论文音乐材料的多态一致性和同构性以韦伯恩《六首乐队小品》Op.6No.1为例，本文是关于材料方面在职毕业论文范文与韦伯恩和《六首乐队小品》和多态一致性有关在职开题报告范文.
赵晶[1]
[内容提要] 本文拟以韦伯恩《六首乐队小品》为研究对象,采用阿伦·福特,理查德·克里斯曼等理论家主张的音程阵列（Interval Array）等方法对这首作品的音高、节奏、音色等结构元素展开细致研究,探究20 世纪音乐作品的音乐材料的多态一致性和同构性.本文第一部分从音乐材料的划分和分层入手,对作品的基本结构特征进行扼要介绍,第二和第三部分具体探讨作品在音高、音色、节奏等结构元素的多态一致性和同构性.本文通过研究发现,音乐领域的多态一致性,就象生物界的进化理论一样,不同物种之间虽然表象形态上看起来存在很大的差异性,但在结构和微观上却能表现出高度的一致性.
[关键词] 韦伯恩/ 六首乐队小品/多态一致性结构/形态/同构性
中图分类号：J614.5 文献标识码：A 文章编号：1001-5736（2016）01-0110-11
赵晶（1976~）女,上海师范大学音乐学院讲师,上海音乐学院作曲系2013 级博士研究生.
音乐材料是音乐作品的构成基础,也是具体音乐分析的切入点.无论音乐迈向哪个时期,时代如何变迁,其所包含的音乐材料本身从未被改变,它仍然由音高、和声、调性、音色、节奏、织体、力度等要素组成,它是音乐作品形成的基石.所不同的是,在传统音乐中,音乐材料的运用有着特定的标准与固化的模式,如旋律、和声、调性将成为名副其实的统治者.从浪漫晚期开始直至21 世纪,音乐材料的标准与检验程序发生了翻天覆地的变化,各音乐要素之间的关系及其组合方式产生了微妙的变化,从而以适应新时期下音乐作品观念及构思的需要.
毋庸置疑,20 世纪音乐作品的曲体结构的划分不能与传统意义上的曲式结构相提并论.例如,在勋伯格、韦伯恩等新维也纳乐派作曲家的作品中,多形态的数个相似或对比的材料碎片的链接形成了音乐作品完整的结构框架,与之相对应的是,我们必须找到行之有效的分析方法从表层结构直至深层结构的逐层解析,从而达到对音乐材料结构功能的整体把握.
一、音乐材料的划分与分层
韦伯恩的这部作品仅为19 小节,篇幅短小,构思精炼.如果面对这一短小的乐曲,我们该怎样去界定它？如何来处理该作品的段分结构？首先来观察这部作品的声部构成方式.
声部的逐层进入成为这部作品的典型特征,也为全曲宏观结构的划分提供依据.
首先1-3 小节为全曲的第一片段.不同的音色,“点描式”的织体完成了主题的第一次“陈述”,很明显地可以看出,在纵向上它包含三个层面：
从第3 小节第二拍开始到7 小节第一拍结束,为全曲的第二部分.它的层结构扩张到四层,随之而来的是声部进入的错位,高低音区的扩张,复杂织体的对位,不同音色的交融,这一切打破了第一片段的“宁静”与“深邃”,音乐逐渐走向“阴暗”与“紧张”,四个声部之间保持着清晰的间隔关系,按照高低次序排列,始终保持一定的“空隙”感.
从第7 小节第二拍开始到第14 小节第一拍结束,为全曲的第三部分.整体音响密度的扩大与力度的加强预示着全曲的到来,声部的逐层进入已经扩展到八个层面,是第二片段的偶数递增,这种偶数的递增方式不仅仅体现在声部的层级关系上,也同样适用于声部的组合方式上.总的来看,第三片段的整体结构形态体现了音乐材料的多维关系.
第13-19 小节为全曲的第四部分,也是作品的最后一个部分,它与首部形成“形态”上的呼应与对照,再现变得更加形式化.从声部的进入层面来看,体现了“三”的数量关系,从声部的进入方式来看,同样按照次序先后进入.
二、音高材料中的多态一致性与结构性思维
韦伯恩的《六首乐队小品》Op.6 可以归属为他创作的第一阶段.在音乐听觉上,调性、泛调性与无调性相互渗透并与格言化风格彼此融合.从中可以感受到调性的模糊、调性的冲击,甚至在某一时间点上,泛调性或无调性将以一种统一者的姿态而出现,但这种音高材料的预制还不能完全归类为序列音乐.随之,音乐在时空的穿梭进程中,还可以感触到主题的模糊,甚至无主题贯穿,但它一定会以更加隐蔽的形式植根于音乐的深层结构之中.音高材料的构筑与演变更加具有结构功能意义,各种独立性的乐音碎片之间存在着“多态”的相似性与相异性,作曲家通过对音高材料中的音程、音列及音集的有效控制,从而赋予音乐作品新的感染力.
