论文通向异的行旅先锋文学的幻魅想像和志异叙事，该文是关于文学毕业论文提纲范文跟志异和行旅先锋文学和叙事类毕业论文开题报告范文.
德国汉学家莫宜佳在她的《中国中短篇叙事文学史》中把“异”这个概念视为进入中国古代短篇小说的指针,认为“有关奇异、鬼怪、非常、不平凡的形象和事件的描写”不断衍生嬗变,“像一条红线贯穿中国古代中短篇叙事文学创作的始终”,“它是开启中国文化大门的一把钥匙,同时又是反映这一文化阴面的镜子”.鲁迅在《中国小说史略》中也早就指出过,“发明神道之不诬”的“灵异”叙述虽然不断受到正统经史文学观念的抵制和排斥,却又不绝如缕,从庄子到六朝志怪到唐人传奇,再到宋代话本和明清神魔小说,它们经由对鬼魅、奇异之事与物的渲染,使子不语的“怪力乱神”成为中国文学重要的审美经验,甚至堪称一种诗学传统.其实不止古代,晚清以降,不论文学的主潮如何流转,启蒙、革命或改革的叙事如何弹压,志异叙事依然与新文学相伴而行,构成别具特色的文学景观——作为中国本土相对庞杂、流布也相当广泛的一种小说叙事资源,它的创造性转化及其对现当代文学叙事类型的丰富非常值得探究.
比如在上个世纪80年代“新启蒙”的文化语境中,寻根文学和先锋文学的发动在很长时间内被既有的知识框架解读为拉美魔幻现实主义和欧美现代派文学冲击和启发之下,中国文学以“向内转”的方式所进行的回应与模仿,但其实也不可小觑这一过程中本土文学传统的浸润之功.在寻根文学那里,这似乎很好理解,虽然批判的对象与批判的资源常常扭结在一起,但“寻根”一词本身就隐含着与传统的对话关系,不论是民族文化心理的重造还是民族惰性基因的检讨,都会指向传统的文化资源.先锋文学就不同了,由于这一概念本身自西方而来,总是以“反”为特征,而且其背后的现代主义的思想资源与现代性还有着复杂的同源关系,因此在惯性的理解中,它似乎是新时期文学诸多形态中受传统影响最少的一个,甚至是要与传统全面断裂的.事实是,在叙事革命、暴力美学和话语狂欢等几个人们熟知的向度之外,对鬼魅和幻象的描写也构成先锋文学表述的一个重心,从1980年代一直到今天,莫言、马原、余华、苏童、格非、杨炼、残雪、韩少功、叶兆言、吕新等都写了为数不少的怪诞神秘的小说,说阴风阵阵、鬼影幢幢亦不为过.先锋文学为何会对鬼魅抱有如此的兴趣？王德威先生尝论,文学中的“鬼之所以有如此魅惑的力量,因为它代表了我们在大去与回归间,一股徘徊悬宕的欲念”,鬼的有无可以“点出我们生命情境的矛盾,它成为生命中超自然或不自然的一面”,反而“衬托出生命想像更幽缈深邃的层面”（ 王德威：《魂兮归来》,《现代中国小说十讲》,复旦大学出版社,2003年）.先锋文学的志怪述异,其意义庶几近似——借由通向“异”的行旅,先锋作家激活了相应的传统资源,并加以挪移转化,建构起超逾出工具理性的叙述谱系和现实主义之外的超验空间.
新世纪以来,先锋文学颇有卷土重来的架势,不但老将频频亮剑,新锐先锋亦不遑多让,志异叙事依然是先锋写作的焦点之一,先锋小说努力从传统文学中找寻叙事资源和方法,以独特的中国叙述和故事,表达对全球化、均质化审美理解的不同看法,彰显本土文学传统开陈出新的“魅”力.其中曲折,颇堪玩味.
一
莫言把蒲松龄叫“祖师爷爷”,他有篇小品叫《学习蒲松龄》,说的是某天老祖宗托梦于他,将他拉到淄川蒲家庄蒲松龄面前磕头拜师,蒲老头掷给他一支大笔,让他“回去胡抡吧”.小品写得戏谑,却不免是莫言的夫子自道,其实早在1987年,他就表示要告别两座“灼热的高炉”,即告别马尔克斯和福克纳,告别他们代表的那个西方现代派的谱系,回到蒲松龄和齐文化的腹地认祖归宗,结果便是在1980年代末和1990年代初,他写了一系列带有鲜明志怪成分的短故事,其中代表作是发表于1989年《北方文学》第9期上的《奇遇》.小说说的是,“我”某日从部队回东北乡探亲,因火车晚点错过了回乡的汽车,便决定连夜赶路走回家.月黑风高,“我”渐觉夜路阴森可怖,各种鬼的形象蹿进脑海,只好靠放声歌唱壮胆.走了一宿,到了村口,遇到邻居赵家三大爷,他执意要给“我”一个烟袋嘴算是还欠父亲的五块钱.等“我”回到家中,告诉父母此事,才知道三大爷两天前就死去了.小说篇幅不长,一副讲故事的说书人腔调,却又在故事的部分戛然而止.不少评论将小说里鬼魂还债的细节解读为对活人的道德揶揄,所谓鬼且如此,人何以堪？笔者却以为,莫言谈鬼的兴致并不关涉道德,而更像是享受志异叙事带来的“神聊”快感,他借鬼来探勘叙事真幻的边界,在魔幻现实主义之外,找到一条本土的打破虚实的自由通道.因此,《奇遇》在莫言磅礴芜杂的小说创作中虽不起眼,意义却不容低估,它的“人鬼同途”的叙事结构日后被莫言不断搬用,放在诸如《夜渔》《怀抱鲜花的女人》《我们的七叔》《战友重逢》《拇指铐》等作之中,并对之踵事增华,成为莫言作品中具有强劲的叙事能量和破除成规意义的非常特别的一个系列.
