论文机械复制时代的表演艺术瓦尔特本雅明的表演理论，本文是关于表演艺术本科毕业论文范文与瓦尔特和本雅明和机械复制时代方面毕业论文范文.
摘 要：瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中认为,摄影技术的出现打碎了传统艺术的光韵,使后来的艺术活动发生了革命性颠覆.其中,以电影技术为代表的机械复制手段已从根本上改变了人们对表演艺术的认知方式.他通过对电影和戏剧进行比较研究,深入剖析了电影表演与传统戏剧表演的矛盾和差异.可以说,瓦尔特·本雅明的表演理论就如同他对大众文化的批判理论一样,充满了矛盾的复杂性,夹杂着历史辩证性与后现代思潮的色彩,随着时代的发展,对其表演理论的贡献以及历史局限性,我们应该有更加理性的认识与研究.
关键词：表演理论；本雅明；机械复制时代；表演艺术
瓦尔特·本雅明（以下简称本雅明）作为西方马克思主义的重要代表,他的主要学术观点与其他法兰克福学派的成员不同,带有明显的技术决定论倾向,他对现代物质生产和精神生产中技术因素的重视和阿多诺等人对技术工具理性的批判形成了鲜明对比.然而,本雅明又是一个深谙传统艺术并具有一定鉴赏力的美学家,他对过去传统艺术的“灵韵／光韵／光晕”(Aura)有着深厚的怀旧情绪.本雅明的这种复杂而矛盾的美学思想集中体现在他的《机械复制时代的艺术作品》一书中,他把现代艺术的发展历史归结为以“灵韵”为标志的传统艺术正在被以机械复制为特征的“非灵韵”艺术所取代的时代.在书中,本雅明对电影和表演表现出了极大的热忱,他不仅追溯现代电影的起源、礼赞电影艺术的诞生、把它作为机械复制时代新兴的艺术样式的典型代表,他还着重论述了戏剧演员与电影演员在表演方式上的区别,以此来阐明电影是消失了“灵韵”的艺术,电影演员的表演丧失了戏剧表演艺术所具有的本真性、膜拜价值和距离感的光韵.本雅明的这种表演理论和观念对现代电影表演理论的形成与发展不仅有着非常重要的当下意义,既具有深刻的学理剖析和预言性质,也带有他个人的和所处时代的局限性,从而需要我们进行深入剖析和认真研究.
一 “灵韵”的消失：从戏剧表演到电影表演
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将传统艺术与复制时代艺术的重要区别归结于“灵韵”的消失.他从时间和空间的角度来对“灵韵”做了一个描述：“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现.”在本雅明看来,“灵韵”可以称作为一种含有“原真性”或“本真性”( authenticity)的事物,它使得艺术品具有膜拜价值,这种让人膜拜的价值使得欣赏者与被欣赏的艺术品之间自始至终保持着相对的审美距离.传统艺术就是有韵味的艺术,它们很难被复制,具有唯一性、完满性和神圣性.而诸如相片、电影等现代艺术作品是可复制的,打破了传统艺术的那种“稀罕…‘特权…‘膜拜”的时空局限性.在解释电影艺术时,他拿戏剧表演与电影表演做比较：“在舞台上,演员的演出每次都是新鲜的,而且每次都具有原始意义.”而站在摄影机前,演员的“身体似乎被分解了,他的本人似乎被蒸发掉了,而且通过转变成一个无声形象,他的存在、他的生活、他的声音和他的活动造成的音响似乎被剥夺了,这个无声形象在银幕的某个瞬间中晃动,然后又默默地消失”.可以说,戏剧表演是为美而产生的,是表演大师的天才创造,具有独一无二的本真性；相较于完整的戏剧演出,电影演员更像是一个道具,一颗被导演利用的棋子,电影表演是人被机械的再现,是现代技术的产物,不管是职业演员还是非职业演员,任何人只要借助摄影机等复制技术或是通过导演的实验与指挥,都能够进行表演,具备可大规模的复制性条件.戏剧演出是即时性的,完整而连贯的,今天死亡,却在第二天又获得了新生；电影表演则是碎片化的、片段的,因被机器的复制而获得了永远的流传性,所以电影表演需要考虑的是如何借助机器等复制技术来得以展现,从而也就丧失了具有原真性的灵韵.本雅明借助于另一学者皮兰德娄的话来说：“电影演员觉得自己仿佛是在流放一样,他不仅从舞台中流放了出来,也从其自身角色中流放了出来.”这就是说,随着这种电影表演形式的不适感,电影演员经历了一场自我异化.