本文对此作品音高材料的考察以主题——动机的分析为依据,并在此基础上努力探求各“旋律碎片”、各“碎片形态”之间的相互关系以及所产生的结构功能意义.
音高——音程动机分析
本文的音程动机分析方式是以主题--动机的分析理论作为基础,通过观察主题动机中“音程的连续”方式,并以此作为参照模式,剖析其发生、演变、发展的过程,进而探究音程动机材料与全曲整体结构的内在联系.
在乐曲开始处,长笛I 以“p”的力度演奏的旋律音型,构建在#C E F G 这四个音级上,形成了一个连续的音高进行.
仅从音程关系来看,可以得出ic3【03】-ic1【01】-ic2【02】音程含量的进行方式.这一按照比例向前逐步发展的过程形成完整的统一结构力.它将会影响到作品整体音高材料的布局,并与之形成互为依存的逻辑关系.
作为音高分析的一个层面,从音程的“含量”中找其规律,可以发现,这一“音程连续”方式在全曲中充当核心作用.首先,将上述提供的“主题碎片”的“音程连续”做一定的分类和标准界定.在这里,我借用了音级集合理论的最基本的概念来适用“音程连续”.
“音程连续”在这部作品中,可以分为这样几种形态：
1.原型：主题动机按一定的音程关系排列起来的集合样式：ic3【03】-ic1【01】-ic2【02】,凡是具有这种形态或式样的一些乐音连续,称之为原型.
“主题旋律碎片”以变化重复的方式呈示两小节之后,在单簧管声部出现了另一个新的旋律线条,表面看来,它与“主题的旋律碎片”无论从音高安排、节奏形态、主题轮廓等方面都有很大差异,但从音高结构内部观察,从“音程连续”的角度去分析,在主要音级点上形成ic3【03】-ic1【01】-ic2【02】的原型的进行方式,与主题中的音程关系形成一致性.
在第三段落的开始处,长笛声部保持了第二段落单簧管声部的主要节奏形态.但音区已经发生了质的变化,这种音区的变化预示着全曲的到来.在一切都好像处于“变化”的氛围中,我们仍然能发现音高关系中的“音程连续”的原型形态.
在第三段落的第五个层面,也就是圆号声部,“旋律碎片”在狭窄的音域范围内上下波动,表面看来以二度级进为主,但其中暗含了许多套叠的“音程连续”的关系.
这种音程序进方式体现在音高结构内部,并与不同的节奏音型相结合形成多个富有特点的形态与轮廓,这种表面“多态”的、“多姿”的状态在结构内部却是连贯一致、相互联系的.
2. 逆行：音程的逆行是在音程原型的基础上演变而来,是一种倒行的运动方式.在本作品中,它体现为与“主题动机”相反的“音程连续”：ic2【02】-ic1【01】-ic3【03】
第三段落中,不同的织体层体现了不同的“旋律碎片”,它们用各种姿态的连续来发展主题动机,形成新的对比,好似又一个新主题的出现,但实质都能找出它与主题动机的渊源.在上一谱例中,连续的二度进行是主题动机中后两个“音程连续”的集中体现ic1【01】-ic2【02】,在每个“旋律碎片”的连接点之间常穿插着三度的音程关系ic3【03】,这样又形成了主题动机“音程连续”的原型或逆行.如IIIE1-IIIE2 中,ba-bb-a-c 与IIIE4-IIIE5 中,c-bb-b-d 就构成了主题“音程连续”的逆行关系.
3.移位：主题动机按一定的音程比例递增或递减所形成的“音程连续”的扩大或缩小,类似于音集集合理论中的“移位相等集合”.“旋律碎片”中的每个集合都是从主题动机集合中派生而成,二者具有同时扩大或同时缩小的性质,它体现了主题“胚芽”形态的变化与再生长关系.
第四段落为全曲的结束部分,无论从哪个方面来观察都体现出不同结构元素的再现原则,尤以织体形式的再现最为明显.那么音高的再现如何体现呢？旋律音程的运动关系是否与主题动机有内在的联系？从上述谱例中可以看出,在这个段落中,许多“旋律碎片”暗含了i【04】-ic2【02】-ic3【03】的连续进行.它是主题动机ic3【03】-ic1【01】-ic2【02】最初形式的发展.在IVA3+IVA4 的“旋律碎片”中出现了主题动机“原型”的进一步扩大,在原有音程基础上扩大一个小三度ic3【03】,最终形成ic6【06】-i【04】-ic5【05】的“音程连续”的演变过程,与主题再次形成呼应关系.