莫言之外,以“人鬼同途”结构故事的先锋小说家还有几位,比如苏童和叶兆言.
苏童的作品素来鬼气缭绕,颇具辨识度.他有篇小说取名《仪式的完成》,小说中的民俗学家希望在一个僻远的小村中重演遴选鬼王的仪式,最后却导致自己的非正常死亡.这个阴郁神秘的小说本身即如一场招魂的仪式,就像莫言一样,苏童也不断在作品里召唤各种幻魅的意象,设置人世与鬼域的对应,进而消泯生死的界限.典型的如《樱桃》,邮递员尹树总能在某家医院废旧的铁门旁边碰到一个穿白睡袍的叫樱桃的女孩,每次见到尹树,樱桃都要询问有无自己的信件.尹树对樱桃由好奇而同情,答应去医院探视她.等去医院那日,才知道樱桃自己所言的病区早改成了太平间,而她本人则是一具很久无人认领的冰冷的尸体,手里居然还紧握着尹树送给她的手帕.这个小说与《奇遇》非常相似,苏童也在生人洞悉死者真相的一刻悬置了鬼魂的身份,樱桃手里的手帕和三叔的烟袋嘴并没有像民间的鬼故事那样,在阳光下变成某种阴间的秽物,而是仿如一个通灵的媒介,提醒读者注意生死的辩证和日常生活的幽微；樱桃的化鬼作祟也并不像传统志怪小说那样有着明确的报复或者报偿的目的,她对尹树的召唤似乎只是要弥补自己落空的等待.
叶兆言也有个类似的小说,名为《绿色咖啡馆》.小说写的是一个叫李谟的青年男子无意中被街头新开的一家绿色咖啡馆所吸引,店名几个字“厚重方朴,仿佛从古代墓碑上拓下来的”,此后他又与一个从这家咖啡馆里出来的神秘女人有了数次邂逅.出于好奇,李谟有一天走进了咖啡馆,发现店里清冷异常.李谟将此事告诉同事张英,张英却说那街口根本就没什么咖啡馆.他们一同坐车经过街口时,李谟惊诧地发现绿色咖啡馆果然不见了,取而代之的是一排房子.一个月后,李谟又一次见到那个神秘的女人.女人邀请他去她家私会,李谟在女人家床头的镜框里看到一个男人的照片,而那个男人居然就是他自己.张英告诉李谟他声称有咖啡馆的街道即将拆迁,因为那里交通事故频发,刚刚有一个姑娘被碾压得脑浆迸裂.李谟却在下班后依旧向他熟悉的街口而去.据说,《霍夫曼志异小说选》是叶兆言的手边书（见《叶兆言》,《南方都市报》,2010年4月10日第16版）,恩斯特·霍夫曼这个德国后期浪漫主义的代表人物在中国知音寥寥,却佐证了叶兆言对志异小说的特别兴趣.不过仅就《绿色咖啡馆》来看,叶兆言更多还是用了本土志怪的元素——神秘女子的鬼魅身份虽未坐实,但她平素总从古墓一般的咖啡店中出入,而且李谟同她交往后,脸色发青,就像《画皮》里被女妖附身的王生.
