论文传统民歌《桃花红杏花白》的传承和，该文是关于传统类毕业论文范文和《桃花红杏花白》和民歌和传承方面毕业论文的格式范文.
崔茗茗
内容提要
民歌,是我国民族民间音乐的重要组成部分.随着社会的进步,文化的繁荣,传统民歌获得了空前的发展.本文通过对歌曲《桃花红杏花白》原始音调及其改编形式进行横向的分析和纵向的比对,从曲式结构、写作手法、音乐形象以及艺术特色等方面,科学地揭示出它们在继承与发展之间的内在联系和创新之处,从而满足人们对于民族声乐作品的理论需求.
关键词
开花调 改编民歌 合唱
中国传统民歌与西方作曲技法相结合的艺术创作,迄今已有近百年的历史.从上世纪三、四十年代音乐工作者开始搜集、整理原生态民间歌曲,并以此为素材创作出以《在那遥远的地方》《刘海砍樵》《走西口》等为代表的大量优秀改编民歌,到改革开放以来一批具有现代审美意识的作曲家,存突破原始民歌曲式结构的基础上,通过融入西方艺术歌曲色彩性钢琴伴奏以及多声部复调等创造性表现手法写就的《小白菜》《孟姜女》《桃花红杏花白》等大型独唱、合唱声乐作品,民歌在逐渐摆脱口头创作、口头流传,继而朝向集民族性、思想性与时代性于一体的艺术化进程中,以洗练的语言、高远的意境以及深邃的内涵传达着中国民族民间文化特有的神韵.刘麟作词、王志信作曲的改编民歌《桃花红杏花白》便是其中的典范之作.
一、改编民歌《觥花红杏花白》的艺木之源
《桃花红 杏花白》原是一首在山西左权地区广为传唱的“开花调”.调中歌词以“花”为中心,分别将“桃”、“杏”、“榆树”、“锅儿”等事物“绽放”的美丽形态,运用比兴的艺术手法,诗意地捕述了恋人间思念、倾慕的唯美爱情故事.
每四小节一句,且句尾均以调式主音收束.全曲旋律简洁明快,结构规整.平行对称的两个乐句于各自句腹处突然出现的反向七度音程跳进,不仅使以凋式音阶级进进行为主的音乐线条产生了转折,而且为歌唱者抒发内心的喜悦之情提供了契机.歌曲尾部极富开花调特色的衬词“呀啊个呀呀呆( dei)”借助偏音#F的音调色彩,在附点、切分等节奏的律动中巧妙地将一幅诗情画意、缠绵婉约的艺术画面铺展开来.
二、改编民歌《觥花红杏花白》的艺术体
改编民歌《桃花红杏花白》是作曲家王忐信于上世纪90年代,根据山西左权开花调一一《桃花红杏花白》创作而成的同名女高音独唱作品.作者不仅运用西方作曲技法对原始音调进行整理、改编与再创作,而且将左权地区另外一首朴素清新的开花调一《会哥哥》融入其中,从而使两首风格不一且各自独立的民间小调存速度、力度、节拍与主题的对比并置中集合衍变,并最终发展成为一部具有统一乐思且符合现代审美情趣的大型声乐作品.
改编版《桃花红杏花白》以D徵、G宫调式为核心,通过复合再现三部曲式慢——快 慢的结构布局将久远的乡村情歌在富于山西地方特色旋律音调的现代民间歌曲中娓娓道来.
作品的第1至7小节为前奏：其中前3小节由若干分解和弦构成的灵动音响是前奏的引入部分；而后3小节抒情宽广的主题音调于钢琴丰满的奏出为前奏的主体部分；短小且于徵音上收束的最后一小节则是歌曲的导入部分.
作品的第一部分（8 25小节）为并列二部曲式( A+A’+B)：其中以《桃花红杏花白》D徵调式原始分节歌形式写就的第一、二乐段（8-15小节）皆是由两个2小节乐句组成的方整性收拢乐段.亲切细腻的旋律唱腔在富于装饰性的乐音中蜿蜒起伏,俏丽娇媚的小阿妹犹若身旁.而后4小节热情饱满的钢琴问奏于三声部极具张力的音响中将歌曲推向具有展开性质的第三乐段（20-25小节）.此段为两乐句扩充乐段,2+4的乐句模式,尽管存小节数量上打破了乐句间的平衡,却为主题材料获得更为充分地延伸与发展提供了广阔的空间.
作品的第二部分（25-100小节）由两个并列乐段构成.其中颇具舞曲节奏律动的25 28小节为连接部,主题于钢琴声部先现的29-40小节为第一乐段的前奏,而采用两乐句乐思扩充发展作曲技法写就的41- 72小节和73 -100小节则是《开花调 会哥哥》主题旋律呈示与展开的两个并列乐段.在此,作者不仅为原始音调嵌入了崭新的歌词,而且按照主题展衍的原则不断融入新的音乐元素,从而使口口相传的地域小调焕发出勃勃生机的同时,充满了浓郁的民族风格与深厚的艺术内涵.
作品的第三部分（101-115小节）为再现部(A’+B’).与主题乐段相比,《开花调 桃花红杏花白》的音调以变化再现的形式再次呈现,全新的G宫调式不仅改变了旋律的调式色彩,而且与其接应而至的问奏浑然一体,使高涨的音乐情绪在钢琴浓烈的音啊情境中获得了前所未有的全而升华.