然而,与此同时,本雅明还是承认了电影表演是一种高级的创造性运用,电影演员虽然是站在摄影机和麦克风前表演,但是演员心中始终意识到自己是站在与能够主宰他的大众相关联的机制之中,必将接受未来观众的观测和检验,因而在表演过程中尽量地贴近真实,尽可能地少去“表演”.虽说失去了“灵韵”的电影表演艺术是借助复制技术来传播和展示的,但较之于以前的艺术作品,“从没有像今天这样在如此大的程度上和如此广泛的范围内可对之进行技术复制.”作为现代艺术的集大成者,电影是建立在复制时代的印刷术和照相术两大基石之上的.本雅明认为,电影的艺术特质从本质上讲是由它的可复制性所决定的.电影艺术的机械复制性并不同于戏剧文学、绘画雕塑等作品的可批量发行性,电影表演呈现形式的载体是胶卷,它的可机械复制性直接来源于电影制作技术,因为“电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行,更确切地说,它简直是迫使电影作品作这种大量发行.”可以说,在摄影、电影艺术兴起的过程中,戏剧表演等传统的表演形式经历了裂变的阵痛,电影时代彻底终结了戏剧等传统艺术的时代.从戏剧表演到电影表演,“灵韵”消失了,这就宣告着机械复制时代的到来.
二、膜拜与展示：从戏剧演员到电影演员
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》-书中提及“灵韵”的膜拜价值,他认为,欣赏者在欣赏传统艺术作品与在面对技术复制的艺术作品时,审美距离和审美态度是有很大差别的：欣赏绘画、戏剧等传统艺术,欣赏者与审美对象保持一定的审美距离,心中产生了膜拜之情；观看电影时,观众却有一种强烈“贴近”和“占有”的渴望,他们希望从空间上和心理上最为贴近的距离来观察事物,希望“通过对每件实物的复制来克服其独一无二性”.在本雅明眼里,传统艺术,比如,绘画、戏剧等,最初起源于巫术,它们天然地具有一种让人膜拜的价值,艺术原生性的天才表现和具有“灵韵”的杰作共同构成了膜拜的基础；而复制时代的艺术则只有展示价值,它不一定能得到人们的尊崇和膜拜,但却能够方便地向众人展示,膜拜价值和展示价值是对立的两极.据此,本雅明从演员与角色、演员与观众的关系来探讨戏剧演员的膜拜价值和电影演员的展示价值.舞台演员从最初的祭祀活动中产生,与宗教、巫术、神灵有着天然而特殊的联系,本雅明提及的“灵韵”所产生的膜拜价值也产生于此.舞台演员在舞台上进行表演时,由于演出的完整性和连贯性,演员往往能够全身心地体验角色,能更深入地了解角色的心理活动,从而更好地扮演角色,并与自身扮演的角色之间达成一种默契的认同关系,从而达到演员与角色的统一.虽然有时舞台演员在面对观众时,会根据观众的反映来调整自己或制造情境,但这和布莱希特的“间离”和“陌生化”表演理念是有一定区别的.可以说,舞台演员是通过自身在观众面前进行表演而获得膜拜价值的,而观众在舞台下观看演出时,看到舞台演员非日常化的、夸张的、神秘的表演形式,得到一定的审美体验,也往往会对舞台演员怀有一种崇敬膜拜之情.
随着技术的发展,当膜拜价值消失时,艺术品便开始转向展示价值.尤其是在电影表演中,随着电影演员的形象“在照相摄影中消失之时,展示价值便首次超越了膜拜价值”.其实,当风景摄影开始出现,“灵韵”便逐渐消失了,展示价值逐渐取代了膜拜价值.本雅明正因为看到了电影作为“第七艺术”的综合性、机械性和可复制性,因而,他认为,正是由于借助于机械化的器材和拍摄手段,电影演员的表演可以是不连贯的,而且是片段性的.本雅明用一场电影剪辑来举例说明,“例如,一个求救的呼喊声就被制成许多不同的样片,然后,剪辑师在这些样片中做出一个选择,剪辑师仿佛是衡量这些样片出色与否的检验员,因此,在电影摄影棚中所展现的过程和与之相应的真实事件是有区别的.”所以,电影演员在面对摄影机和麦克风时,他的表演受制于导演、制片、摄影师、剪辑师等各种人或各种因素的检测和指挥,电影演员在镜头面前所做的自我表演是分散的、零碎的、细节的、贴近真实生活的.也正因为有了机械技术和导演摄像的帮助与训练,电影中的演员也可以是非职业的.在二战后,以“把摄影机搬到大街上去”为口号、以实景拍摄为标志的意大利新现实主义电影和法国“新浪潮”电影,都是让一些或者全部非职业演员进入到电影里去,扮演自己本身.这种电影表演方式推动了电影拍摄的革命,其实,这一点本雅明早在八十多年前就已经预言过俄国电影表演界发生的革命,他说：“苏联影片里的许多演员并非我们平常所谓的演员,而是一般民众,扮演的角色就是自己本身,尤其是他们在工作岗位上的角色.”除此之外,通过专业的戏剧演员与电影演员之间的对比,本雅明更是认为：“对电影演员的技巧要求与对舞台演员的技巧要求不同,电影明星几乎从不会是出色的舞台演员.相反,大多数在舞台演出方面属第二流或第三流的演员,在电影表演方面则具有着辉煌前程.同样,企图从电影走向舞台的电影演员——这种企图大多数是失败的——很少是出色的电影演员.”这就说明,在本雅明看来,有韵味的戏剧表演是一种追求永恒价值的形态,因为这种表演艺术是不可复制的,是一次性的,这和绘画乃至最初的造型艺术产生之初的心理诉求——“木乃伊情结”是同样的.而在当代复制技术支撑的表演艺术中,电影演员可以作为展示物品而被观赏者消遣,体现出电影的审美特性是以一种视觉化的“震惊”代替了传统艺术深层次的“灵韵”.