叶兆言炮制这个并无新意的人鬼同途的故事,当然不是为了单纯依附在那个庞大的叙事传统上作一点改写的噱头.细读起来,《绿色咖啡馆》同《樱桃》和《奇遇》在叙述的起伏上保持了相当的一致性：咖啡馆是有还是无？出入咖啡馆的神秘女人是人是鬼？她对李谟是恶意是善意,是求助还是利用？李谟投怀送抱的结果是生是死？这些作为一则志异故事最为核心的内容都被悬置起来,蓄意的引而不发延宕了读者对真相的渴望,他们对于鬼魅的好奇也随之被置换为一种对未知的迷惑.由此,小说将“志异”之“异”暗暗地关联到“异化”之“异”上,李谟对那个身份不明甚至生死不明的女人的追逐何尝不是一种孤独情境下的寄托？《樱桃》中女孩苦候信件不来,暗示她被抛弃的命运,而尹树是“邮局里的一个怪物”,总用冷漠的目光拒绝着同事的交谈,他们的相逢不也可以看作两个脱序者的相逢？还有莫言后来的《怀抱鲜花的女人》,如果说在《奇遇》中,莫言更看重说书人式的民间叙事带来的出入虚实的自由度,那在《怀抱鲜花的女人》里,莫言的志异叙事则有更多对人的精神和灵魂世界的观照,那个如影随形跟着解放军王四回家并最终与他一同拥抱死去的神秘女子,她所代表的难道不是一种对日常程序化的世界的反动吗？因此,这些小说引“鬼”上身,看重的乃是志异叙事对荒诞虚无的人生体验的体贴传达,以及其丰沛的想像所赋予文学空间的内暴力.
回到这些小说写作的时代,新启蒙的理性自信和现代化神话在1980年代中期开始受到现代派的质疑.用韦伯的话说,现代就是“理性祛除巫魅”,问题是以现代化原则筹划的公共生活并不能内在地建立人的心灵秩序,文学该如何回应一个祛魅的心灵世界？也许答案之一就是,通过复魅的方式.我们当然不能把中国先锋文学潮起的背景与西方现代主义兴起的背景作简单的比照,但是死亡之于人类的“悬临”是普在的,人们因之而有荒芜迷离的日常感触也是普在的,威廉·在《非理性的人》中把人存在的这种荒芜感描述为：“异化和疏远人生基本的脆弱性和偶然性之感；理性面对存在的深奥而无能为力；‘虚无’的威胁以及个人面对这种威胁时的孤独和无所庇护的情况.”（威廉·：《非理性的人》,商务印书馆,1995年）在先锋小说家看来,异化、虚无、荒诞和孤独作为一种本质化的生存状态,工具理性不但不能轻易化解,反而会加以放大,所以他们才会质疑所谓的“常识”,有意引“鬼”上身,用人与鬼同途纠缠的含混不清,获取对悖论的人生体验的体贴传达,传统的志异叙事也借此完成一种创造性的转化,成为先锋文学非理性写作重要面向.
二
《阅微草堂笔记》卷二《滦阳消夏录二》中有一段关于灾荒之年的惨象记录：
盖前明崇祯末,河南山东大旱蝗,草根木皮皆尽,乃以人为粮.官吏弗能禁,妇女幼孩,反接鬻于市,谓之菜人.屠者买去,如癈羊豕.周氏之祖,自东昌商贩归,至肆午餐,屠者曰：肉尽,请少待.俄见曳二女子入厨下,呼曰：客待久,可先取一蹄来.急出止之,闻长号一声,则一女已生断右臂,宛转地上,一女战栗无人色,见周并哀呼,一求速死,一求救.周恻然心动,并出资赎之.一无生理,急刺其心死；一携归,因无子,纳为妾,竟生一男,右臂有红丝,自腋下绕肩胛,宛然断臂女也.后传三世乃绝.皆言周本无子,此三世乃一善所延云.
这段笔记本意在劝人行善,但对饥荒中屠戮“菜人”的描写让人倍觉惊悚.熟悉先锋文学的读者在惊怖之外,一定会有似曾相识之感.没错,就是余华的《古典爱情》.小说中的柳生进京赶考,途中得到佳人惠的青睐,二人互生恋慕之情,私定终身.无奈柳生科考蹉跎,三年后当他再次经过惠家的深宅大院时,发现一切已荡然无存.当地正闹饥荒,甚至有将人当场宰割出售的“菜人市场”,而惠便成了一个酒店的“菜人”,一条腿被割下售卖！
《古典爱情》发表于1988年底,其时余华已经奠定了自己在先锋文学中的地位.翻看此时余华的创作谈,他大量地谈论卡夫卡、福克纳、海明威和川端康成等域外现代派作家对自己的滋养,谈论由“”、“想像”和“经验”构成的生活和作品的关系,但几乎不涉及任何传统文学的话题.《古典爱情》还有大约写作于同一时段的《鲜血梅花》和《河边的错误》在余华写作的脉络中往往被解读为是以戏仿类型文学的方式来进行的反类型的先锋实践,我们姑且认同这一思路,但对于《古典爱情》中多重纠缠的志异叙事依然有分辨的必要.
