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◎ 张 柠
一
京剧大师程砚秋先生之三公子、美术学院教授、已故学者程永江先生, 历时２０多年,精心编撰的《程砚秋演出剧目志》（长春：时代文艺出版社２０１５ 年版）,是一部难得的京剧史的史料著作,读完之后引起了我许多感想.对于中国传统戏曲,我完全是个外行.一般而言,内行知道深浅,故言语谨慎；反之,越是外行好像越有话要说.说起京剧,还真跟我的故乡文化和童年记忆有一些关联,因此先说说这个关联.
我家乡地处吴文化和楚文化的交接部位,在鄱阳湖入长江处的湖口附近, 也是赣鄂皖三省接壤地区.西北方向, 隔江就是京剧声腔源头之一的“二黄” 的原产地.［１］东南方向,则是古徽州的乐平、婺源、弋阳一带, 这也是京剧声腔源头之一的“弋阳腔”原产地.我老家好像不叫“弋阳腔”,而是叫“高腔”.村里每逢有红白喜事,或造屋安宅,都要请艺人来唱夜.请来的人有两类,一类是民间盲人歌手, 他们唱的都是些古老的历史故事,比如“薛仁贵征东”之类,故事内容好听很重要,歌唱的声音好不好听则不重要.另一类就是唱“高腔”或者“谭腔” 的人［２］.歌唱者是身体正常且有歌唱才能的农民, 他们的眼睛耳朵都完好无缺, 歌唱的内容则是根据现场需要即兴编出来的, 内容是否编圆了并不重要,关键在于声音要高亢, 嗓音要好听.在我的记忆里, “高腔”的那些歌词我一句也没听明白, 只记得不时地传来尖锐高昂的呼喊声,“呀！！———”［３］,声音十分喧嚣热闹,直往大脑深处, 或者说往天上钻似的,令人难以忘怀.也就是说,花钱请盲艺人来, 是要听故事的； 请唱“高腔”“谭腔”的人来,是要听声音的,可见家乡农民对声音的迷恋.后来我才知道, 这种世世代代在我家乡一带流传的、充满民间原始魅力的“高腔”,明代中叶就传到了南京和北京,它在皇帝达官面前,与高雅的、“轻柔婉折”的“昆山腔” 明争暗斗,后来又经过相互改造、彼此融合, 渐渐化入京剧声腔系统之中去了.尽管我不懂得京剧艺术深层的奥妙, 但每每听到唱腔中尖锐高亢的声腔时,总是联想到童年时代, 在老家昏暗的灯光下,昏昏欲睡之际, 被尖锐“高腔”惊醒的时刻.
此外,京剧演员的念白于我也颇有亲切感,它的发音方式,除了京韵之外,剩下的就与江西北、安徽西、黄冈东这个三角区［４］的发音方式接近.比如“小姐”这个词的念白, 就接近我家乡发音方式, 读如“ＳｉａｏＺｉｅ”,更荒远的乡下人则读作“ＳｉａｏＺｉａ”.还有《锁麟囊》里的唱词“如意珠儿手未操” 一句中“如” 和“珠” 两字的念白,接近黄陂和黄冈地区的发音方式,读作“Ｒǘ”和“Ｚｈǖ”.再如《锁麟囊》“何处悲声破寂寥”一句中“处”字,京剧念白就是江西九江、湖北黄梅、安徽宿松的发音方式,读如“Ｃｈǖ”.所以,每每听到京剧中非京韵部分的声腔,就像听到乡音一样亲切.［５］
其实,我的故乡并不流行京剧, 而是流行黄梅戏和采茶戏.２０世纪６０年代至８０年代,全省各县都有黄梅戏团或采茶戏团,集中养着一批乡村“艺术家”.农民们都会唱《天仙配》,一边唱一边幻想着天上掉下一个仙女来,娶老婆不用彩礼, 还白捡两个儿子,典型的农耕文明的审美理想.等到我知道有一种叫“京剧” 的东西的时候,已经是“文化大革命” 时期了,那时候的“京剧”全称“现代革命京剧样板戏”, 如《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》《红色娘子军》《杜鹃山》等,广播里、电影里天天播、天天放,耳濡目染,跟着哼哼也就会了.全本的《红灯记》, 从扳道工人李玉和的“手提红灯四下看” 开始唱,一直唱到李奶奶的“十七年风雨狂怕谈以往”,最后唱到李铁梅的“粉身碎骨不交密电码”,一个人“生旦净丑”通吃,直唱得“西皮二黄” 全无,完全唱成了红小兵的革命流行歌, 一点戏味儿都没有.现在想起来, 那哪儿是在“唱京剧”,那叫“毁京剧”.