除了“音程连续”的扩大外,相应的一定会出现“音程连续”成比例缩小.由于主题动机的音程连续中含有ic1【01】,已是最小单位,不能再继续缩小其音程含量,所以,我们可以暂定为ic1【01】的音程关系不变,两边形成同比例的缩小,这一种变奏的形态同样在作品中可以发现：
由于这部作品原始动机“音程连续”的音域比较狭窄,当缩小之后只能形成一种可能性,那就是ic2【02】-ic1【01】-ic1【01】的“新形态”.这种关系集中体现在第二段落与第三段落中,并且还出现了“音程连续”的套叠形式.各种新的排列组合以不同的形态来展示音与音之间的倾向关系,并以此作为音高材料展开的线索.作品中的音高现象无论怎样变化都会与主题的形态与轮廓有千丝万缕的联系.
以上论述主要从音高关系中“音程连续”的角度作为出发点,通过确定原始动机的音程行进的“关系”,将音乐作品中的旋律进行解构,划分出不同的音高截段,通过分类比较之后而观察各“旋律碎片”与主题动机之间的内在关系,其中各方面的变化是“趋同”还是“趋异”,其在局部或是整体中起到怎样的结构力作用.
三、织体形态、节奏模式中的“多态一致性”
1.织体形态
这部作品的织体形态与节奏模式的建构与建筑工程相类似,从底层到高层按照一定的时间规定和空间比例逐步完成整幢大楼的设计.而此作品也体现了这一逐层“堆积”的构建方式,它向我们展示了一个多维立体的、逐渐密集的、多层架构的织体形态,并充分体现了呈示——对比——再现的结构逻辑.
从上述图表中可以看出,全曲由四个部分组成,其中首尾两个部分为织体形态的再现,而中间两个部分是织体密度不断递增的演变过程.
2.节奏模式
节奏常常是除音高、调性之后最重要的音乐要素之一.在近现代音乐作品中,节奏的复杂程度也是达到了它的“极限”.作曲家越来越重视对节奏的整体布局,并且往往具有其功能意义和贯穿作用.在本作品中,节奏的“形态”算不上复杂,但层级间节奏的安排错落有致,形成纵向上的多种节奏的组合关系.如第二、第三段落中采用了多重节奏的布局方式,流动的线条式的节奏形态贯穿整个段落,横向来看,体现了“平滑”与“延展”；纵向来看,体现了“交叉”与“错杂”；纵横一体的结合使得音乐的整体节奏密度逐渐加大,从而所带来的整体音响也随之趋向“紧张”与“混乱”.但无论节奏如何的变化,其“形态”有多“纷繁”,它的生长基础都与原始主题的节奏模式保持一定的相似性.
纵观全曲,织体呈现出三种节奏形态：a. 十六分音符b. 长音持续音c. 各种组合形式的三连音：
乐曲一开始就以这样的节奏形态映入眼帘,三种不同质的音色,三种不同高度的音区、三种独立的节奏面貌.这是全曲的核心织体形态,构成织体的这三种节奏模式在作品的发展中不断地变换形态,发展成新的材料,但都是从最初的“胚芽”中生长出来的.
与第一段落“碎片式的”、“点描式的”织体形态相对比,第二段落体现一种“流动的”、“线条式的”节奏形式,其中包含四个织体层次,形成多重节奏架构.
从谱例中可以一目了然地看出IIA、IIB 与IIC 的声部是主题的节奏形态b +节奏形态c 的综合,即三连音与长音的结合,长音的出现被隐藏在三连音之中.而IID 这一声部主要体现为主题节奏形态a 的变化与发展,即为16 分音符的连续进行方式.表面看来,各个声部按照各自的运行轨迹平稳地向前发展,各种节奏形态的自然组合、变化与发展都增添了节奏的韵味,并在这个不断的演变过程中打上了结构的烙印.第二段落的节奏布局从纵向来看,按照节奏进入的先后顺序排列,去除相同的节奏节拍,我们可以看到更加简化的节奏“背景”：
在这个节奏“背景”中,我们可以发现作曲家有意识地在纵向上形成不同连音的对位与交错：第一种类型是3:2 的交错,第二种类型是4:3 的交错,第三种类型是4:3:2 的交错,这三种节奏类型穿插进行,在纵向上形成多重节奏的“交错”与“对位”,在横向上却形成一种回旋的结构.