在最外层的叙事框架上,《古典爱情》戏拟的当是汤显祖的《牡丹亭》,很多研究者都提到过这一点,柳生和柳梦梅、惠和杜丽娘构成一种对位关系,二者在进京赶考、私定终身、借尸还魂等基本的情节设置上也是一致的.不过,《古典爱情》在上述每一个情节点上都以出人意料的方式与《牡丹亭》的大团圆逻辑背道而驰,用杨小滨的话便是,“余华有意无意地用《聊斋志异》里怪异的情节结构挑战才子佳人爱情故事的正统叙事” （杨小滨：《中国后现代——先锋小说的精神创伤与反讽》,上海三联书店,2013年）.《古典爱情》会让人想到聊斋中的《公孙九娘》,莱阳生和公孙九娘到了末了还是阴阳悬隔,且公孙九娘“烟然灭矣”,正如惠的还魂未成.还有更近似的,《搜神后记》中的《李仲文女》,也是因为活人等不得而开棺验看,导致女子生而复死,“肉烂不得生”.《古典爱情》中让人印象最深刻的笔墨还是前引那段从《阅微草堂笔记》中直接挪移来的“菜人”记述.它是戏仿,将才子佳人的重逢放置在人人相食的绝境之下,自然让古典爱情的尊严和浪漫荡然无存,可是对于这时还沉浸在暴力书写中的余华而言,它又何尝不是一种指向历史残酷的正向的观念宣泄？有人说,小说中“与传统叙事格格不入的骇人悲惨事件压倒了与整个故事的震撼和变态不相称的传统模式中的叙事声音”（ 杨小滨：《中国后现代——先锋小说的精神创伤与反讽》,上海三联书店,2013年版）,但是不要忘记,整个“骇人悲惨事件”本身也是一种传统模式的叙事声音.如果说在构造先锋文学的合法性的话语中,西方先锋文学资源具有一种类似自明的价值意义的话,那《古典爱情》则说明了在先锋话语内部,传统的志异叙事尽管被压抑被戏仿但却又能萌蘖为一种带有异端色彩的能量——被蓄意颠覆解构的“古典”,因为古典叙事资源的介入,而变得含混起来.惠飘然而去,未能复生,可是这一幕“古典爱情”的叙述却似“长出新肉”,从棺中幽幽而来.
余华的拟旧写新在其时并非个案,从1987年到1992年,汪曾祺先后写了一组题为“聊斋新义”的小说,包括《瑞云》《蛐蛐》《黄英》《画壁》《陆判》《同梦》等十余篇.汪曾祺在文学史里算不得先锋作家,但作为一个在1940年代就尝试过意识流手法的老现代派作家,他对于1980年代出现的“现代派”文学其实很感兴趣,而且他还被格非等推认为是先锋文学的源头之一,其作品与先锋文学的内在关联,尤其这组自觉追寻“现代意识”的“聊斋新义”的写作动机颇值探讨.他曾谈到：“我看了几篇拉丁美洲的魔幻小说,第一个感想是：人家是把这样的东西也叫做小说的；第二个感想是：这样的小说中国原来就有过.所不同的拉丁美洲的魔幻小说是当代作品,中国的魔幻小说是古代作品.我于是想改写一些中国古代魔幻小说,注入当代意识,使它成为新的东西.”（汪曾祺：《关于中国魔幻小说》,《汪曾祺全集》第五卷）1987年初,他写下“新义”系列的首篇,然后受邀到爱荷华大学参加“国际写作计划”,这次国际的旅行更是触动了他的传统之思,又一次谈到：“中国的许多带有魔幻色彩的故事,从六朝志怪到《聊斋》,都值得重新处理, 从哲学的高度,从审美的视角.”（汪曾祺：《〈聊斋新义〉后记》,《人民文学》,1988年第3期）将这两句话合观,那汪曾祺所谓的“当代意识”也就相当明确了,他要在聊斋题材中灌注进现代性的审美和哲学,激活传统资源和现代的对话关系.这样看来,其旧题新作式的“小改而大动”,与余华等先锋后辈们借古典传递激进的美学意图相比,确有异曲同工之处.
不过在具体的改写思路上,汪曾祺的处理恰恰和余华是反向的,余华看中的是志异叙事耸人听闻的叙述效果对理性边界的突破,汪曾祺则是以“义”代“异”,减少了原素材中的惊悚和奇诡的成分,融进焦虑、荒诞等具有表现主义和存在主义质素的思考,将原素材的道德拷问转换成生存拷问.比如《蛐蛐》《瑞云》都改掉了原来的大团圆结局,代之以悲剧和缺憾,而在《陆判》中换头之后的朱妻平添了一种身份的困惑,投射出现代人式的“自我怀疑”或者说是自我的分化.
有趣的是,汪曾祺做的工作在二十多年后又被新锐的作家接起,近年来非常活跃的“70后”女作家王秀梅在2015年发表了《四十千》和《瞳人语》等聊斋的“同题小说”以示“向蒲松龄致敬”.其实在写作这些同题小说之前,王秀梅对志异叙事已然情有独钟.她有一篇鬼气很重的小说叫《第九十九条短信》,写一年轻女子与一个孤魂一样的男子的短信情缘,恍惚幽眇,几乎就是一现代版的聊斋故事；又如她的名篇《去槐花洲》和《再去槐花洲》分别借鉴南柯一梦和《晋书》中王质入山斫木,见二童对弈,观棋后而“斧柯烂尽”等述异外壳,诉说都市女性对庸常人生的焦虑和渴望越轨的憧憬.