二
京剧,是我国传统文化中的瑰宝, 它最主要的特点就是“纯”,追求艺术上的纯粹性,不为一时一地的功利目的所诱惑；其次,它还具有广泛的民众基础,且价值观念具有超越时代的特点,能够为不同文化阶层和不同政治倾向的人所接受.因此,无论清代还是民国抑或新中国,都吸引着大批的戏迷和票友,上至宫廷贵族或者政府官员,下至普通市民百姓,什么身份什么立场的都有.也就是说,艺术上的纯粹性、观念上的民间性、政治上的性,是京剧魅力永恒的奥秘.观念上的民间性,指的是它钟情于跨越不同历史朝代、世世代代流传、为普通百姓所接纳的价值观念,由此也可以诠释政治上的性的含义.必须强调的是, 艺术性上的纯粹性是它存在的前提和基础.
这种艺术性, 首先指向的是艺术形式本身,就京剧艺术而言,就是演员的“唱念做打”,以及相关的艺术形式,包括化妆脸谱、服装配饰、锣鼓丝竹、舞台装饰等.其中,演员的“唱念做打”,又是核心部分,也是最能体现其艺术纯粹性的部分,它完全可以独立,无须依赖其他.比如“清唱”,甚至不需要布景或伴奏,通过演员的歌唱和表演,传递情绪和情感, 塑造艺术形象,并且充分调动观众的审美想象, 演员和观众一起, 共同参与艺术创造的全过程.演员用自己的唱念做打、举手投足、眼神表情、声音念白,来表达艺术与现实、审美与功利、个人与众人等各种复杂的关系,并且令观众着迷（戏迷和票友）.因此,京剧艺术表演的“符号系统”,在处理艺术的虚构性和经验的现实性的关系上, 特别是在将中国传统艺术境界中的“写意”和“传神”,变成了歌唱和表演的实践上,为世界戏剧艺术史,提供了有益的艺术经验.正因为如此,京剧艺术对演员的“唱念做打”的基本功,提出了极其苛刻的要求, 没有十年八年乃至更长时间的刻苦训练, 根本就别想登上舞台,京剧艺术史证明,无论哪一位京剧艺术大师莫能例外.作为“四大名旦”之一的程砚秋,就苦练了整整８年,从６岁练到１３岁开始搭班演出,从武生练到花旦再到青衣.直到从艺１２ 年之后的１８ 岁（１９２２年）,他才开始独立挑班,成立“和声社”.也正因为京剧对艺术形式的苛刻要求,导致京剧这个艺术门类内部的诸多限制,没有艺术天才和大胆革新的大丈夫气派,创门立派,难乎其难.程砚秋便属于那种既有天分又有勇气的艺术家.作为清末民初著名青衣陈瑶卿的弟子,程砚秋一改传统青衣重唱功轻表演的呆板做法,熔青衣、花旦、刀马旦为一炉.他擅长表演但极有分寸,眼神流盼、举手投足,适可而止.他迷恋青衣的悲情风格,却又不排斥小旦的活泼.他钟情艺术虚构,又不丧失现实关怀的情怀.１９２７年,年仅２３ 岁的程砚秋,被评为“四大名旦”之一,与梅兰芳、尚小云、荀慧生齐名,进入了他艺术上最辉煌的年代.