对于第二段落的每一层的节奏形态再做具体的剖析,也就是从横向来看,每一层次的节奏形态同样具有结构的功能意义：
IIA 中的节奏形态既是主题节奏c 因素——三连音的变型,又是c 因素——长音持续音的变化.如果把三连音的长音进行细化,按照具体的节拍时值加以对比研究,我们会发现在这一层面中除了原型的重复外,更多的是它的变化与发展：从节奏的形态来看,原型中显示出长音的出现是以弱拍位置为开始,这种呈现的方式或节奏的“形态”已成为典型的特征,从节拍的时值来观察长音的演变过程,可以发现每次的出现时值就会被扩大,直至结束回到开始的节拍时值：
从图示中可以看出,被截段的两个部分均以8 分音符为轴心点,两边形成对称关系.第一部分的两端对称体现了原样的重复,而第二部分的两端对称中有了某些变化,后端是前端节奏模式的逆行形式.
IID 声部的节奏模式除了第一拍的主题节奏c 因素外,之后所有的节奏模式都来自于主题a 的节奏形态,可谓是一体化的进行方式.无论从纵向或是横向方面都能感受到主题——节奏形态的贯穿作用,总是遵循一定的规律并在其基础上做新的变化处理,细节与总体的映照体现了音乐作品的内在逻辑.
如果说第二段落的四层节奏形态或节奏组合原则已经给人留下了深刻的印象,那么第三段落织体层的数目将继续扩大,节奏形态将更加多姿多彩,音响效果也将是最为丰满、最具有张力的.以下为第三段落织体的节奏形态图示：
清楚地观察下,第三段落声部的进入方式依然向我们展示出了多声部的复调的创作思维和写作原则,抛开音高这一层面,仅从节奏形态上来看,已经足够让你感觉到它的“动与静”、“疏与密”、“多重与交混”、“清晰与繁复”,于此同时也显示出节奏态势在多声部中的共时性对置现象.对于第三段落的节奏布局仍然沿用第二段落的纵、横两个侧面的分析方式.纵向来看,如果按照节奏进入的先后顺序排列,并去除相同的节奏节拍,我们可以看到更加简化的节奏“背景”：
从纵向来看,在这个节奏“背景”中,我们可以发现其本质并未发生改变,与第二段落非常相似,总体而言还是形成4：3 与2:3 的节奏对位与交错.其中,最后两小节的2：3 的节奏对位模式是第二小节的单位时值的扩大,后者以2 拍为一个单位来计算,前者以1 拍为单位作为标准.通过对节奏模式深层结构的解构,探究其结构的生成过程,无论作品的“前景”有多么复杂,其“背景”的轮廓或框架始终保持着整体的一致性.
从横向来看,不同形态的节奏组合穿插于各个声部之间,在细节上体现出复杂与多变,从整体上则显示出“规范”与“章法”.也就是说,每一个节奏形态的变化都会有一个生成的过程,并与最初的“态势”如影相随.
如图所示,第三段落的第一层里面暗含了三种节奏形态,第一种节奏形态为主题动机C 的节奏模式,以原型出现.接下来的节奏形态来自于第二段落的B1 声部的节奏样式,它以逆行的方式显现出来.最后一个节奏形态来自于第5 小节单簧管声部第2 拍的节奏样式.
IIIA 层面的节奏模式都是从第一段落和第二段落的节奏形态中演化而来的,这种节奏上的过渡使段落之间的关系更加紧凑,使音乐流动的线条感更加通畅.
以上本文对韦伯恩《六首乐队小品》Op.6 No.1 的音高材料、织体手法与节奏模式等方面进行了初步的考察.由于这部作品属于他的早期作品,其音高组织还未系统运用序列写作技术,所以本文并未如其他研究者那样,采用更为抽象的音级集合理论模式对作品的音高组织进行考察,而是以音级集合理论的概念为基础,借鉴音高旋律的“截段”方法及音级集合的数理原则,从音程的进行方式中寻找其规律,以“音程连续”作为主要切入点来探究作品的音高组织,从另一侧面来观察音高材料的同构性和内部结构关系.织体与节奏形态的分析与音高分析的角度相类似,通过不同的节奏形态的“截段”对比,节奏时值的数理关系对照,以及节奏材料在不同段落的转换过程,从而提升节奏元素结构力的作用.
韦伯恩的作品虽特立独行,但他常宣称自己的音乐完全根植于传统音乐之中.用传统的思维去分析该作品并不代表作曲家完全运用的是传统的技术手段,恰恰相反的是,他仅仅是运用传统的思维方式去创作现代的音乐作品,该作品具备核心音高材料、核心织体形式与核心节奏形态,把它比喻成“种子”也好,比喻成“胚芽”也罢,全曲各结构元素虽以千姿百态的面貌呈示,但作品的生成过程并未脱其最基础的起点.全文重点所谈及的就是材料的“多态一致性”与“同构性”问题,以及整体结构与细部写作中的具体处理.通过对此作品的分析可以看出,从不同的角度出发对各结构元素获得完全不同的认知,音乐作品赋予的实际操作也是多维多视角的.
（责任编辑张宝华）
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参考文献：
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