聊斋中的《瞳人语》说的是某生为人浮浪,行事轻薄,在戏弄一女子后双目生翳,眼中住下一对时时对谈的小人.某生知道自己遭遇报应,遂一心向佛,眼病渐愈.异史氏说采录这则故事是为说明两点：一是报应不爽,二是鬼神虽恶而“许人自新”.王秀梅的同题小说即从这两点出发,以余德和老孙遭遇报应后忏悔赎罪来结构故事,在樱桃的身份疑团中一点一点展开被、情感、罪恶和暗黑的回忆魇住的人性.人贩子余德为了自我救赎,出狱后辗转接近樱桃,并自称“鬼使”,以一则则的聊斋故事敲开樱桃的心门.《四十千》的原作要说的本来也是果报之事,王秀梅将其改写后,情节变为一个被父亲抛弃的孩子遭遇心理变异之后开始施行种种恶行,侧重探究的也是人性的幽暗.在《瞳人语》中王秀梅着意写到,余德在狱中曾被一哲学教授点化,教授告诉他：“蒲松龄写的不是虚妄,而是一种大的存在,他讲的所有故事都有必然的因果关系.”这一段话显然更像王秀梅的夫子自道,她以哲学理解志异,并以之为基础构建自己小说的“因果体系和表达途径”.也正因此,王秀梅重述聊斋的路子和余华、汪曾祺又有不同.就如古人所谓：“物不自异,待我而后异,异果在我,非物异也.”王秀梅擅长制造悬疑,恐怖气氛也点染到位,但因为对因果关系的重视,在情节的关键元素上她往往出虚入实,一面复魅一面祛魅,关注的焦点也从志怪本身移至异史氏的说解上,拟写奇诡之事,实探人性之理.
三
吕新是先锋作家中颇有异质锋芒的一个,从1980年代中期到今天,他是少数能保持自己鲜亮的先锋品格而不轻易随顺于时代者之一,他文风阴郁,情绪敏感,常用多线的并置叙事,叙述视角灵活,并且笔下“常常游荡着鬼魅之气” （林舟：《靠小说来呈现——对吕新的书面访谈》,《花城》,2001年第6期）,给人阴阳莫辨、恍惚难测之感.最能代表这种鬼气弥漫风格的小说,是他发表在新世纪初的《石灰窑》.
由于叙事焦点频繁的转换,叙事顺序也是完全打散的,《石灰窑》在整体上相当晦涩,小说有很多对奇诡之事的描写,比如石灰窑招来的帮厨女子小沙,有两个据说已经死去多时的弟弟鬼三和鬼四,他们总是一言不发地上门讨吃食.有评论者以为,这篇小说的底子是聊斋中的《凤阳士人》,即著名的“三人同梦”的故事,汪曾祺曾将之改为《同梦》.吕新对原作进行了“大改大动”,里外翻新,“以惊悚激活人们的认知,唤醒人对于存在的遗忘” （郭洪雷《新世纪中国先锋小说备忘录》,《山花》2013年第3期）.小说确实写到男人之梦和女人之梦,也写到梦中身份不明的人对梦主的伤害,但它把素材中“同梦”这个灵异可也过于巧合的情节置换为男人和女人不同的破碎之梦,梦中隐伏着各种让人莫名恐慌的暗示,梦中的叙事和现实的叙事也繁乱地缠绕在一起.这或许说明,吕新改写志异故事的兴奋点并不在志异本身,而在于如何承载和镶嵌这些志异元素,让情节的异和形式的异形成一种内在的互援和呼应关系,以共同抗拒这个“日益透明、、共同化、一体化”的世界.这样说来,他那些让人不得其解的复杂叙事既参与了对志异的构建,其实也消解了读者探求志异之根由的动机.就像《石灰窑》中小沙和鬼三、鬼四这三姐弟的身份是否是鬼并不构成悬疑的阅读之饵,因为小说中所有人的话是梦中是实中,是真是假,都无法明确判断,那也就可以免于判断：是鬼固然让人脊背生凉,是人,那他们那永远的缄默,更让人觉得艰于忍受.
吕新这种处理志异的方式不由得让我们想到格非的观点,他认为传统故事里的紧张、恐怖和悬念都会被解答,从而与读者达成和解,而现代小说则拒绝这种和解.格非在很多场合都提到过,传统故事与个人经验和媒介信息一起构成当下小说素材最重要的三个来源,但同时他又警惕滥用传统故事对现代小说品质的伤害.既要召唤传统,又要对传统作出某种反制,格非小说中神秘和幻魅元素的呈现即对应着这一辩证.