在自己独创的诸多剧目中, 程砚秋最钟情的还是《锁麟囊》,而不是《荒山泪》.或许《锁麟囊》最能够代表他的艺术探索精神,在传统悲剧中增加喜剧成分, 悲喜交加中显示出“大慈悲” 观.但从１９５３ 年开始到１９５８年逝世,仿佛只能演《荒山泪》了.最后一次出演《锁麟囊》是１９５３年１２月２５ 日在沈阳演出.公开批判《锁麟囊》为“反动剧本”的时间是１９５５ 年４ 月.我不是说《荒山泪》不好,都是程砚秋自己演唱的剧目.但如果只能演《荒山泪》,别的剧目不能演,那就显得荒唐.《荒山泪》之所以审查合格,是因为它的剧情叙事逻辑,与后来的“样板戏” 的叙事逻辑有某种暗合之处.剧本的编写并不高明, 两个大老爷们出门就被老虎吃了, 事实上或许是必然,艺术上则是偶然.如果直接写成主人公被地主老财或官府恶吏打死,再加“逼上梁山” 的情节,那就是典型的“红色经典”叙事了.当然,作为一位来自社会底层的艺人,程砚秋是京剧艺术家中思想观念比较和现代的一位, 他的艺术理想,自然与“五四”主流文艺界所主张的“为人生而艺术”的观念相吻合,他在２０世纪３０年代编演《荒山泪》,也是情理之中的事情.但他也不认可“站在台上喊口号” 的做法,还是主张要坚守艺术的底线.所以他念念不忘的还是《锁麟囊》.但在现有的影像资料中,程砚秋仅留下一部《荒山泪》,不能说不是遗憾.正如本书编者程永江先生所言：“一生独留《荒山泪》,终生不忘《锁麟囊》”.
三
回到《程砚秋演出剧目志》这本书上来.编者程永江先生,１９５９ 年毕业于前苏联列宁格勒（今俄罗斯圣彼得堡） 的列宾美术学院美术史与美术理论系, 原本擅长的是中西亚古代美术史, 在大学里教授西方美术史,业余才从事京剧程派艺术史研究.尽管这部著作,是以他的父亲为研究对象,但因作者受过严格的学术训练, 能够做到科学客观地使用材料, 不被个人情绪所左右, 难能可贵.比如,１９２７ 年北京《顺天时报》组织读者评选京剧“四大名旦”的史料就没有进来,因为它与“演出剧目”本身无关,属于“艺术传播史”的范畴,这也是本书选材严格的例证.一部《程砚秋演出剧目志》,时间跨度４０ 多年,皇皇５０万言,以编年史的方式编撰,辅之以剧照、戏票、演员日记、报刊评价等历史遗物,史料详尽严谨,图文并茂,印刷精美.不过,初看上去它的确像一部冷冰冰的史料集：年月日、演出地点、演出剧目、票房情况等,但仔细阅读,从字里行间,可以看出作者对京剧艺术的感悟力,对艺术与社会历史和人生之关系的深入理解,还有对当时的文化和戏剧生态的客观呈现能力和选材的史识.
书中配了大量的图片, 主要是演出剧照、戏票、说明书和唱词.这些都是难得的原始史料.最早一张戏票,是整整１００年前的１９１７年３ 月２４ 日,１３ 岁的程砚秋参与“为龙泉孤儿院筹款义演”,演出《朱砂痣》的戏票.票价：楼上散座５０枚（没有标明,应该是铜钱,１ 元大致等于１００ 枚）,楼下散座４０枚,儿童票２０枚,楼上包厢每间铜元８０吊（原文如此）,“茶资随意”.票面提醒：“男女分座,风雨勿阻”.