三、批判之批判：本雅明表演理论的意义
通过本雅明对戏剧演员和电影演员之间膜拜价值与展示价值的系统分析,我们可以了解到,“如果说膜拜价值必然使人们对艺术作品有一种崇敬神秘的感受的话,那么,展示价值则完全打破了这种‘氛围’,把一切都‘去神秘化’了.”这也可以说是观众对电影等复制艺术的一种无距离的直接反应,同时,本雅明更是认为,人们对艺术作品的欣赏和观照的态度有两种:“一是定心宁神,一是心神涣散.”以前人们对传统艺术的欣赏接受是凝神关注的,中国古典美学中的“目既往还,心亦吐纳.……情往似赠,兴来如答”就是说的这种观众凝神专注之后的联想所产生的审美效果.与之不同的是,现代人对复制时代的艺术的欣赏接受是消遣的,尤其是在电影中,一个画面紧接一个画面,观众无法联想,也无法沉思.所以本雅明认为,观看戏剧演出的观众是定心宁神的,而看电影的观众大部分则足娱乐消遣的.这对于当下的电影、电视、网络技术发展之下的表演来说,本雅明的观点无疑具有一定的预言性.然而,本雅明把戏剧表演和电影表演对立起来分析,称戏剧表演是有“灵韵”的传统艺术,而电影表演是机械复制技术所产生的丧失“灵韵”的现代艺术,现在看来,他的表演理论难免带有一定的时代局限性.不论在电影诞生的早期,还是在当下,戏剧表演和电影表演都是既互相影响又相互滋养和渗透的.虽然,电影表演理论及创作经历过要和戏剧表演离婚、丢掉戏剧的拐杖等阶段,但是很多现实主义题材的戏剧要求真实、不做作、去舞台化的表演；而电影表演中,除了明星能让观众产生膜拜价值,有很多专业的电影演员也要通过“方法派”的肢体、声音等表演训练,在银幕上以“表现派”的方式来进行表演,通过戏剧化的形体动作和台词语言等将角色的情感和内心表现于外,让观众产生膜拜的距离感,从而也具有表演艺术的本真性. 总体而言,从传统戏剧表演独一无二的“本真性”到现代电影表演的可大量复制性,从戏剧演员的膜拜价值到电影演员的展示价值,再从人们对传统戏剧艺术有距离的凝神静观到对现代电影艺术进行无距离的直接消遣,本雅明发掘了韵味消失的历史文化的发展表征.传统艺术与现代艺术的区别用本雅明的一句话来讲,就是韵味（灵韵）有无的区别,“本雅明美学理论的核心是在超越了灵韵观之后获得的”.对于机械复制时代的艺术作品和电影表演,本雅明的思想一方面充满着历史的辩证性：他认为电影和电影表演体现了“韵味”的消失,并有相当一部分批判色彩的言论；同时,他又肯定电影及电影表演是最新技术的成果,充满了寄望和礼赞.本雅明所谓“灵韵”有无的判断,实际上构成了文化的现代性和后现代性的标志.另一方面,本雅明也有他个人的和所处时代的局限性,他对戏剧表演和电影表演的认识和理解受到20世纪三四十年代技术的局限,甚至有些理论只是为批判而批判,没能深入发展下去.但无论如何,作为一名美学家和思想家,本雅明伟大地预言了影像表演艺术的兴起与繁荣,并深刻剖析了电影表演的政治性和社会性,其电影美学理论对现代表演理论来说,的确具有重要的参考意义和研究价值.
总而言之：本文是适合不知如何写瓦尔特和本雅明和机械复制时代方面的表演艺术专业大学硕士和本科毕业论文以及关于表演艺术论文开题报告范文和相关职称论文写作参考文献资料.
参考文献：
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