获得鲁迅文学奖的《隐身衣》被格非自己解读为带有一种“哥特式”的惊悚,尤其是结尾部分,这个解读强调的似乎是小说本身与爱伦·坡那种“来自心灵的恐怖”的哥特小说之间的某种联系.小说确实提及不少“异人”、“邪性”和“玄虚”之事,比如堪舆者对崔师傅命运的谶语,毁容女那令人惧怕的面容和姣好身躯的嫁接,以及她的来历不明,还有最神秘的丁采臣,他的营生勾当,他的生死未卜,这一切在阅读上也着实给人怪诞恐怖之感.格非自己解释说,因为在写作这个人物时恰恰看到香港电影《倩女幽魂》,便信手将宁采臣拿来改为丁采臣.《倩女幽魂》改编自《聊斋志异》中的《聂小倩》,宁采臣即故事的主人公.以格非对中国传统叙事作品的熟悉,他当然知道宁采臣典出何处,但无论在小说还是后来的解说中,他都有意绕开聊斋而只谈《倩女幽魂》,其实这种撇清反而显现了《隐身衣》与聊斋等传统的关联.正是借助志异的资源和素材,格非得以在征实有信和故弄玄虚之间保持一种叙事的弹性,也给这个匡世有讽的小说披上了一层“隐身衣”.当然,就像格非坚持的,他拒绝了对悬疑的解释,最大化地保持着开放的收束,也给读者容留下尽可能多的想像空间.可以这样说,对于近年来强调重建小说故事德性的格非而言,志异叙事之于他有一种认识论的意义,“称道灵异”的叙事外观可以在他忧心忡忡的内心与要使作品负担的批判话语外,构建一道合适的屏障,形成区隔于常态现实主义文学的内在牵制力.
事实上,异与常的对峙与相互的衍化,体现出当代文学不断调整以因应历史理性和道德理性压力的姿态,而幻魅相对写实的辩证也体现了作家在时代演进中对生命可能被异化的思考与反省.除了我们讨论的格非和王秀梅,新世纪先锋写作的志异叙事可观者甚多：马原以“牛鬼蛇神”命名小说,在对成长历史的追记中融会哲理性的真幻之辨；莫言《生死疲劳》以六道轮回,写中国人的变形记；苏童的《黄雀记》以失魂开始,以找魂贯穿；冯唐有“子不语”系列的写作构想,拟“通过历史的怪力乱神折射时间和空间范围内的谬误和真理”；“80后”作家颜歌对“异”字心领神会,她的《锦瑟》《异兽志》和《朔夷》等小说,以异类精灵的视界标注青春别样的体验……确如莫宜佳所论,“异”这一概念的出现,不但开辟了可以发挥作家丰沛艺术想像力的空间,也成为定义作品性质和价值判断的重要因素,“它正如蒲松龄小说中的笑声,引导 读者进入‘异’的世界,而后又回到自己的文化中” （莫宜佳：《中国中短篇叙事文学史》,华东师范大学出版社,2008年）.当然,志异叙事在当下的生命力并不取决于对迷魅玄怪之物的描写如何花样翻新、摄人心魄,而在于可否在后现代的全球化语境中借助这些资源尝试与畸变的社会现实沟通对话,可否真正呈现并反省对生命与人性产生的异化力量,以异史补缺正史.
我们的优秀作家
“差”在哪儿
——叙事分析与文学性问题
◎刘旭
文学的标准问题一直是个难题,它属于文学性问题或美学问题,抽象地来讨论是很困难,理论式讨论的结果常常是每一种“文学”特征都不只是文学的特征,其他叙事文类也有.用文本分析和对比的方式能比较具体地看出文学的特点,进行分辨文学成就的高低.莫言获得了诺贝尔文学奖,我也一直认为莫言是20世纪中国最好的作家,那么就以莫言作为参照,看下我们的著名作家“差”在哪儿.严重声明：我用“差”这个词不代表这些作家的文学水平真的“差”,而是指距离,我提到的这些当代作家,其文学成就一般都在全国前十之列,一些现代作家更是大名鼎鼎.我的意思是与世界级大师相较, 这些优秀作家还缺乏哪些东西.
述而不作
Dont talk,just show！来自娱乐大片《疯狂的麦克斯》的导演乔治·米勒：“不要说话,只需展示！”其实说穿了一点也不新鲜,两千多年前孔子早就说过“述而不作”,就是只描述事实,不作评价的意思,电影由于是画面叙事,不但是叙述人不要评价,还有人物角色尽量少说话.其目的是增加作品的意义张力,越不说,越感觉背后的内涵深厚.这也是孔子和老子的言论能大兴于世的成功叙事策略之一.在文学和电影中,能做到这一原则并不多.
先看近年文坛地位日上的女作家萧红的述而不作.《生死场》中月英的之死是最典型的场景之一,当年最美丽的媳妇瘫痪在床几年,丈夫不管不问,下半身腐烂生蛆都活了下来,但有一天她从镜子中看到自己,发现自己原来变得那么丑,结果三天后就死去了.原因是什么,萧红不说,其效果却更加震撼人心.应该说是女性的身体在男权社会的价值为重要原因.“不说”的背后是萧红的文学天赋和对女性生存的超常冷静,这种冷静又源于对男权社会的绝望.