来看一张程砚秋组建自己的戏班“和声社” 之后的一张戏单,时间：１９２３ 年６月１８日白天,地点：前门外鲜鱼口之华乐园,男女分座,楼上和池子票价５角（相当于４斤猪肉的）,楼下２角５分,未设包厢,没有茶钱.上海的票价要高于北京的票价,看看程砚秋第一次赴上海演出的情况.从书中可以看出,１９２２年１０月９日至１１月１９日４０ 天整,一共演出了４２ 场！演出地点“亦舞台”.戏票信息显示,时间：１９２２年１０ 月１２ 日晚.地点：英租界三马路大新街口,票价分为１元４角（当时上海的肉价每斤１角４分,这个大约相当于今天的１５０元）,１元,８角,４角不等,另外加收香茗、手巾小账等杂费, 不同座位不同.再看１９３５ 年４ 月１６ 日在汉口“大舞台”演出的戏票信息,地点：法租界辅堂街,票价：包厢４元（当时的肉价为每斤２角,４元大约相当于今天的３００元.如果从购买力的角度计算,４元钱是当时普通工人月收入的１／２ 或１／３, 相当于今天的１５００元左右？［６］）,正座１ 元.书中所附的戏票、演出说明、广告等这些实物史料,隐含的信息十分丰富, 有着丰富的再解读价值,对其他的研究领域也很有用处.
在写这篇文章的时候, 我听了一批录音资料,还看了拍成影像的剧目《荒山泪》《锁麟囊》等, 其中《荒山泪》是程先生１９５６年拍摄的电影,也是他留下的唯一的影像资料,５２岁的人身子有些发福.《锁麟囊》看的是程派第三代传人录制的影像作品.程砚秋的唱腔录音倒是很好找到的.我写这篇文章时,程砚秋先生演唱的《锁麟囊》录音在耳边响着：“【四平调】怕流水年华春去渺,一样心情别样娇.不是我苦苦寻烦恼,如意珠儿手未操,啊,手未操.”那声腔时而细若游丝,时而风波骤起； 时而似饮烈酒,时而如品香茗.“【西皮二六】春秋亭外风雨暴,何处悲声破寂寥…… 【流水】世上何尝尽富豪.也有饥寒悲怀抱,也有失意哭号啕……” 听着听着, 我这个戏曲外行仿佛快要入门似的.我想,这“悲声”能够打动我们,而且经久不衰的原因,固然来自程砚秋声腔的魅力, 来自所有京剧艺术家出色的表演,但更有这“悲声”自身的社会历史渊源.它是数千年中国文化中“哀怨”之音的浓缩,也是中国人面对悲苦命运发出“伤叹” 之音的美学升华.这“悲声”仿佛不是来自京剧演员的嗓子,而是来自我们所有人的心灵深处！
注释
［１］声腔以产地命名, “二黄” 即楚地的黄陂和黄冈, 参见欧阳予倩、青木正儿、周贻白的相关论述.
［２］ “高腔” 就是江西弋阳腔的别名.“谭腔”就是江西宜黄腔的别名,据说是弋阳腔或海盐腔的变种,以宜黄人兵部尚书谭纶之姓命名,对于“谭” 腔, 我一点记忆也没有,所以搁置不提.
［３］ 汤显祖描述为“其节以鼓, 其调醓”,参见《汤显祖诗文集》, 上海古籍出版社１９８２年版,第１１２８页.
［４］吴文化和楚文化交接地带, 再往北２００公里就进入中原文化地区.
［５］关于京剧念白的详细讨论, 可参见齐如山： 《国剧艺术汇考》附录《皮簧念字法》,辽宁教育出版社２０１１年版.
［６］参见陈存仁： 《银元时代的生活》相关章节,上海人民出版社２０００年版.
作者单位：北京师范大学文艺学研究中心北京师范大学文学院
（责任编辑郎静）
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参考文献：
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