表现手段方面的大学硕士与本科毕业论文艺术表现论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献.
参考文献：
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