全曲通过春暖花开背景下你侬我侬甜美爱情的歌词渲染以及两首开化调曲调的移植创编,将中国传统音乐和现代作曲技法与美学原则高度融合的同时,充分展现了当代改编民歌歌词精炼诙谐,曲调细腻柔美,情感真挚热烈的时代特征.
三、改编民歌《觥花红杏花白》的多声部艺术形式
合唱曲《桃花红杏花白》①是由著名指挥家、作曲家陈国权以上述同名改编民歌为蓝本,在不触动原作结构的基础上,通过主调织体、复调织体的间或叠加与融入改编创作而成的女声合唱作品.作曲家将女性独有的美妙音色,采用女高音与女低音,亦或女高音、女中音以及女低音相结合的多声部交唱形式,以极具抒情性、色彩性的多维立体音响,生动地表达了该作品细腻多情、情感丰富的音乐特质.
全曲的曲式结构与独唱版本完全相同,以下将就附着于此框架内的多声部写作手法,从音乐内容与织体组织形式两方面进行分析和阐述.
作品的第一部分第一乐段存作曲家支声复调创作思维的引领下,通过以A、G、B为支点音的分合式支声复调写作手法,于时而汇合为同音进行,时而分离为不同音调的两个音乐层次之问,将漫山遍野桃杏花海的芳香在柔美的天籁声中吹送、弥漫……由于分合式支声写作手法时常被用于民族色彩浓郁且旋律性较强的合唱作品中,因此采取削弱声部问的对抗进而加强旋律声部表现力的同度“合”音写法,不仅使暂进的动态化织体形态趋向平稳,而且为音乐内容获得高度的统一发挥了不可忽视的重要作用.
第二乐段采用对比复调写作手法,一方而于女低音声部加入唱词为“啊”的衬托式长音,另一方面又在主旋律句逗之问填充以时值为八分音符的短小旋律片段.前者在与女高音旋律声部形成快与慢、动与静的对比中抒发了对自然景色的赞美之情,而后者则通过不问断的音乐律动为歌曲的发展提供了内在的动力.随后独唱作品中由伴奏乐器演奏的问奏旋律,经过作曲家巧妙地移植、再创作,戏剧性地衍变为深切舒展的人声合唱.人琴合一的巨大声浪存寓意为憧憬美好新生活的音乐意境中将作品引入融合了自由模仿写作技法的第三乐段.
模仿作为复调的一种表现形态,是促进乐思发展、加强音乐统一的最常见技法之一.而自由模仿则因其开始声部与模仿声部在音调、节奏等方面不完全一致,并且这种不一致时常是作曲家有意而为之,冈此其目的意在求变.第三乐段前两小节女高音与女低音之间构成的延迟两拍自由模仿乐句就存旋律音调的处理上具有较大的灵活性,这不仅使声部间纵向和声关系更为丰满,而且为可爱且略带羞涩的小阿妹形象增添了崭新的音乐色彩.
作品的第二部分运用主调与复调相结合的写作手法,于二声部问或首次加入女中音声部的三声部合唱,细腻地表达了青年男女在勾画未来生活美好蓝图时的喜悦心情.两乐段均开始于明亮的大三和弦.存6/8拍极具舞蹈性的节奏律动中,它们不仅延续了以编织相互交错的旋律线条为主的横向创作方式,而且增添了纵向的声部层次.纵横交织,一方面使运动中的其他声部起到了丰富主旋律的积极作用,另一方而也让音乐呈现出相对清晰的和声走向和较为完整的艺术构思.该部分处于高声部的旋律唱腔时常于句尾处由低声部接应而至,活泼的衬词在错落的高低声部之间形成了此起彼伏、呼应对答的音响效果.
作品的第三部分存主、复调写作手法的共同作用下,将音乐推向.开始于G宫调式的三声部合唱热烈而富于,第二小节突然出现的附属七和弦明媚且瑰丽,而兼具主、复调音乐特征的问奏更是在女中及女低音变换的和声背景中使音乐不断升华,直至自由模仿乐句的出现.
由此可见,该作品将两方复调作曲技法与中国民间歌曲相结合.存疏密有致、灵活多变的多声部艺术形式中,通过主、复调作曲技法下旋律的动向对比,从多个侧面生动地讲述了一段跨越时空的爱恋.
歌曲《桃花红杏花白》以两首开花调为雏形,从结构短小、曲调单一的原始民歌,衍变为欣赏性与艺术性兼具的当代民族声乐独唱作品以及多声部合喁的重要文献,与其说是因其旋律优美、色彩丰富、风格浓郁而备受青睐,还不如说是富于现代审美意识的作曲家为振兴民族民间音乐,传承发展传统民歌精髓辛勤创作的结果.梁启超在其《中国之美文及其历史·序论》中曾写到“歌谣是不会作诗的人将自己一瞬问的情感,用极简短、极自然的音节表现出来,并无意要将它流传.因为这种天籁与人类好美性最相契合,所以好的歌谣,能人人传唱,另千年不费.”②《桃花红杏花白》正是以其最质朴的音乐语汇,存与符合现代美学原则的创作意识的碰撞中破茧而出,成为了集民族性、艺术性和时代性为一体的经典之作.
（责任编辑 王虎）
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参考文献：
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