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摘 要：自古世俗论画者多对界画一科颇有微辞,多以文人画标准判其无书卷之气,未能欣赏界画家所构建的介于工致精准与幽情雅趣之间的独特美感,试以清初扬州界画群体中的李寅、萧晨、二袁几位画家的作品分析,界画家未必不具文人才气,画作亦是格调高雅,诗情画意皆善.
关键词：界画；无声诗；李寅；萧晨
“世俗立画家十三科,山水打头,界画打底.”[1] 界画,一作界划,原指以界笔直尺作画的绘画技法.宋之后,亦代指一门独立的画科,此类绘画内容多为建筑、桥梁、车舆等需要严谨刻画造型的对象.它几乎与人物画同时生发,但因其特点在于对所画对象的“折算无亏”的再现,常不被论画者重视.在经历了唐宋黄金时期之后,随着文人画思潮的逐步发展,强调文人意趣的审美标准自然导致了界画的衰颓.直至清初,扬州出现了以王云、李寅、萧晨、袁江、袁耀、颜峄、颜岳等为代表的以界画为长的画家群体.沉寂已久的界画这才再次迎来了春天.然这几位界画家在文人画盛行的清代,自是未能在画史上留下过多的笔墨,在众多著作之中,对他们的描述都不过寥寥,更有如秦祖永一般否定其绘画成就：“李寅,字白也,江都人.画法北宋,未臻妙境.萧晨,字灵曦,号中素,扬州人.人物山水均极老到,惜无书卷之气耳.”[2]108然李寅、萧晨二人实则诗画兼善,细观他们与二袁等人界画作品皆未必不富有诗情,并不可因之为界画家,即断言其作品无文人意趣.
一
秦祖永另于《续桐阴论画三编》中又评李寅：“画法唐宋,极其精密.向见一绢本中幅,千丘万壑,层出不穷,设色亦娟妍工丽,惟毫端无卷轴气,故布墨用笔之间,往往不脱画史俗态,功力虽深,而秀韵不足也.”并于此页批注：“画贵有士气,自然落墨雅秀,脱尽画史俗态.”[2]218然而李寅其他画史著作中也有评价很高的,有称其“善摹北宋人山水,往往乱真.兼善界划楼阁台榭,仇英能品,尚不肯法也.”[3]清初扬州界画群体最富盛名的是袁江、袁耀父子,对比作品显然可见二袁深受李寅的影响,后颜峄、颜岳亦师于李寅,可知李寅起到了复兴界画的先导作用.他取法唐宋,得宋人神髓,将山水皴法引入界画,开创了将高山流水与楼阁台榭有机结合、浑然一体的新风格,且李寅于诗文亦有造诣,时中下层文人圈亦非无闻,界画作品常有自题与内容相关的诗文跋语,使其界画作品更多了份文学修养.欣赏其存世作品中的自题诗文,多为七言绝句,诗文本身可见其才思敏捷,与画作内容相得益彰,如题《仿郭熙山水图轴》：“一峰未断一峰连,深谷回溪吐大渊,中有山村压水阁,酒帘挑在马头边.”《江楼夜宴图轴》上题有：“红袖吹箫翠袖诗,黛蛾轻蹙绛脣和.望人留得风迹烟,织花楼月送波流.”《黄鹤楼》上题：“西扼岷峨吸洞庭,奔澎万里接东溟.别山鄂渚楼相对,黄鹤仙人醉未醒.”……等等.这些诗文既增强了画作的文学性,又使画意得以补充延伸.士气,即文人画所要求画家自身具有清高的才情并能以书入画.且不论李寅笔墨皴法可圈可点,但从其所交游者多是孤傲不俗的文人雅士,自身亦才情横溢,以是不知秦祖永所言“画史俗态”从何而得.