作为莫言最厚重的作品,《丰乳肥臀》的结尾同样是述而不作的经典.上官金童在母亲即将死无葬身之地之时无助地躺在荒野,绝望之眼却看见满天都飘着各种各样的.指向的底层的生存？无边的大地？作为人民象征的母亲？恋乳癖指向精神分析的恋母情结？人类的大地之根？底层人民的恒久饥饿？莫言借一个恋乳癖的视点构建的结局至今无法做出准确和全面的解释.原因在于小说内涵的复杂,复杂的原因从叙事表层来看就在于莫言的述而不作,用学术化的方式来说,就是省略了事件之间和行动者之间的因果关系,也和莫言的文学才能有关,他就忍得住只告诉读者现象和结果,就是不说出原因.成名作《透明的红萝卜》最典型,小黑孩身上隐藏了有数十个谜,这些谜的谜底,莫言到最后都不说,小说之外的创作谈和散文中也不说,这更增加了莫言小说的神秘感.
与述而不作相反,许多作家总会把前因后果说个明白,事后又写散文或在访谈中大谈自己的“大义”,其实很多这样的做法变成了过度阐释,而且因为才华问题,他们的小说并没有承载那些宏大思考.比如老作家巴金,现代文学史前六位成就最高的作家之一,其述而不作即没贯彻,太喜欢“作”,结果是适得其反,巴金一直是青年式的真诚透明,但在文学上却不好说是完美：
觉慧跟别的同学一样也注意地在听讲,他准备着回答教员的随时的发问.自然他不能够把心完全放在书上,他还不能不想到鸣凤,想到鸣凤时他还不能使自己的心不颤动.但是这并不是说他一定要拉住鸣凤.不,事实上经过了一夜的思索之后,他准备把那个少女放弃了.这个决定当然使他非常痛苦,不过他觉得他能够忍受而且也有理由忍受.有两样东西在背后支持他的这个决定：那就是有进步思想的年轻人的献身热诚和小资产阶级的自尊心.
这段运用最常见的现代自由转述体进入觉慧的内心,表达他对鸣凤的矛盾和原因.其实,只要“他决定放弃鸣凤”几个字就够了,其它的可以让读者在接受中去补充.但巴金明显没有以觉慧的行动来达到这一叙事效果的能力,他擅长靠评价和心理描写来实现,但最后一句却不能作为放弃鸣凤的理由,反而让觉慧很虚伪：放弃鸣凤就能显示他更进步了？不放弃就损害他“小资产阶级的自尊心”了?恰恰相反,与巴金之后一直宣称的反封建主题相应,在互爱的前提下,觉慧接受作为仆人的鸣凤反而显得更革命,更追求自由,让其“小资”之心更加踌躇满志.但是,“作”得太多,反而暴露了思考的简单.不少作家都犯这个错误,非要代物思考或评价一番,以表明立场或者突显内涵的深刻,结果拉低了整体成就.
当作作家中述而不作做得比较好的作家是杨争光,整体一种冷静的阴暗,很少评价,只是描述场景.王安忆的《小鲍庄》和《大刘庄》也做到了,语言的张力非同一般.曹禺的女儿万方的《像天使一样飞翔》也控制得相当好.曹乃谦《到黑夜我想你没办法》的极简叙述更好地做到了述而不作.张炜的《九月寓言》不能不提,无论对张炜还是对当代文坛,它都是唯一能与莫言相提并论的长篇小说,而且早于《丰乳肥臀》三年发表,当时像闪电一样照亮了整个文坛,述而不作的手法与自在自为的道家态度完美结合,几乎看不到张炜其它作品中无处不在的知识分子的痕迹.但述而不作只是靠近大师的方式之一,杨争光和曹乃谦等人的作品还是没达到大师水平,因为文学性还与其他因素有关,如作家的胸怀,没有这一点,作品的人物容易偏执化,如杨争光和曹乃谦,明显几乎所有的作品都在写同一类人及相似性格.这就涉及到作家的包容性问题.
包容/复调
作家的包容性直接限制作品的复杂程度,决定作品能不能更好地还原现实.这又与道德宽容度有关.一个道德上狭隘,或者只遵守大众道德的作家,作品的境界不太会高,因为道德是人类社会的时间性产物,历时而变,而且以人类为中心,宽容度实在有问题.对于一个伟大的作品,标志之一就是不要随意否定任何一个存在体.每一个生命都有其存在的正当性.人类更是如此,作为高等智慧生物,几十亿人不可能如星座或生肖就分成十二种性格,每个人都千变万化,面对同样的事件会有复杂的反应,甚至让人匪夷所思.好作品的基本规则之一：作家应该尽量避免以自己的观点取代所有人物观点.特殊的政治时期会造成道德简单化和包容性极低,“”时期就是典型,柳青的《创业史》可谓代表作之一,和浩然等人的作品一样,看似很多人物,但仔细分析,全是隐含作者①的声音,柳青的声音又都是党的声音.柳青创作存在的问题其实大部分研究者都很清楚,知识分子化的热情掩盖了太多东西,以致无视现实进行乌托邦式虚构,虚构能力又因包容性不够而大受限制,最终连基本人物的塑造都不成功.