不仅从题诗中可见李寅的文学素养,更突出的是在代表作《盘车图》上自书长题中论作画“逆势”的理论思想.在肯定了前人“三远”的*法基础上,以写文章倒叙作比喻,提出了绘画亦应打破传统的仰视构图,逆取其势,以求创新经营方法,丰富画面内容,以逆衬顺,不至于一望即了,使观者可细玩回味,富有含蓄美感.不仅是此幅作品,李寅多有构思精巧的佳作,皆体现着他善于处理画面,为画家构图布局提供了新的角度,常采用自上而下的鸟瞰俯视法,选取较高的视点,远近深浅无不具备,画面层次丰富清明,既有气势雄壮的高山,又现旷阔精巧的近山风光,并多巧布留白,延伸空间,增添意蕴.此等理论卓见与绘画功底岂是画史俗人堪比.见他作于壬午年秋日的《唐太宗芙蓉园轴》,上题：“斗角钩心栋宇宏,匠心自别众难同,明如娄子睇犹失,巧尽般输恐未工.”概李寅亦自满于此画的匠心独运,般输应指班输,诚然画作建筑细密繁丽,景致优美,巧夺造化,诗情画意无不兼备.如是倒叙的布局,依山傍湖而建的宫观园林,远处山脉高耸连绵,以浮萍暗示湖岸,楼阁台榭穿插隐于之间,主体的殿阁楼宇巍峨优美,造型沉稳,重彩浓墨凸显其富丽堂皇,并用淡墨细划层层阶石,为画面增添一丝飘渺韵致,奇石松柏之间犹可见舟桥将建筑蜿蜒相连,近处俯瞰的角度使得庭院宽阔,点缀的有太宗远观风景,臣子谈论时事,侍从搬运物品等日常情景,生动精巧.松柏山石与浩瀚的江湖增添了画面的文人意趣,以巧妙的构图将原本板滞单调的园林台榭赋予生趣韵味,留白之处既如云海又如江涛,营造出可行、可游、可居的深远意境.其建筑结构严谨,造型精微,线条缜密工致,山石树木巧妙融于其中,兼具建筑园林与文人山水之美,可谓于法度与新意之间游刃有余,将界画的特有美感表现得淋漓尽致.
二
与李寅齐名的萧晨,不仅绘事称能,且诗赋亦有造诣,画作颇受文人推崇,于画史著作中广受肯定,尤以人物见长,却被秦祖永评“余见绢本士女轴,设色妍雅,衣纹清劲流走,极有功力,惟点置眉眼,未能清逸雅秀,大有拙俗痕迹,此士流、杂流之所由分也.”上页批注“长康、右丞诸公,皆以士夫作画,故能造入神妙,自无拙俗之病.”[2]217-218从批注看秦祖永所言士流杂流概以身份地位而言,然而官位职业与绘画成就何能有必然联系？《扬州画苑录》评其“以人物擅长,神理具足,不屑屑于步趋前人.诗在倪、黄之间.”[4]可见其绘画及诗文皆不同凡响,不仅作品常有自题诗文,如《蕉林书屋图》自题:“廊庙山林致总秀深,自公多遐种蕉林.悬知著就华南日,绿编前溪十亩荫.”《东阁观梅图》自题：“曾闻水部开官阁,正值梅花烂熳时.今日广陵春亦好,不闻仙吏许吟诗.”等皆可体现萧晨的文学修养,更突出的是他善于扬其所长,以历史典故或是雅士集会等有情节的人物入画,既丰富了画作内容,又赋予界画作品本身以文人气息,故广受文人雅士的推崇.如其《吴公故事图》即是将历史人物故事与界画完美融合的典型作品,署有“汉有吴公,治称第一.帝用是嘉,锡以殊秩.桓桓仁侯,贵吴之匹.愷悌神明,抚兹江邑.简在宸衷,微车嗣出.我绘斯图,用昭潜德.敢布明堂,为万邦式.”画面中松柏挺秀、山石点缀使得庭院布局不呆滞刻板,人物造型生动准确,主人公似是正在与文人能士雅谈,门口尚有慕名前来拜访吴公才情之人相互垂首作揖,园中有仙鹤奇石点缀其间,予观者以优游不迫的幽情,营造出清新雅致的意境,极具文人画趣味.
三
袁江、袁耀父子被推为清界画第一,后继者再无能出其右者,可以说是传统界画最后的辉煌.两人绘画风格一致,多作青绿金碧山水,将宏伟壮观的山水与富丽典雅的楼阁融合统一,布局奇巧,笔法遒劲,色彩丰富绚丽,具有很强的装饰意味,故为商人及市民阶层喜爱.虽作品内容多是奢华的宫观建筑,其人也无李寅、萧晨的才情,只落短款,少见有诗词题跋,但在他们大量留存的作品中亦可见多有画作取材于古人的诗意,以笔墨书写无声之诗,如袁江《春雷齐蛰图》取意于宋朝庞锖《春雷起蛰》“千梢万叶玉玲珑,枯槁丛边绿转浓.待得春雷惊蛰起,此中应有葛陂龙.”,还有《温庭筠诗意图》《琵琶行诗意图》《立马看秋山图》等,诸如此类,未尝不以诗为意,以笔为媒,造就了巧夺天工的画中意境.两人皆有多幅《山雨欲来图》流世,取晚唐许浑的《咸阳城东楼》诗意：“一上高城万里愁,蒹葭杨柳似汀洲.溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼.鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋.行人莫问当年事,故国东来渭水流.”观袁耀此幅藏于故宫博物院之作,画面保持其整体堂皇而局部严谨的绘画风格,将娴雅巧丽的楼阁穿插于高耸巍峨的山石之中,在暴雨来临前乌云狂风之下,滚滚袭来的乌云、摧折纷飞的树木柳林、逆行的行人舟楫等互相呼应,动静结合,将诗中描述的动态情景以静止的画面表现地酣畅淋漓.只有画家对诗意的感悟极其透彻,方可以高超的技法得以再现.
四
论画者评判绘画是否流于匠气,本当就其画作本身的艺术体貌而论,若着眼于身份地位则何能甄辨其作品优劣.自古文人,皆为词赋,文人画作亦是因作品中蕴涵的文人意趣而自鸣其高,观李寅、萧晨、二袁画作亦可知界画家未尝不具有文人修养,所作界画未尝不格调高雅,进而达诗中有画,画中有诗的境界,相较于那些美其名曰为萧疏淡远、高人雅逸,而实不过是疏于实学,以肆笔写意掩其空疏苟简之人,高下立判.就如一切的艺术皆源自以实用为目的的生活形态,艺术家赋予其对于美的追求,便发展成为艺术,脱胎于建筑图纸的界画亦是画家“技近乎道”的成果,“信夫画之中规矩准绳者为难工,游规矩准绳之内而不为所窘.”[5]是画家在悉知常理基础上追求艺术意趣的表现,界画家“从心所欲不逾矩”,方使作品“笔墨均壮,深远透空,一去百斜”,有“壮丽闲雅之意”,与工匠之作岂可一概而视之.界画画家将高山流水的文人情怀与精巧严谨的楼阁宫苑相结合,他们构建的正是介于工致精准与幽情雅趣之间的独特美感,故才可在流派纷呈、百花齐放的中国画坛占据一席之地.
参考文献:
[1]汤.画鉴[M].马采,注.北京:人民美术出版社,1959：75.
[2]秦祖永.桐论书 桐书[M].余平,点校.杭州:浙江人民美术出版社,2014.
[3]聂崇正.袁江与袁耀[M].上海:上海人民美术出版社,1982：11.
[4]汪.扬州画苑录[M].上海:上海古籍出版社,1996.
[5]俞剑华,注.宣和画谱[M].南京:江苏美术出版社,2007：186.
作者简介：谭怡蕊,硕士,南京艺术学院美术学院硕士研究生.
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参考文献：
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