1990年代的作品也可能存在这个问题,包括一些评价很高的作品.如获茅盾文学奖的《白鹿原》.此作把人物一分为二,白家正义,鹿家邪恶.衡量的标准也是普遍化的大众道德,这个道德被打扮成儒家正统,儒家的就是符合道德的,非儒家的就是非道德的.作为正义一方的白嘉轩使诡计交换白鹿原的风水宝地这一事件中,白家的诡计被建构成为了正义的目标而采取的阴暗手段,变成儒家掩盖下的“合法的性恶”,而鹿家在此过程中,被隐含作者加以种种贬义的修辞,虽然占了便宜,但叙述人/隐含作者充满了对他的嘲讽,就差直接说出“活该”两个字.整部书都默认了白家之儒家正道与鹿家之不务正业,白家有大儒冷先生支持,根正苗红,鹿家“卖尻子”发家,经商,明显一开始就定下了重农抑商的“封建”正统,而且还有“血统论”的影子,白家的后代多是正义的,鹿家的后代多不务正业,两家偶尔出个叛逆者,也都没有好结果,如白家的白孝文和鹿家的黑娃.对文体进行细读分析的话,只是修辞上就能发现这部作品居然是新时代的模式化脸谱化之作.隐含作者操持的词语也分成两个阵营,褒扬一边,贬抑一边,褒者全支持白家,贬者全支持鹿家.好人做坏事也是好人,坏人没有一点善意,且坏人命运不可改变,一坏到底.这种过于黑白分明的做法极其妨碍文学的现实容量.叙事终点如何安排出很能看出一部作品的成就,《白鹿原》的结局是鹿子霖变疯后死去,临死前还拉在裤裆里,如此肮脏的*虽然让恶人死得更快意,但这却更暴露了虚构的狭隘.
这正是作家的意志取代一切的后果.现代文学上的天才鲁迅也未脱此魔咒,那个强大的“我”无所不在,一个国民性就牢牢控制了他小说中所有的人物,鲁迅的不可超越之处在于他的“我”几乎都是“大我”,小说中从无那个自怜之“小我”,而且他还有一个伟大的“自我分裂—生成”的辩证循环,他总是反省中不断否定现在之我,形成新我,达到无人可及的深度.但其他作家缺乏他的思考能力,宽容度不够就会对文学性干扰极大.如当代的好作家余华和张炜,其较好的作品如《活着》和《古船》,知识分子或作家的意志牢牢地控制了人物.人物经常说出或做出不符合身份的事情,如福贵穷尽一生积蓄购买将死的老牛和拿死去的亲人开玩笑,都不太符合一个老农民的身份,隋抱朴的过于哲学家化的行为和思考也有些用力过度.
其原因就在于作者太大了.余华那个隐含作者一直在变,作者变,文本的隐含作者跟着变,每次变化都毫无先兆.最早的先锋小说及《在细雨中呼喊》中,是一个对人类充满了恨的隐含作者,小说中所有人物也都是性恶者,甚至不死即残,充满着和暴力；到了《活着》一种突然的温情让评论家和接受者很不适应,近几年到《兄弟》和《第七夜》的变化更让人瞠目结舌.纵观其创作,就会发现余华目前为止都缺乏一个一以贯之的东西.大部分作家都有一个大主题存在,如鲁迅是国民性改造,张爱玲是男权下的女*情婚姻,萧红是男权下的女性生存,莫言是乡村、权力和超越,余华呢？从恨,到爱,到通俗化,他到底在有什么大主题？其实,他的大主题就是他自己,他在何方,小说就何方——他以游荡的主题浪费着自己的才华.背后是最世俗的名和利.世人都在名利中熙熙攘攘,虽然名利成了资本意识形态下不可剥夺的个人权利,但还是希望纯文学作家能有底线.
张炜那个隐含作者与余华不同,他一直有一个宏大、认真的大主题的存在,从1983年“秋天”系列开始就致力于民族大业的思考,那种知识分子的责任感越来越强,其真诚与抱负很让人肃然起敬,可惜的是他的隐含作者远大于作品,知识分子的责任（包括启蒙和现代化批判）过于强大,以致形成一个单一化主题,其一生的文学创作也随之单一化,每部作品都是知识分子的声音掌控了一切（除了《九月寓言》）,《古船》还是很复杂的,笔法也很老练,《你在高原》系列集其几十年的成果,其实仍然是一个单一的声音.背后就是作家的包容性和宽容度不够的问题,把小说中的所有的人物都变成了自己.余华也是一样的问题,仔细体会他小说中的所有的人物,都会发现后面有一个愤青式的或狡黠的余华.简言之,作家需要时时放下自己,给人物更多的空间.
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参考文献：
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